Strakke taal en groezige monsters op het toneel; Als ik snik dan snikt de toeschouwer ook

Toneel is de kunstvorm die voortdurend tussen het gemaskerde en het oprechte heen en weer gaat, vindt Hugo Claus. Zijn verzamelde toneelwerk beslaat meer dan vijftienhonderd bladzijden tekst waarin steeds weer de tragische verwevenheid van liefde en noodlot opvalt. “Het is onvoorstelbaar monomaan, het is het gemekker van de geit die gekeeld wordt,” zegt de schrijver.

De Bezige Bij heeft het volledig toneelwerk van Hugo Claus uitgegeven: Toneel I t/m IV, ƒ 49,50 per deel.

De tentoonstelling Hugo Claus Toneeldichter in het Theater Instituut Nederland duurt tot 11 september. In het begeleidende boekje Het Paard Begeerte schrijft Johan Thielemans over het toneelwerk van Claus (ƒ 10,-). Zondag a.s. organiseert het Theaterinstituut, in aanwezigheid van de schrijver, een Hugo Claus-dag met lezingen, discussies en een openbaar interview. Inl. en res. 020 6235104.

Nooit heeft Hugo Claus in het openbaar van zich afgebeten als hij vond dat een regisseur zijn toneelwerk verknoeide. Maar onlangs heeft hij in het Vlaamse blad Humo een vlammende 'Open brief' aan Sam Bogaerts gepubliceerd, die zijn laatste toneelstuk Onder de torens heeft geregisseerd. 'Hoogverraad' noemt Claus daarin de arrogantie en de domheid van regisseurs om zich verheven te wanen boven de tekst. Hij schrijft: “Het nare sprookje begon toen jij te kennen gaf dat je de auteur liever niet aanwezig zag bij de repetities. Toen ik insisteerde dat ik minstens één keer een doorloop zou bijwonen (want ik heb enige ervaring met regisseurs die ideeën hebben), wilde je mijn aanwezigheid wel gedogen. Vrij snel daarna - ik had het kunnen weten - gelastte je de doorloop af. 'Waarom, Sam?' vroeg ik. 'Omdat het voordoek niet klaar is.' 'Tiens, hangt het wel en wee van mijn toneelstuk af van een voordoek?' 'Zeker,' wedervoer je, 'want met dit voordoek... daar doe ik iets mee.' Inderdaad, je hebt er iets mee gedaan. Je hebt het voordoek opgetrokken en laten zakken en daarmee de sulligste mise-en-place van de laatste decennia geopenbaard.” Claus besluit zijn brief met: “Het wordt tijd dat regisseurs in hun kunst- en vliegwerk beteugeld worden. Deze opstand van de klerken heeft lang genoeg geduurd.”

Na de verschijning van Humo belde regisseur Sam Bogaerts Claus op met de vraag of hij 'kwaad' was. “Hij had het dus nog steeds niet begrepen,” zegt Claus oneindig mild. In de weidse, lege ruimte van zijn appartement in Antwerpen zit hij met zijn rug naar de hoge ramen, waardoor het licht op deze voorjaarsdag schuin naar binnen valt. Doorzichtige, witte gordijnen bewegen voor een enkel openstaand venster. Verder is alles onwaarschijnlijk roerloos in het huis, vlak bij de binnenstad. Buiten op de koer de duiven. Verhuisdozen staan rondom ons opgestapeld. Hugo Claus gaat weer verhuizen, voor de zoveelste maal. Begin april, kort voor zijn 65-ste verjaardag komen de wagens voorrijden.

Het is de vraag of Claus echt zo mild is. De onvrede over de 'regisseurskolder' brandt. “Ik ben kwaad, ja, maar niet alleen op hem - op alle regisseurs die Nederlandse stukken òfwel verhaspelen en onherkenbaar maken òfwel zelf iets in elkaar flansen, met een snuifje Hölderlin en een toefje Thomas Bernhard. Of ze doen De Vader van Strindberg zoals het nooit eerder is gedaan. Wat een autisme! Het is een erbarmelijk klimaat.”

