Met een gasmaker op naar gedroogde mest kijken; 28 Franse kunstenaars in Nederland

Sophie Ristelhueber registreerde vanuit een helikopter hoe de Irakezen en westerse geallieerden Koeweit achterlieten. Anne Marie Jugnet zette op een gekleurd A4'tje de tekst 'het is voor de grap, het is menens'. Tania Mouraud werkt met bont gestreepte lintjes zonder onderscheidingen. “Ik ben niet serieus, ik doe alsof.” Vandaag begint de manifestatie 'Hedendaagse Franse Kunst in Nederland', 23 tentoonstellingen in vijftien musea, in tien Nederlandse steden.

Het gaat er in Parijs niet beter aan toe. De eigentijdse kunst vindt er net als in Nederland nauwelijks kopers. Er is maar een handjevol serieuze collectioneurs, zeggen kunstenaars. Want Fransen houden van 'l'art sucré', zoete kunst - 'met een vrouwelijk karakter'. En in de hedendaagse beeldende kunst, net zo divers als hier trouwens, vinden ze weinig suikergoed van hun gading.

De honderden galeries kunnen daar geen verandering in brengen. Vele staan bij de banken in het krijt. Bij de laatste FIAC, de jaarlijkse Parijse kunstbeurs, bleek dat zij in totaal zo'n 300 miljoen Franse franken hebben geleend. Van Nîmes tot Grenoble, van St. Etienne tot Duinkerken mogen nieuwe kunstmusea zijn verrezen - in Lyon, Toulouse en Straatsburg wordt er aan gewerkt - toch komen maar weinig Parijse beeldende kunstenaars rond van hun produktie. Ze geven vaak les op scholen en academies, net zoals hier. Niet meer dan één procent van de vrouwelijke kunstenaars zou tot dat onderwijs-leger zijn toegelaten.

In Parijs viert de schone schijn hoogtij, zegt men. De kunstenaars klagen daarover, maar met mate. Want voordat in 1981 cultuurminister Jack Lang aantrad, stonden ze er veel slechter voor. Tussen de jaren vijftig en tachtig lieten de overheden, die nu zestig procent van de eigentijdse kunstverkoop in Frankrijk voor hun rekening nemen, hen links liggen.

De door Jack Lang opgerichte FRAC, Fonds Regionaux d'Art Contemporain (23 in totaal), hebben in 1992 voor 50 miljoen Franse franken aan eigentijdse, ook niet-Franse kunst gekocht. Het budget van de FNAC, Fonds Nationaux d'Art Contemporain, bedroeg in 1992 ruim 18 miljoen Franse franken. Rechtstreeks onderhouden worden door de staat, zoals in Nederland - nee, dat willen de Parijse kunstenaars niet. De afschaffing van de Beeldende Kunstenaarsregeling, is blijkbaar nog niet over de grenzen doorgedrongen.

De manifestatie Hedendaagse Franse Kunst in Nederland, die vandaag begint met 23 tentoonstellingen van eigentijdse Franse kunstenaars in tien steden, in vijftien Nederlandse musea, was aanleiding om enkele hier meer of minder bekende exposanten te bezoeken in Parijs. Nederlandse deskundigen selecteerden zelf hun kunstenaars. De AFAA (Association Française d'Action Artistique) organiseerde achter de schermen. Geen kwaad woord van de deelnemers over de AFAA die jaarlijks nog voor zo'n 150 tentoonstellingen tekent.

Van de acht bezochte Franse kunstenaars - in totaal nemen er 28 deel - herinneren zich enkelen de naam van een Nederlandse collega en tijdgenoot. Ger van Elk en Jan Dibbets worden twee keer genoemd. Nieks Kemps ook, een keer, want hij blijkt exposant te zijn in dezelfde galerie waar de desbetreffende kunstenaar werk in stock heeft. Mondriaan en De Stijl kennen ze wèl, het Institut Néerlandais ook, want daar zijn ze, dachten ze, wel eens geweest.

Misschien komt daar binnenkort verandering in. Want parallel aan de Franse manifestatie biedt het Musée d'Art Moderne in Parijs een overzicht van twintigste-eeuwse kunst uit Nederland. Tegen de zaalwanden steunden al museale bruiklenen, zoals een Toorop, Van Doesburg, Van der Leck en Mondriaan, wiens doeken met fikse tegenzin door het Haags Gemeentemuseum werden afgestaan. De werken van onder anderen Ben Akkerman, Rob Birza, Jan Dibbets, Marlene Dumas en Ger van Elk moesten nog arriveren.

