In het dagelijks leven bestaan geen close-ups; De films van een kwetsbare boerenjongen

Film is voor Hugo Claus de ideale manier van uitdrukken. “Alleen in een film sluiten mijn muzikaal, mijn plastisch en mijn vertellersgevoel volmaakt bij elkaar aan.” Toch regisseerde Claus maar vier films, waaronder Vrijdag en Het sacrament. “Ik heb op veilig gespeeld.”

Pas in 1967, toen hij allang een naam had opgebouwd als auteur van romans, gedichten en toneelstukken en als theaterregisseur, maakte Hugo Claus voor het eerst een speelfilm, De vijanden. Claus bracht er, tegen de achtergrond van het Ardennenoffensief in 1944, een wanhopig treffen mee in beeld van een Duitse soldaat (gespeeld door Fons Rademakers), een GI en een Vlaamse jongen die elk op hun eigen manier helemaal alleen staan in een onoverzichtelijk bos.

De in grauw grijswit opgetrokken film werd destijds met grote gebaren afgemaakt door de filmkritiek en trok nauwelijks publiek. “Hij rijpt,” zegt Hugo Claus met een venijnig lachje, “de laatste tien jaar wordt hij steeds beter gevonden. Mij interesseert nog altijd waar het me destijds met De vijanden om begonnen was: het uiterlijk van de journaalfilm, met zijn onhandige totalen en zijn rare abrupte montage. Nog steeds kan ik het niet laten om zo naar oorlogsbeelden te kijken. God, wat is dat slecht geregisseerd, denk ik onwillekeurig, wat sterft die soldaat beroerd en waarom slepen ze die gewonden zo dicht langs de camera? Doelbewust maakte ik met De vijanden een pastiche op de newsreel, maar in die tijd mocht zoiets niet.”

De dichter, de schrijver, de tekenaar wilde lang, lang geleden, toen hij nog niet kon weten wat er te willen viel, niets liever dan filmer worden: “Voor mij is het schrijven begonnen met filmscenario's. Ze lagen dicht bij wat ik toen voor poëzie hield en zaten vol Man Ray-achtige associaties.” Hij was van plan om in drie jaar zes films te maken, om zo telkens een ander genre te verkennen, de oorlogsfilm, het psychologisch drama, de romantische draak, de science fiction-film - “zoals, alle verhoudingen in acht genomen, Rimbaud op zijn zeventiende Victor Hugo en Lamartine kopieerde om de mysteries van het romantisch dichterschap te doorgronden.” Na die zes films, zo had hij berekend, zou hij het vak voldoende beheersen om aan het werk te gaan als cineast. “Ik heb me vergist. Ik heb op veilig gespeeld: schrijven kon altijd en overal, filmen is duur en moeilijk en daar heb ik het bij laten zitten. Maar ik had me bij de film moeten houden. Het is voor mij de ideale manier van uitdrukken. Alleen in een film sluiten mijn muzikaal, mijn plastisch en mijn vertellersgevoel volmaakt bij elkaar aan.”

In het Oostende van die jaren zat Hugo Claus drie maal per dag in de bioscoop. Nu gaan er weken voorbij zonder dat hij een film ziet. “Ik heb geen zin meer om twee uur te zitten voor drie minuten gratie. De Amerikaanse televisie-vormgeving met zijn valse sensatie en ontroering is alomtegenwoordig. Het sijpelt nu het leven zelf binnen: valt er een geliefde voor de tram dan spelen de mensen op straat The Bold and the Beautiful. Maar soms ga ik voor de bijl en dan vind ik film het mooiste wat er bestaat. Iets als Reservoir Dogs (van Quentin Tarantino - JR) verzoent me ogenblikkelijk met de hele Amerikaanse cinema. Hij is streng, puur, elliptisch verteld, met een ongekend gevoel van realiteit - bijna een koraal van Bach, maar dan met geweld. Er valt in die film veel om dat geweld te lachen, ja. Dat afwijzen is onzin. Beckett zei het al: 'Il faut se moquer des malheureux'.”

