Het tonen van de geslachtsdelen; De menselijkheid van Christus volgens kunsthistoricus Leo Steinberg

De eminente Amerikaanse kunsthistoricus Leo Steinberg (74) wil zich nog maar met vier schilders bezighouden: Mantegna, Michelangelo, Velazquez en Picasso. De vrouwen die zij schilderen zijn 'omhelsbaar'. Ook op afbeeldingen van Jezus is het lichamelijke volgens Steinberg heel belangrijk. “Christus' Passie begint met zijn menswording, met de genitaliën.”

Leo Steinbergs kritieken zijn samengebracht in de bundel Other Criteria. Confrontations with twentieth-century art. Oxford University Press, 1972, 436 blz. Prijs ƒ 65,-. In 1975 verscheen Michelangelo's Last Paintings.

Kunsthistoricus Leo Steinberg (74) is de meester van het detail. Zijn werkwijze omschrijft hij zelf als 'hard looking'. Hardnekkig, volhardend kijkt hij naar een kunstwerk, vooral naar schijnbaar onbelangrijke, maar raadselachtige details. Vervolgens leest hij alle literatuur die er over geschreven is, waarbij hij zich concentreert op elkaar tegensprekende interpretaties. Daarna kijkt hij weer, net zo lang tot het werk zijn betekenis blootgeeft. In een goed kunstwerk is niets er immers 'zomaar'.

Steinbergs werkwijze heeft hem veel nieuwe inzichten opgeleverd, zowel in de oude als in de moderne kunst. In zijn dissertatie (1962) ontdekte hij bijvoorbeeld welke religieuze opvattingen de Italiaanse barok-architect Carlo Borromini in het geometrische grondplan van de kerk San Carlo alle Quattro Fontane wilde weergeven. In diezelfde periode schreef hij artikelen over onder anderen Robert Rauschenberg en Jasper Johns en in 1967 introduceerde hij de term postmodernisme.

Steinbergs meest controversiële bijdrage aan de kunstgeschiedenis is het boek The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion (1983). Steinberg betoogt hierin dat op veel Renaissancistische afbeeldingen van Christus - als kind met zijn moeder Maria, als Man van Smarten, en zelfs als dode na zijn kruisiging - de 'ostentatio genitalium', het tonen der geslachtsdelen, het feitelijke onderwerp is. De schilders, van Maarten van Heemskerck tot Perugino, verbeeldden hiermee, volgens Steinberg, de theologische doctrine dat God daadwerkelijk geïncarneerd, vlees geworden was. Het boek stuitte op verzet omdat Steinbergs benadering te profaan werd geacht. Het beeldmateriaal dat hij verzamelde is bijzonder overtuigend. Inmiddels heeft Steinberg zoveel schriftelijke gegevens bijeengegaard die zijn these ondersteunen, onder andere uit teksten van Middeleeuwse theologen, dat hij volgend jaar hoopt een vervolg op The Sexuality of Christ te publiceren.

Steinbergs eigenzinnige, persoonlijke aanpak is er de reden voor dat hij geen school gemaakt heeft. Bij collega's wekt hij wantrouwen en ergernis op. Renaissancespecialisten beschouwen hem als een indringer, en kunstcritici verwijten hem dat hij de contemporaine kunst ontrouw is geworden. Toch blijkt het, keer op keer, vrijwel onmogelijk te zijn Steinbergs stellingen met rationele argumenten te weerleggen. Zijn schrijfstijl is daarbij helder en precies. In 1983 was hij de eerste kunsthistoricus die de Award in Literature ontving van de American Academy and Institute of Arts and Letters.

Derde dimensie

Onlangs was Steinberg in Nederland om een lezing te houden voor de universiteit van Utrecht. Gedurende een uur en drie kwartier hield hij de aandacht van zijn gehoor gevangen met een betoog over Picasso. Dat wil zeggen, over één schilderij van Picasso, een zelfportret uit 1907 - het jaar waarin ook de Demoiselles d'Avignon ontstond -, en dan met name over welgeteld drie compositielijnen.

Steinberg, met grijze baard, is een verrassend kleine, tengere gestalte. Hij spreekt zoals hij schrijft: bedachtzaam en precies formulerend. De enige kunstenaars waar hij zich nog echt mee bezig wil houden, zegt hij, zijn Andrea Mantegna, Michelangelo, Velazquez en Picasso. De moderne kunst heeft hij, met uitzondering van Picasso, de rug toegekeerd.