Een gerenommeerde Fransman als Daniel Buren, de 'strepenmaker', treedt in Witte de With in Rotterdam op als gastconservator. Niele Toroni, bekend van zijn op wanden ritmisch aangebrachte penseelafdrukken, de bijna ultieme teloorgang van de schilderkunst, is te vinden in het Stedelijk Museum in Amsterdam, en Sophie Calle, die als voyeuristisch kamermeisje ooit de bezittingen van afwezige hotelgasten fotografeerde, laat in Boymans-van Beuningen foto's zien van de lege plekken die dieven in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston achterlieten. Daar verdwenen in 1990 doeken van Rembrandt, Vermeer, Manet en Degas, waarvan nog geen enkel spoor is teruggevonden.

Wereldbol

Ook de in Parijs woonachtige Chinees Chen Zhen is van de partij. Zijn installatie van achterstevoren opgehangen Nederlandse zeventiende- en achttiende-eeuwse portretten in het Centraal Museum in Utrecht deed deze winter nogal wat stof opwaaien. Chen Zhen, een van Burens uitverkorenen in Witte de With, woont met vrouw en zoon in een kale, ruime atelier-woning. Het ruikt er wee, naar vis en ver weg geplukte kruiden. Op de bank rolt zachtjes een wereldbol heen en weer, beschilderd in transparante bloedrode verf. Parijs houdt nu rekening met zijn kunstenaars. Want bij nieuwbouw, en er staat veel in de steigers, is de begane grond vaak bestemd voor beeldhouwer-ateliers en zijn de bovenste etages voor schilders. Tot voor kort waren er voor de 16.000 Parijse kunstenaars 2.000 ateliers beschikbaar. Chen Zhen is blij met zijn nieuwe onderkomen. Hij kan in zijn woonkamer met gemak de acht reusachtige dozen met verbrande kranten kwijt, grondstof van een vorige installatie.

De voormalige leerling en docent aan de academie van Shanghai leeft al bijna acht jaar in Parijs. Hij werkt de laatste tijd vaker in Nederland dan in Frankrijk, en dat amuseert hem wel. De opwinding over zijn Utrechtse installatie begrijpt hij niet goed. “Ik heb die oude schilderijen toch met respect behandeld! Ze symboliseerden de spiritualiteit die in al mijn werken terugkeert. Samen vormden ze een meditatieruimte.”

Hij laat foto's van ander werk zien: tussen de kale bomen van een verbrand bos bij de Mont St. Victoire hangen 99 objecten, zoals een autoband, een wasmachine, een televisietoestel. Een pleidooi voor een ecologisch bewustzijn. De troep hoefde hij ter plekke alleen maar op te rapen. In zijn andere, uiteenlopende installaties gebruikte hij bakken met water als het Chinese symbool voor leven, dikke boomwortels waartussen verbrande boeken huizen, en 'sterfbedden' als 'geestelijke rustplaatsen' voor de blijkbaar dolgedraaide westerling. Onder deze platte metalen constructies gloeit warm, rood licht; de fotolichtbak aan het voeteneind onthult alweer een desastreus bevuild aardoppervlak.

“Ik wil geen logo, maar mijn politieke engagement moet wel herkenbaar zijn,” zegt Zhen. “We putten met ons consumeergedrag de aarde uit, waar zoveel uit voortkomt. Daarom gebruik ik vaak aards materiaal; mijn objecten verwijzen naar ons fatale consumeren. Overziet het Westen wel de gevolgen als het overbevolkte China straks net zo intensief gaat consumeren als Amerika?” In Witte de With staat een bouwsel van stro met een transparante entree en een bodem van gedroogde mest, want Zhen heeft weet van dat stinkende mestoverschot hier. Met een gasmasker op kan de bezoeker het hol betreden.

Engagement ook bij Sophie Ristelhueber, die in het Centraal Museum in Utrecht akelige fotowerken tentoonstelt. “Veel Fransen werken met concepten. Ik niet, ik ga er meteen op af,” zegt ze zelfverzekerd. Ze vloog met een helikopter boven Koeweit, om te registreren hoe toegetakeld de Irakezen en westerse geallieerden het gebied achterlieten. Geen beelden van verbrande lijken, maar foto's van geëtste sporen, wonden, als etnografische patronen in het landschap. De schaal laat zich niet meten, alleen in close-ups doemt nog een door god verlaten loopgraaf op. De slag om Koeweit is in de media als 'virtual reality' behandeld, zegt ze. Ze maakte er zelf ook fictie van.