Fons Rademakers

In Nederland morrelde intussen een andere aankomend cineast aan zijn filmcarrière. Hij wilde om te beginnen Anton Coolens roman Dorp aan de rivier verfilmen en zocht een scenarist. Een vriend van hem, de acteur Ton Lutz, wist een Vlaamse toneelschrijver te zitten - 'dat was in die tijd hetzelfde'. Zo ontmoette Hugo Claus de tien jaar oudere Fons Rademakers, met wie hij vijftien jaar en vijf films lang samen zou werken.

In 1958 was Dorp aan de rivier klaar. Claus liet in zijn scenario de hoofdpersoon van de film, een dorpsdokter, samenvallen met diens enige hartstocht, die voor zijn vrouw. “Ik liet de film drijven op de wraakactie van die dokter tegen een debiele boer die haar heeft belasterd. Elke dag, alle seizoenen door, gaat de dokter naar de boerderij toe, richt zijn geweer op die boer en jaagt hem de stuipen op het lijf. Tenslotte wordt de boer aangezogen door de dood van die gestrekte loop. Hij gaat er op liggen wachten en wordt gek wanneer hij alleen al denkt dat hij de dokter hoort arriveren.

“Fons had intussen, op mijn aanraden nog wel, Glimlach van een zomernacht gezien van Ingmar Bergman en besloot ogenblikkelijk dat we naar Malmö moesten om onze film door Bergman te laten beoordelen. Bergman keek en keurde juist het gedrag van die dokter af: 'niemand accepteert het dat een arts de codes van zijn beroep doorbreekt', zei hij. Ik hield staande dat voor passie alle grenzen overschreden worden. Maar Fons zei: denk jij dat je het beter weet dan Bergman? en haalde die verhaallijn eruit. De film zakte als een pudding in elkaar. Hij moest worden opgelapt met het ellendigste middel ter wereld: een vertelstem.

“Ik bewaar eigenlijk alleen goede herinneringen aan onze samenwerking. Er was een groot element van gezelligheid: goh, laten we nou toch iets móóis maken. Mira (1971), de film die we naar de roman van Stijn Streuvels maakten, was bijvoorbeeld een heel behoorlijke film.

“De kwaliteit van die vijf films werd door Fons bepaald. Hoewel ik dat besefte, heb ik veel te vaak, ook later, bij het schrijven voor andere filmers, een grote fout gemaakt. Gedreven door het weerzinwekkende verlangen om bemind te worden, probeerde ik ze te behagen met de sfeer van hun eigen verbeelding. Dat is verkeerd. Een scenarist moet schrijven of hij de film zelf zal regisseren, de regisseur moet er vervolgens van maken wat hij wil. De scenarioschrijver is in die constellatie altijd het totale slachtoffer. Misschien moet dat ook maar.”

Op dit moment is de Zwitserse cineast Claude Goretta bezig met de televisie-verfilming van Het verdriet van België. Drie afleveringen van elk anderhalf uur lang, op basis van een scenario van Claus zelf. In Goretta heeft hij alle vertrouwen, maar hij gaat liever niet kijken op de set: “Ik ben een keer geweest en wilde hem meteen wegduwen: zie je dan niet dat het heel anders moet? Dat zit 'm in details. Ik zag bijvoorbeeld een troep kostschooljongetjes, keurig in colbertjes en stropdasjes. In mijn verbeelding waren die veel feërieker, met Maurice Chevalier-hoedjes, met micaboordjes en blauw zijden lavallières, met zwarte kousen aan hun benen en wijde broeken tot net boven de knie. Ik weet niet waarom dat veranderd werd, de kleding die ik aangaf, situeert ze beter in de periode voor de oorlog. Wat mij betreft kan het niet concreet genoeg. Boeken die zich afspelen in een niet-bestaand land, helden die alleen met hun initialen worden aangeduid, dat is alleen in schijn universeel.”