Steinberg spreekt lang over wat hij de 'arris' noemt, dat is de (buiten)rand waar twee vlakken samenkomen; in het portret van Picasso is het een harde streep van de neus naar het oor ter hoogte van het jukbeen. De lijn betekent een verandering van vlak, hij maakt van het gezicht een driedimensionaal object. Zoals in veel schilderijen van Picasso 'weigert het hoofd op te houden gezien te worden', verschillende gezichtspunten worden in één schilderij gecombineerd terwijl het toch een samenhangend beeld blijft; precies zoals wanneer je naar een persoon kijkt. Volgens Steinberg is Picasso de laatste schilder in de twintigste eeuw die echt geïnteresseerd is in de derde dimensie. Maar het ging Picasso niet in de eerste plaats om een uiterlijke gelijkenis, zoals bijvoorbeeld bij de impressionisten. Steinberg: “Waarom was Picasso zijn hele leven zo gepreoccupeerd met de derde dimensie, met lichamelijkheid, terwijl zoveel twintigste-eeuwse kunst om platheid draait? Omdat belichaming een voorwaarde voor het leven is. Picasso wilde bij wijze van spreken het leven zélf creëren. Het was voor hem essentieel om een vrouw zó te schilderen dat je haar van verschillende kanten kon benaderen, dat ze omhelsbaar was.”

Delfische Sibille

Hier moet ik aan denken als Steinberg de volgende dag vertelt dat hij als jongen verliefd was op de Delfische Sibille. Want als er omhelsbare vrouwen zijn in de schilderkunst, dan zijn het wel de Sibillen van Michelangelo. Zwaar en massief zitten ze op hun tronen, ze barsten uit hun nissen, hun formidabele lijven draaiend in contrapposto. Van hen is de Delfische de lieftalligste. Het zachte, jonge gezicht contrasteert met haar gespierde armen en brede heupen.

Steinberg is geboren in Moskou in een joodse familie. Zijn vader, een schrijver die actief deel had genomen aan de Russische Revolutie, verhuisde in 1923 met zijn vrouw en twee kinderen naar Berlijn, om het steeds strenger wordende communistische regime te ontvluchten. Na de machtsovername door Hitler vertrok het gezin naar Londen. Leo was toen 12 jaar en, zoals hij zegt, verliefd op de Delfische sibille in de Sixtijnse kapel van Michelangelo. Hij koesterde haar afbeelding op een ansichtkaart, gekregen van een oom.

Steinberg wilde beeldhouwer worden, maar zijn werk was naar eigen oordeel 'gevoelig maar totaal academisch'. Na de Tweede Wereldoorlog - Leo werkte als vertaler en tekenleraar - verhuisden de Steinbergs opnieuw, dit keer naar New York. Hier besloot hij eindelijk om filosofie en kunstgeschiedenis te studeren. In 1962 werd hij professor in de kunstgeschiedenis aan Hunter College; en in 1975 Benjamin Franklin Professor aan de universiteit van Pennsylvania.

Voor Steinberg is er een directe verbinding tussen Picasso en Michelangelo. Beiden hadden een harstochtelijk verlangen om in hun schilderijen recht te doen aan de derde dimensie. Ze maakten dan ook tegelijkertijd sculpturen. Ruimte en figuratie (ook anti-naturalistische figuratie, als bij Picasso) zijn, voor Steinberg, de belangrijkste thema's van de schilderkunst, want zij betekenen belichaming, en, hij herhaalt het steeds weer: Embodiment is the condition of life.

Bed als schilderij

Deze opmerking maakt Steinbergs relatie met de naoorlogse schilderkunst duidelijk. Na de abstract expressionisten en color fieldschilders (Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Franz Kline, Morris Louisen anderen) die in de jaren vijftig bezit hadden genomen van New York, en daarmee van de hele Amerikaanse kunstwereld, deden Jasper Johns en Robert Rauschenberg iets nieuws: zij hielden zich weer bezig met tastbare voorwerpen. Johns schilderde onder andere schietschijven, vlaggen en cijfers, en Rauschenberg nam echte voorwerpen op in zijn schilderijen, bijvoorbeeld een ladder of een wekker. Hij besmeerde zelfs zijn bed met verf en hing het als schilderij aan de muur.