“Ik zoek naar datgene dat zich voor of na een oorlog afspeelt. Wat betekent het om beschadigd te zijn?” Ze bezocht ook het voormalige Joegoeslavië, kort na de eerste schermutselingen. Daar gaat haar Utrechtse tentoonstelling over. Indirect, want de wonden die ze metershoog uitvergroot exposeert, zijn de dichtgenaaide operatiewonden van anonieme Franse ziekenhuispatiënten. “Ik wil geen mensen in Sarajevo vragen om hun geschonden lijf te laten zien”.

Ze voelt zich niet 'engagé', maar 'concerné', bezorgd om zo weinig solidariteit en betrokkenheid in de wereld. Ik vraag nog wat het beroep van haar vader is. “Arts,” zegt ze. “Zou er dan toch een verband zijn?”

Een bosje anemonen

Evenals haar andere Parijse collega's richtte Anne Marie Jugnet, te gast in W1399 en ICA Proton in Amsterdam, haar woning in als een adequate werkplaats. Een bed is niet vermijden, maar verder is elk 'object sucré' overbodig, of het moet een bosje anemonen zijn, dat, afgeknepen met een elastiekje, lijzig tegen de rand van een vaasje leunt. Haar net betrokken atelierwoning ziet uit op de immense vlakte waar straks het grootste ziekenhuis van Europa moet staan. Verderweg weerspiegelen de wanden van architect Richard Meiers Canal Plus, het televisiestation, in een stervormig bedrijfsgedrocht van spiegelglas.

De Franse architecten van de Parijse volkswoningbouw daarentegen lijken behalve voor inventiviteit en originaliteit, zowel in- als uitwendig, ook nog talent te hebben voor het vormgeven van de openbare ruimte. Alweer ligt er een zorgvuldig aangelegd park voor de deur met boogvormige allées en jonge aanplant.

Een expositie van Judget omvat soms vijf rode neon-letters: 'y être' (er zijn), een Taoistische boodschap lijkt het; herinneringen en verwachtingen vertroebelen het heden. Een andere museale ruimte in Leipzig vulde ze met de woorden BEGEHREN en VERWEHREN, aangebracht op tegenover elkaar liggende wanden, zodat men het begeren uit het oog verliest als het verweren opdoemt, en omgekeerd.

Jugnet wil met haar strenge, sober uitgewerkte conceptuele vondsten bij haar publiek diep weggezonken gedachten aanboren. Daartoe bracht ze rondom een zuil in een Newyorkse galerie het opschrift 'seemingly forgotten memories' op. Vergeefs draait men er omheen om het totaal te overzien, vergeefs ook zal het verlangen zijn naar een compleet, overzichtelijk geheugen. De haastige toeschouwer in Amsterdam moet straks even stilstaan bij de miniscuul gedrukte tekst C'est pour rire/c'est pour de bon; het is voor de grap/het is menens, separaat gedrukt op beide kanten van een gekleurd A4'tje, dat in ruime getale wordt uitgereikt. Daaraan zijn dagen van diep denken voorafgegaan.

Chen Zhen koopt zijn garnalen, inktvis en Peking-eend in de Rue au Maire, het derde arrondissement en de Chinese wijk van Parijs. Eén enkele Chinese fabriek voorziet alle restaurants in de omtrek van het gaaf gelakte meubilair en de rest van het interieur. Een hechte gemeenschap, die het economisch niet voor de wind gaat en die geen integratie wenst, vertelt Jacques M. de la Villeglé, de oudste exposant, van bijna zeventig.

Als De la Villeglé niet over straat zwerft, houdt hij kantoor op een gammele etage boven een van de volgestampte Chinese supermarkten. Sinds de jaren zestig heeft hij ontelbare tentoonstellingen achter de rug van zijn uit straataffiches samengestelde collages. De min of meer toevallige beeldcombinaties vormen een statische, koddige en soms esthetische vorm van zapp-cultuur, zoals blijkt in het Museum Paleis Het Lange Voorhout in Den Haag.

