Domheid schemert achter opgedofte koppen; Goya en de opmars van de demonen

Heksen, gekkenhuizen, overvallen, verkrachting en kannibalisme, niets blijft de kijker naar het werk van Francisco de Goya y Lucientes bespaard. Toch begon hij als een schilder van lichte, sprankelende doeken. Werd Goya gepijnigd door waanvoorstellingen? Of leed hij onder de doofheid die het gevolg was van een ernstige ziekte? Op een tentoonstelling in Londen zijn Goya's minder bekende, kleinere werken te zien.

Goya, Truth and Fantasy. The small Paintings. In de Royal Academy of Arts, Londen. Tot 12 juni. Catalogus ¢8 18.90.

“Ya, ya, ya. Ik ben niet bang voor heksen, kabouters, spookverschijningen, pochende reuzen, boeven en schurken enzo, noch voor enig ander soort wezen behalve voor menselijke wezens...” Dat schreef Francisco José de Goya y Lucientes in 1785 aan zijn vriend Martin Zapater. Moeten we die uitspraak opvatten als de bezwering van een werkelijk bestaande angst of betekent het dat de succesvolle hofschilder de demonen en heksen in zijn werk gebruikte als metaforen voor het menselijk gedrag? Een tentoonstelling in Londen en de begeleidende uitvoerige catalogus geven voldoende argumenten om het tweede te geloven. Goya was niet zo zeer de door nachtmerries geteisterde persoon, zoals de romantische traditie dat wil, maar eerder een rationeel opererende kunstenaar.

Goya, die naam staat voor de twee grote lithografieseries. De ene is La Tauromaquia met stieregevechten, die combinatie van spanning, wreedheid en elegantie op een klein oppervlak. De andere is de beroemde reeks Desastres de la Guerra, de verschrikkingen van de oorlog. Goya, dat zijn ook de levensgrote portretten van de leden van de Spaanse koninklijke familie en hun milieu. Onthutsende portretten die de opdrachtgevers op prijs stelden maar die tegelijk een uiting waren van een cynische kijk op een kreupele monarchie. Koningen en koninginnen, hertogen en hertoginnen in hun goudgegalonneerde kostuums, in hun ritselende japons, vereeuwigd als aangeklede idioten. Een adellijke poppenkast waar achter al die opgedofte koppen zoniet de dood dan toch wel de domheid en de slechtheid schemeren. Goya schilderde zichzelf in de coulissen en kijkt met een blik van verstandhouding naar de toeschouwer. Het is Glamourland in Madrid; de voorgestelden staan er bij als malloten, maar alleen de presentator en de kijkers hebben dat door.

Dat Goya in de eerste plaats geassocieerd wordt met dit werk is niet zo vreemd. De prenten werden verspreid over de hele wereld en behoren tot de meest begeerde stukken van elk prentenkabinet. De geschilderde portretten uit koninklijk bezit belandden in de verzameling van de staat en vele daarvan hangen dan nu ook in het Prado in Madrid.

Tentoonstellingen over Goya hebben altijd deze kant van het werk belicht, maar wat in de vorige week geopende tentoonstelling Goya, Truth and Fantasy. The small Paintings is te zien, breekt met die traditie. Hier hangt werk van klein formaat, ongeveer tachtig schilderijen en miniaturen uit Goya's hele werkzame periode. Dat is een vreemde keuze, want het lijkt alsof het een aparte afgebakende groep binnen het oeuvre betreft en dat is niet zo. In feite gaat het om verschillende groepen die onderling niet alleen afwijken in stijl en onderwerp, maar ook in techniek en functie. Er hangen schilderijen die als schets vervaardigd zijn, als een snel weergegeven opzet voor een veel groter werk. Maar er zijn ook kleine schilderijen die wel degelijk bedoeld zijn als eindprodukt en tenslotte hangen er miniaturen, zowel kleine ovale portretjes in olieverf als merkwaardige op ivoor met waterverf gemaakte experimenten. Men krijgt dus halffabrikaten en eindprodukten te zien, en zowel werk dat in opdracht is vervaardigd als persoonlijke experimenten. Dat is verwarrend.

Eigenlijk gaat de tentoonstelling dan ook over Goya's ontwikkeling en over zijn werkproces, maar om dat goed te doorgronden moet men wel de catalogus lezen en vooral bekijken. Daarin, in tekst en beeld, is anders dan op de tentoonstelling zelf de sequentie te volgen van schets naar eindprodukt, soms zelfs van de allereerste schetsmatige inval met krijt op papier via de geschilderde schets naar het voltooide schilderij. De tentoonstelling geeft alleen momentopnames van dit werkproces, de ene keer een voorstudie, de andere keer een eindprodukt.

Behagen

Goya stond aanvankelijk in de traditie van de behagende schilders van de late barok. Hij had in Italië gestudeerd en toen hij in 1786 hofschilder in Madrid was geworden, werkte hij dan ook in die trant. De Spaanse monarchen hielden daar kennelijk van. Een van Goya's voorgangers was Giambattista Tiepolo geweest, een schilder van transparante speelsheid.