De Nederlandstalige toneelschrijfkunst is ondenkbaar zonder het oeuvre van Claus. Van de belangrijke auteurs is hij de enige die al meer dan veertig jaar een hartstochtelijke liefde voor het theater koestert, al wordt die vaak overschaduwd door haat of teleurstelling. Waar Mulisch, Hermans, Wolkers of Reve na een enkele poging het toneel snibbig en zelfs gekrenkt de rug toekeerden, zet Claus zijn bemoeienissen met het theater nog steeds onverdroten voort. Zijn toneelwerk beslaat intussen meer dan vijftig titels. Naast zijn eigen stukken bewerkte en vertaalde Claus het werk van Shakespeare en de klassieken. Maar dan liever Seneca en Euripides dan Sophocles: “Die eerste twee zijn een tikkeltje vulgairder. Daar houd ik van. Seneca is natuurlijk helemaal platvloers. Hij is de televisieheld van het toneel. Seks, geweld, actie.”

Doorboorde harten

In een nauwkeurige regieaanwijzing voor Het Huis van Labdakos (1977) naar Seneca schrijft Claus dat de personages, die op de vlucht zijn voor het onheil dat de stad Thebe bedreigt, op het toneel 'een onderkomen vinden'. Laïos, Oedipoes, Antigone en veel andere bekenden uit de Griekse treurspelen hangen op het toneel hun kleren op. “Men zoekt zijn eigen plekje,” staat er laconiek. Dit alles is schijn, pure dramatische ironie. Hoeveel gewelddaden zullen niet plaatsgrijpen op de Bühne? Ogen uitgestoken, harten doorboord, lijken die worden weggesleept.

Ook wanneer Claus zijn immer dolende personages ergens in een dorp op het platteland van Vlaanderen een onderkomen wil bieden, vallen ze ten prooi aan gruwelijkheden en melodramatische, vaak perverse lotgevallen. Het theater biedt geen bescherming tegen de ons omringende radeloosheid, noch voor Claus noch voor zijn talloze personages. Claus: “Ik heb de begrensde ruimte van het podium nodig om aan de versnippering te ontsnappen. Maar theater is geen straffeloos medium; je kunt niet verlangen dat wanneer je iemand in een kamer gruwelijke sprookjes vertelt of angst aanjaagt, bij de luisteraars na afloop de monsters gaan slapen. Integendeel. Bovendien is het zo dat als oma aan de kinderen rondom de kachel sprookjes vertelt, dat zij dan niet alleen gerustellend is maar ook lelijke, foute dingen moet zeggen.” Even stilte, dan: “Misschien is dat laatste wel het groezige waaruit ik schrijf.”

Aan de pen van Hugo Claus is inmiddels een hele stoet toneelpersonages ontsprongen, een paar honderd. Het woord pen moeten we hier letterlijk nemen: Claus schrijft een toneelstuk met de hand in drie versies. Na een eerste schematische opzet per scène, die er toe dient om de tekst flink te laten 'stromen', volgt een fase waarin de auteur aandacht schenkt aan de motieven die met regelmaat moeten terugkeren. Tot slot schrijft Claus, in zijn zondagse handschrift, de definitieve tekst waarin passages die niet mysterieus genoeg bevonden worden sneuvelen.

“Het zijn drie opwindende stadia,” legt hij uit. Hij praat met plezier over het ambacht van toneelschrijven. “Voor mij zijn het evenzovele ontdekkingstochten. Ik wil mezelf keer op keer verrassen. Vaak weet ik in het begin niet waar ik met de laatste scène zal eindigen, soms gaat een toneelpersonage onverhoeds zijn eigen weg. Maar dat verrassen moet je ook weer niet overdrijven: het is de fout van de beginnende toneelschrijver dat hij het publiek teveel wil verrassen. Je moet lichtjes telefoneren dat je eraan komt.” Claus herhaalt een keer 'lichtjes', zacht uitgesproken. De wijsvinger gaat ongemerkt omhoog alsof hij ergens in zijn hoofd een telefoon hoort rinkelen. “Een toneelwerk moet er staan, het mag niet leunen,” voegt hij eraan toe.

Kolder

In tegenstelling tot zijn schrijvende collega's verwacht Hugo Claus niets van het theater, althans, van de uitvoering van zijn werk. Hij glimlacht als hij eraan denkt hoe Harry Mulisch of Gerard Reve bij hun voorstellingen de verwachtingen zo hoog hadden gesteld, dat er alleen teleurstelling op kon volgen: “Ik denk dat ze het idee hadden dat er een soort glamour van de geest zou ontstaan, met drie- tot vijfhonderd mensen in de zaal die met elkaar communiceren in liefde en toewijding voor de auteur.