Tegenwoordig valt er weinig meer van de straat weg te slepen. Het affiche-wezen is ook in Parijs geïnstitutionaliseerd, en al dat scheuren; eerlijk gezegd, het vermoeit hem af en toe. “Vroeger kon je affiches nog geloven, nu bestaat een beeldschoon fotomodel soms alleen in de computer.” De als architect opgeleide De la Villeglé, een kleine heer met hertenogen, een 'ancien encyclopédiste' zoals hij zichzelf noemt, jaagt de laatste jaren naar anoniem neergekalkte tekens op de gevels. Hij componeert daaruit zijn ideologisch-politiek getinte alfabetten of 'Guerillas des écritures', magische leesplanken lijken het, met davidsterren, getekende handgranaten, dollartekens, hakenkruizen, verwijzingen naar de Vrijmetselarij. Het liefst ziet hij op zijn zwerftochten in galeries “iets afstotends, zodat ik later, na veel nadenken kan zeggen 'er zat toch iets in!' ”

Minzame goeroe

Een ding is zeker: de vrolijkste deelneemster aan de Franse manifestatie is Tania Mouraud. Ze leefde lange tijd in Amerika, Engeland, Duitsland en India en die ervaringen moeten hebben bijgedragen aan een zeldzaam relative- ringsvermogen, en veel realiteitszin. Ze spot graag, misleidt en stelt vooral de conceptuele en abstracte kunst op ironische wijze aan de kaak. “Ik ben niet serieus, ik doe alsof,” zegt ze, en dan rolt er alweer een lach van diep uit de buik over de werktafel. Een ingelijste Indiase goeroe slaat ons minzaam gade.

Het Arnhems Gemeentemuseum vroeg haar een paar zalen te decoreren. Welnu, dat vatte ze letterlijk op. Verspreid over de wand hangen op keurige gelijke afstand drie-dimensionale uitvergrotingen, rechthoekige blokken, van de bont gestreepte lintjes waaraan ooit onderscheidingen hebben gebungeld. Ze kan haar plezier niet op. Weet de verslaggeefster dat er geen Duitse lintjes bestaan omdat de Duitsers de laatste twee oorlogen verloren hebben? Wat te denken van de waanzin dat men voor zoiets, zo'n lintje, ooit zijn eigen leven en dat van anderen in de waagschaal heeft gesteld?

“Ik prijs me gelukkig, want ik ben onafhankelijk. Ik heb geen verbintenis met een galerie en ik houd afstand tot de kunstwereld. Zes maanden per jaar geef ik les op een academie, waar ik veel geld voor krijg, en zes maanden per jaar ben ik vrij om te werken. We hebben het goed in Europa.”

Haar eerstejaars-studenten probeert ze meteen uit hun droom te helpen, vertelt ze - en nu is ze zeer ernstig. “Op de vraag wat ze op de academie komen doen zegt bijna iedereen 'ik wil me leren uitdrukken'. Al snel blijkt dat ze niet weten wat ze willen uitdrukken. Ik stel hen vragen op hun zoektocht naar eerlijkheid. De meesten willen status, zoals 99,9 procent van mensen in de kunstwereld. In die achttien jaar dat ik lesgeef, heb ik één briljante leerling gehad.”

Ooit was Tania Mouraud in Nederland om de Mondriaans te zien die ze alleen van ansichtkaarten kende. Een fikse teleurstelling. Het werk zat vol craquelé en het glom niet zoals op die kaart. Ze kan er, alweer, om schaterlachen. Het is haar vurige wens dat alle musea ter wereld haar op een dag om een expositie vragen en dat ze hen dan allemaal moet laten weten: “Sorry, ik maak maar een enkele tentoonstelling per jaar.”

Waarom houdt ze zich, van zoveel illusies bevrijd, nog met kunst bezig? “Om er geld mee te verdienen, om vrienden te maken. Met het Arnhems museum heb ik afgesproken dat ik er tegen betaling een lezing geef, want ik wil straks met contant geld op zak hier weer over de drempel stappen. Dat voelt als een triomf. En ik hoop natuurlijk dat er een enkele suppoost verliefd wordt op mijn werk. Pas dan zal ik gelukkig terugkeren.”

In de tussentijd werkt ze “hard als een arbeider” en “waardig als een vrouw” aan onder meer kleine, gepolijste, houten en abstracte sculpturen; letterfragmenten van het woord ART. Onzichtbaar voor buitenstaanders is de abstracte kunst gereduceerd tot een rebus. Beaubourg kocht een omvangrijke schildering van haar, dat andere letters vermeldt; hoge, samengeperste kaarsrechte zwarte banen, als een rugleuning van een MacIntosh-stoel. Ze laten zich nauwelijks meer lezen: 'What you see is what you get', onthult ze. De verslaggeefster begrijpt toch wel dat die nuchtere zinsnede als kritische beschouwing op menig eigentijds kunstwerk moet worden opgevat?

Een soortgelijk werk vermeldt 'Black is beautiful'. “In de jaren zeventig hadden die woorden betekenis. Nu weten we het: We zijn diep in onszelf allemaal racisten. De leuzen van toen zijn verworden tot een onleesbare decoratie, een streepjespatroon.” Ze kijkt me zwijgend diep in de ogen.