Geluid

In 1963 regisseerde Claus voor het eerst zelf een film, een documentaire voor de BRT die Anthologie heette. “Parallel aan bittere regels uit de Griekse Anthologie (een Middeleeuwse bloemlezing van klassieke Griekse poëzie - JR) vertoonde ik beelden uit de Eerste Wereldoorlog met stervende Belgische soldaten. Toen de film was uitgezonden vroeg men zich af waarom ik zo nodig de Eerste Wereldoorlog moest glorifiëren. Die tegentekst onder de beelden hadden ze niet eens gehoord! Het was de eerste keer dat ik me bewust werd van het overwicht van het beeld. Het geluid het beeld laten ondergraven doe ik nog altijd, maar het kan alleen per kort moment. Kijk maar naar Citizen Kane. Orson Welles komt binnen, zijn vrouw kijkt op en met hen overzien we die immense woonkamer. 'Cathy, this is our home', horen we Orson zeggen en dat kleine woordje 'home' verwurgt die uitgestrekte ruimte tot een onmiskenbaar mausoleum.”

Hugo Claus heeft inmiddels, in een bescheiden oeuvre van vier, twee van de mooiste films uit de Nederlandstalige filmgeschiedenis op zijn naam staan, Vrijdag (1980) en Het sacrament (1990) waarvoor hij zijn roman 'Omtrent Deedee' vervlocht met het toneelstuk Interieur. Streng, dramatisch van toon zijn die films, heimelijk sensueel, met een superieur gevoel voor licht en voor de macht van kleur. Met acteurs die werden gedwongen op de toppen van hun kunnen te spelen en toch hun personages klein en benauwd te houden. En nu en dan uitbarstend in uitgelaten zwier: een dansje, een spelletje, een brutale omhelzing.

Claus houdt van die films, zegt hij, maar liever dan terug te vallen op bestaand werk was hij nieuwe avonturen aangegaan. “Mijn bekommernis met film is nooit au sérieux genomen en mijn filmcarrière is weinig meer dan een reeks toevalligheden. Ik heb mijn leven lang originele scenario's ingediend. Die werden altijd door de commissies weggehoond: ook al schrijft hij boeken, hij moet niet denken dat hij iets van film weet. Toen zag Mevrouw de Bakker, een minister van cultuur en een intelligente, sexy vrouw, mijn toneelstuk Vrijdag. Zij vond dat ik daar een film van moest maken en zo gebeurde het. Ik wilde dat helemaal niet: de voornaamste drijfveer om een film te maken is de wetten van een onbekend labyrint te ontdekken, niet om een verhaal te herkauwen waarvan je de personages en de plots al door en door kent. Maar na al die jaren van niet filmen, deed ik het graag.”

Anti-melodrama

Met Vrijdag, zijn tweede film die hij dus dertien jaar na zijn eerste maakte, liet Claus het proza van de toneeltekst verglijden in de poëzie van beeld en geluid. Hij stortte zich op een soort anti-melodrama, wat hij voortzette in Het sacrament.

“Kitty Courbois die in Vrijdag snikt tegen een oud muurtje, dat mag ik graag een beetje aanzetten. Zoiets durven actrices niet goed, ze zijn snel bang dat ze teveel doen. Dan kom ik met Anna Magnani op de proppen. Ik ben een simpele boerenjongen, ik wil onbeschaamd, zonder ironie, zonder sarcasme, mijn publiek laten lachen en huilen. Maar ik streef naar melodrama zonder de wetten te volgen, zonder ondermaatse methodes. Emotie is niet vies, te veel wel. Uitmelken van meegevoel mag niet. Ik heb een hekel aan die nadrukkelijke close-ups, aan die Bergman-acteurs met die zogenaamde diepte in hun ogen - en dan zeggen ze na een hele tijd 'g⊘-⊘-⊘t'. Ik begrijp niet dat iemand dat nog wil. Wanneer is er ooit een close-up in het dagelijks leven te zien? Aan het slot van Het sacrament neemt de huishoudster van de pastoor de telefoon op en hoort het ergste dat ze kan horen, namelijk dat haar jonge neef dood is terwijl ze moet beseffen dat de schuldige haar geadoreerde baas is. Dat wilde ik niet van haar gezicht af laten lezen. Ik heb een ontroerend shot gemaakt zónder haar hoofd: alleen een dik lijfje zonder kop.