“Nu is het op zijn allerergst met het theater gesteld, de hedendaagse kolder van de regisseur is weerzinwekkend. Het gesubsidieerde toneel in Vlaanderen is volstrekt conformistisch en ingedut. Als een voorstelling een flop is, wordt ze achtentwintig keer gespeeld; heeft ze succes, dan haalt men dertig voorstellingen. Mijn eerste toneelstuk, Een bruid in de morgen, heb ik als keurige Belg opgestuurd naar de Schouwburg van Antwerpen en die van Brussel. Ik ontving of geen antwoord of werd smalend onthaald. Per toeval kreeg Ton Lutz het toen in handen, bij het Rotterdams Toneel. Hij heeft het opgevoerd. Zijn vakmanschap bewonder ik, hij heeft het heel behoorlijk geregisseerd, zo ongeveer zoals ik het me in mijn eigen theater van mijn dromen had voorgesteld.”

Suikerfabriek

Hoe ervoer Claus het toen hij zijn woorden voor het eerst door acteurs hoorde uitspreken? “Volmaakt natuurlijk. Kijk, ik had een zwerfachtig leven achter de rug, ik was wat gewend. Had toneel gezien, niet veel overigens. Eén van mijn eerste ervaringen was uit de tijd dat ik in Compiègne in de suikerfabriek werkte. Daar kwam het reizende gezelschap van Louis Jouvet, zo'n dinosaurus van het theater. Ze speelden L'école des femmes. Ik werd meteen verliefd op het decolleté van Dominique Blanchart. Een andere keer zag ik, met mijn moeder en tante, in de schouwburg van Gent Het glazen speelgoed van Tennessee Williams. Han Bentz van den Berg komt op, doet ggt, gggt tegen de zaal. Zo, gggt. Dat was toneelkunst, althans: dat was de truc van de toneelkunst. Mijn tante zei dat ik zoiets nooit zou kunnen. Want ik wilde schrijver en dichter worden. Om haar het tegendeel te bewijzen schreef ik Een bruid in de morgen.

“Eigenlijk was ik in mijn ontwikkeling toen al verder, want ik had kennis gemaakt met het theater van de wreedheid van Artaud. Uit opportunistische overwegingen, opdat de mensen een traan zouden laten en konden lachen, schreef ik met dat eerste stuk iets dat men graag wilde zien. Na Een bruid kwam Het lied van de moordenaar, dat veel droomachtiger is. Sindsdien heb ik altijd die jojo-beweging gemaakt tussen het droomachtige, heroïsche theater van Artaud en toneel als Vrijdag, waarmee je je als toeschouwer makkelijk kunt identificeren.

“Het Lied flopte, het had niet het aura dat in die tijd paste. De naturalistisch geschoolde Ton Lutz wist er geen raad mee, er wordt flink hol in gezwetst. De vraag is natuurlijk altijd hoe je die vorm van retoriek op het toneel moet plaatsen. Dat zou ik zelf met een groepje acteurs proefondervindelijk moeten uitzoeken. Geen gegalm, maar ook niet het gemurmel zoals van de navolgelingen van Maatschappij Discordia.”

Vlaamse lafaards

“In mijn lijst van dierbare, niet-realistische stukken staat Leopold II, koning der Belgen, uit 1970 hoog bovenaan. Toen het werd uitgevoerd riep iemand, een criticus nog wel: 'Kindertoneel!' Maar wat is er tegen kindertoneel? Bovendien, ik gebruikte juist de stijl van het kindertoneel om de geschiedenis van België te vertellen. Ik zoek altijd naar stijlvoorbeelden, die ik daarna uitbuit.”

De verzamelde toneelwerken van Hugo Claus beslaan meer dan vijftienhonderd bladzijden tekst. Van meet af aan is over zijn oeuvre gezegd dat het zo uiteenlopend is, dat de auteur geen eigen gezicht toont. Groter onwaarheid is nauwelijks denkbaar. Als je het werk kalm en aandachtig achter elkaar leest, van begin tot eind, ontvouwt zich voor je ogen weliswaar een ongehoord rijk panorama aan personages, geschiedenissen, tragische lotgevallen, tijdsbeelden, helden van heel vroeger, Vlaamse helden, Vlaamse lafaards, leugenaars en dromers. Maar het werk is toch als een repeteergeweer van telkens hetzelfde thema. Claus: “Het is onvoorstelbaar monomaan, het is het gemekker van de geit die gekeeld wordt.”