Voor deze schilders bleef, conform de voorschriften van de invloedrijke criticus Greenberg, die dicteerde dat een schilderij niets méér dan zichzelf mocht zijn en niet naar iets buiten zichzelf mocht verwijzen, platheid weliswaar het uitgangspunt (vlaggen zijn van zichzelf al plat), maar zij voegden er het voorwerp weer aan toe. Steinberg juichte dit toe. Hij zag het als een revolutionaire verandering. Hier had je een figuratieve schilderkunst waarbij niet, zoals in de Renaissance, het schilderij een venster is op een andere werkelijkheid en dat dus, als venster, 'verticaal' is gedacht. Hier is de figuratie één met de ondergrond. Deze doeken zijn in feite 'horizontaal' gedacht, als een tafelblad met dingen erop, ook al wordt dat tafelblad later weer verticaal tegen een muur gehangen. Steinberg bedacht hiervoor de term 'flatbed picture plane'.

Ook nieuw was dat hier niet meer de natuur het onderwerp is - zoals dat bij bijvoorbeeld De Kooning nog wel het geval was -, maar dat uitsluitend nog de door de mens gemaakte wereld getoond wordt: cultuur in plaats van natuur. Dit is wat hij bedoelde met het begrip postmodernisme. Steinberg vindt nu dat er over deze 'vondst' een beetje overdreven gedaan wordt. “Ik had het gevoel dat iets ten einde was gekomen. It's not a big deal. Ik heb andere termen bedacht die veel interessanter zijn en niemand besteedt daar aandacht aan. Trouwens, ik geloof dat er in die tijd ook anderen kwamen met deze naam. Ik heb geen enkele behoefte om het als mijn ontdekking te claimen.”

Wél belangrijk voor hem was dat hij met zijn nieuw verworven inzichten niet alleen als eerste, en met succes, stelling nam tegen Greenberg, maar vooral ook postuum tegen de beroemde modernist en formalist Roger Fry (1866-1934), wiens gedachtengoed in zijn opleiding een belangrijke rol speelde. Steinberg: “Het enige dat voor Fry telde was vorm. Wanneer hij sprak over een schilderij van de Kruisiging had hij het over Christus als 'het centrale element'. Ik wilde mijzelf bevrijden van dit bedrog. Volgens het formalisme is een kunstwerk uitsluitend vorm, en inhoud of betekenis bestaat dus niet. Het is hetzelfde als ik aan jou zou vragen: vertel me, ben jij de dochter van je vader of van je moeder? Je moet kiezen!'

Stomvervelend

Platte schilderkunst is stomvervelend, vindt Steinberg. “Ruimtelijkheid komt voort uit de menselijke ervaring, maar wat heeft deze kunst met wat voor ervaring dan ook te maken? Als ik dat soort schilderkunst zie vraag ik mij af: dromen die mensen dan nooit? Want dromen doe je altijd in drie dimensies. Ook het minimalisme is te simplistisch. Zo'n kunstwerk is niet complex genoeg. Het geeft niet voldoende stof tot nadenken.” En Frank Stella dan? Stella probeert toch met zijn reliëfs tot een nieuw soort diepte te komen, en simplistisch kun je zijn werk allerminst noemen. Steinberg: “Stella probeert het ja. Maar hij zondigt tegen het tiende gebod. Gij zult niets begeren dat van uw naaste is. Stella begeert wat niet van hem is: de ruimte in de schilderkunst van de zestiende-eeuwse schilder Caravaggio. Hij probeert het te doen met moderne, platte middelen, maar zijn instrumenten zijn er niet voor geschikt.

“Je hebt kunstenaars en je hebt schoenmakers. Niet dat er iets tegen schoenmakers is; maar van een schoenmaker verwacht je niet dat hij zijn persoonlijkheid, zijn gevoelsleven en ervaringen, in zijn schoenen stopt. Een kunstenaar doet dat wel, die moet zijn hele persoon in het kunstwerk stoppen. Teveel moderne kustenaars zijn schoenmakers geworden. Ze gebruiken alleen maar één of hoogstens enkele aspecten van zichzelf in hun werk. Zelfs iemand als Barnett Newman, met wie ik overigens goed bevriend was, is een schoenmaker geworden. Alleen Jean Dubuffet is misschien een uitzondering. In de schilderijen van Dubuffet zit veel seks. En seksualiteit is het levensmysterie. Nu net zo goed als vroeger. Daarom was het ook zo belangrijk in de zestiende-eeuwse afbeeldingen van Christus. Christus' Passie begint met zijn menswording: met de genitaliën. Deze gedachte is conform de christelijke doctrine van Augustinus tot Thomas van Aquino. De mystieke erotiek is heel belangrijk in het christendom. Ik wil in mijn volgende boek aantonen dat de zestiende-eeuwse afbeeldingen van Christus' geslachtsdelen de kern van de christelijke religie raken.”

    • Janneke Wesseling