Kwetsbaar

Wat Claus betreft blijft het hierbij: geen films meer. “U vindt Het sacrament mooi, maar toen ik met die film op het Festival in Cannes was, sprak een van uw collega's me aan. 'Jammer dat je als filmer slechter bent dan als schrijver' zei hij. Dat zinnetje zit nog altijd in mijn ruggemerg.” Ik vraag waarom hij niet heeft geantwoord met een simpel 'Donder op'. “Dat denk ik meestal. Zou iemand proberen me iets wijs te maken over een gedicht, dan zou ik dat gierend wegwuiven. Maar als filmer ben ik kwetsbaarder. Stel je voor, je bent aan het monteren en je producent wandelt even binnen. 'Dat gaat niet, hoor', zegt zo'n man na even kijken, 'je kunt niet meer laten zien dat een deur opengaat en weer dicht, dat doen we al twintig jaar niet meer'. Dan denk ik, waarom zou dat niet mogen? Bresson deed het en ik wil het ook. Maar na een uur dubben haal ik het toch weg, terwijl ik die man niet zou respecteren in een gesprek over het weer, of over voetbal. Misschien projecteer ik in hem wel de grootste gemene deler van het filmpubliek. Mijn verfilming van De Leeuw van Vlaanderen (1984) is ten onder gegaan aan misverstanden met en aan de lafheid van zulke mensen. Die producent wilde Cecil B. DeMille met het budget van een minimal movie. De troon van de Franse koning was van houten kratjes met een lap erachter. Toen de producent van het ene op het andere moment besloot dat die film, die was opgezet als een episch verhaal, een half uur korter moest worden dan afgesproken, ben ik uit de montagekamer gestapt en naar huis gegaan. Een ander heeft mijn film op de vereiste lengte gebracht door consequent van elke scène het begin en het einde weg te knippen. Tot nu toe word ik daardoor soms nog midden in de nacht klappertandend van woede wakker.

“Is een film voltooid dan worden er idiote eisen gesteld. Als het meezit kun je er eens per drie jaar een maken. Met dat ene ding van anderhalf uur moet je zorgen voor rijen voor de bioscoop en voor onafgebroken aandacht in televisieprogramma's. Daarbij moet die film technisch perfect in elkaar zitten, moet hij hetzelfde bereik hebben als een film uit Verenigde Staten, moet hij bakens verzetten en verder gaan dan Peter Greenaway. Op al die paarden moet je wedden, en tussen al die stoelen kun je vallen. Nee, hoor, ik ben vastbesloten. Ik doet het niet meer.”

Nog voor ik mijn tegenwerping heb uitgesproken valt Claus me in de rede. “Ik weet het, dat heb ik na elke film gezegd. Maar deze keer meen ik het. Nu houd ik vol. Pas nog heb ik twee aanbiedingen met een weids gebaar afgeketst. Het ene was weer de verfilming van iets van mijzelf, Het verlangen. Dat afwijzen was niet moeilijk. Het andere ging om de verfilming van een erotische thriller. Ik had er wel zin in. Nee, ik vertel niet welk boek, want dan gaat iemand anders er misschien mee op de loop. Omdat ik het niet doe, mag niemand het: passie is onredelijk en onrechtvaardig.”

    • Joyce Roodnat