Wat opvalt is de tragische verwevenheid van liefde en noodlot, waarmee Claus' personages zijn behept. Ze laten zich lokken door de liefde, en het is datzelfde liefdesverlangen dat hen ten onder doet gaan. Ze zoeken naar iets zuivers, en vinden dat pas nadat ze door gore goten zijn gegaan. Ze verzetten zich tegen de liefde en ze geven zich eraan over. Dat zijn twee gevoelens die niet gescheiden zijn maar die terzelfdertijd in iemand heersen. Nooit zal liefde vrij zijn van schuld en pijn. Omdat de wereld zich niet laat begrijpen, verlangen ze naar de verloren onschuld van de jeugd. Geluk en ongeluk liggen tergend dicht bij elkaar.

Zet Claus zich krimpend van pijn aan het schrijven van een roman, met maagzweer en al, aan toneel werkt hij losser, opener. Schrijft hij een roman, dan verlangt hij naar de saamhorigheid die toneel bezit en vereist; is hij aan het toneel, als regisseur bijvoorbeeld, dan snakt hij naar de isolatie van zijn werkkamer. “Toneel is een onzuivere vorm, en die onzuiverheid geeft me een gevoel van veiligheid. Toneel is geen reine poëzie. In poëzie geeft iemand zich. Het is veel ontluisterender dan een toneelstuk. Een goede, mooie dichtregel zegt alles over de dichter. Bij toneel splits je jezelf; je kunt onzin vertellen die je in de mond legt van de oude moezjiek die bij de samovar zit. Het is de kunstvorm die voortdurend tussen het gemaskerde en het oprechte heen en weer gaat, tussen het banale en nobele. De stukken die ik schrijf, vormen een labyrint, een soort niemandsland dat veroverd moet worden. Ik moet me aldoor beperken, toneel is geen voetbalveld maar een boksring. Daarom kies ik het liefst voor gezins- of familiedrama's. In de bewerkingen van de klassieken betoon ik me geen nederige slaaf. Integendeel. Als een werk in vertaling is te krijgen, dan permitteer ik me de vrijheid te gaan veranderen, het plot ietsje aan te scherpen. Mijn visie te geven.”

Kapper

Claus' personages lijken altijd een paar tellen te laat te zijn om te beseffen wat er gaande is. De reconstructies achteraf vergroten alleen maar het raadsel, en dus de tragiek. Het weten of niet-weten is het to be or not to be in het drama. Neem het werk van iemand als Feydeau, een negentiende-eeuwer. Dat gaat over een man die denkt dat zijn vrouw naar de kapper is; dat blijkt niet waar. Hij wil erachter komen waar ze dan wel is. De catastrofes die daarvan het gevolg zijn, zijn niet te overzien. In de blijspelen van Feydeau zorgt de happy-end altijd weer voor de lach en kan de toeschouwer met gerust hart huiswaarts gaan, na de laatste traan opgelucht te hebben weggepinkt.

Claus is veel minder optimistisch gestemd over het lot van zijn personages, ook al keren religieus geladen begrippen als vergeving, boete en offer regelmatig terug. Heeft de auteur mededogen met zijn personages? Met de dichter Stefan bijvoorbeeld die naar zijn moeder roept 'Kijk, zonder handen!', en vervolgens met zijn fiets tegen de kiezelstenen smakt? “Ik ben vaak ontroerd door wat hen overkomt,” geeft Claus toe. Meteen vervolgt hij: “Maar dan weet ik ook dat het goed zit met de voorstelling. Als ik snik en me laat vervoeren, dan snikt de toeschouwer ook. In de taal laat ik me nooit gaan, die houd ik strak in de hand. Ik schrijf theater vanuit mijn eigen wensdromen. Ik ben erdoor gebiologeerd. Ook al is het me nooit overkomen dat een regisseur in een voorstelling mij meer liet zien dan ikzelf al had gedroomd, of er iets aan toevoegde dat nieuw voor me is, ik blijf theater schrijven.

“Kijken en het tegenovergestelde, blind zijn, spelen een grote rol. Dat heeft niet altijd met Oedipoes te maken, zoals menigeen denkt. Kijken hoort op een natuurlijke manier bij alles wat ik doe, meer dan al redenerend de metafysische zin te ontwarren van alles wat ons belaagt en omringt. Kijken is een substituut van denken. Dat is misschien een stoutmoedige gedachte, namelijk dat ik alleen inert voor me uit zou zitten staren, maar dat is niet zo. Een goed gezien iets, of het nu een toneelscène is of een personage dat ik neerzet, beschouw ik als een geslaagde redenering. Het is alsof ik aldoor met poppen speel, als een kind. Maar in het werkelijke leven laten de poppen mij in de steek.”

    • Kester Freriks