Goya kreeg van het hof de opdracht ontwerpen te maken voor tapijten die de paleiszalen moesten decoreren. Die ontwerpen werden uitgevoerd in olieverf en daarvan zijn er veel op de tentoonstelling te zien. Op die schilderijen is er geen vuiltje aan de lucht. Er heerst hier een zorgeloosheid die in de Spaanse schilderkunst, waar meestal een zekere hardheid uit spreekt, uitzonderlijk is. Voor de eetzaal van het El Pardo paleis bijvoorbeeld ontwierp hij een serie met de vier seizoenen. Het zijn stuk voor stuk frivole taferelen in de openlucht, met bloemen en zonlicht, blossen op de wangen en af en toe een schalks gebaar. Zorgeloos zijn ook de voorstellingen van het blindemanspelletje, de picknick, en de stropop die door vier meisjes de lucht in wordt geworpen. Het zijn snelle trefzekere schilderijen waar Goya de vormen niet zozeer aangaf door contouren maar door de weergave van de lichtreflectie op kleding: trefzekere heldere penseelstreken, die een feestelijk en fonkelend effect geven. De gezichten zijn meer aangeduid dan uitgewerkt: ze bestaan uit niet meer dan twee vlekjes en een half maantje eronder, bijna als een karikatuur. Diezelfde techniek paste hij toe bij schetsen met serieuzere onderwerpen: de fresco's en altaarstukken die hij zijn leven lang is blijven maken voor kerken en kloosters.

De vraag dringt zich op wanneer er een breuk ontstond. Is er een moment aan te wijzen waarop Goya overging van behagen naar verontrusten? Als cesuur wordt altijd het jaar 1793 genoemd. Toen werd hij ten gevolge van een ernstige ziekte voor de rest van zijn leven stokdoof. En het is verleidelijk om de visionaire kracht van zijn latere werk aan deze handicap te wijten, net zoals dat bij zijn tijdgenoot Beethoven wel gebeurt.

Maar al eerder deden de demonen hun intree. In 1787 begon Goya aan een groot schilderij voor de kathedraal van Valencia, voorstellende de heilige Franciscus aan het sterfbed van een onboetvaardige. Op de kleine houtskooltekening ligt de ongelukkige op zijn bed en leest Franciscus uit een gebedenboek. Boven het bed zweven een paar bolle putti. Op de volgende stap in het ontwerpproces, de olieverfschets, die op de tentoonstelling hangt, is het drama verhevigd. De stervende ligt met vertrokken gelaat te schreeuwen. Franciscus houdt een crucifix in de hand waaruit helder rood bloed spat. Maar de meest ingrijpende verandering is dat de putti zijn vervangen door duivelse monsters, groene gevleugelde schepsels. Dat is dus al zes jaar voor zijn doofheid.

Heksenbrouwsel

Na zijn ziekte maakt Goya, die over protectie en opdrachten niet te klagen heeft, gebruik van de mogelijkheid om voor zichzelf, voor zijn eigen plezier te schilderen. Er ontstaan series die hij zijn Caprichos noemt. Reeksen met stieregevechten en voorstellingen met heksen. De heksen roeren in hun brouwsels, betoveren onnozele stervelingen en voeren macabere dansen uit. Maar ook hier was Goya niet bezig zijn eigen demonische fantasieën weer te geven. Dit onderwerp was ook bij andere schilders populair. En bij een intellectueel publiek gingen ze grif van de hand. Het was amusement. Men vermaakte zich over dom volksgeloof.

Het is een langzame stapsgewijze ontwikkeling die Goya doorloopt; van zijn lichte, sprankelende Italiaanse periode naar werk met donkere bruine tinten, dramatisch doorschoten met flitsen rood en wit. De opmars van het demonische houdt daarmee gelijke tred. Heksen, de inquisitie, gekkenhuizen, gevechten, overvallen, verkrachting en kannibalisme, niets blijft de kijker bespaard. Maar uit niets, uit geen brief of document blijkt dat Goya zelf behekst was of geplaagd door waanvoorstellingen. Hij bezat opgewekte kanten en in zijn werk ging hij rationeel te werk.

Het zijn thema's die hij waarschijnlijk niet koos omdat hij door die beelden persoonlijk bezocht werd, maar omdat hij er de wreedheid van de mens mee kon uitdrukken. Het demonische was een middel.

In 1793 had Frankrijk Spanje de oorlog verklaard, in 1808 vielen de troepen van Napoleon Spanje binnen, de koning werd verjaagd en het land bezet. Er volgde een niets en niemand ontziende guerrilla-oorlog tegen de Fransen en Goya heeft de gevolgen daarvan met eigen ogen aanschouwd. In 1808 toen het beleg van zijn geboortestad Zaragoza was opgeheven, bezocht hij op verzoek van een generaal de stad om de puinhopen te bekijken en de heldendaden van zijn inwoners vast te leggen. Het resultaat was de serie De gruwelen van de oorlog die overigens in het geheel niet aansloeg en pas na zijn dood werkelijk bekend werd.

Nadat de napoleontische troepen waren verjaagd werd Fernando VII op de troon hersteld. Hoewel Goya in de gratie blijft, wordt het politieke klimaat in Spanje hem te benauwend. Hij vraagt verlof om naar Frankrijk te reizen, zogenaamd om te kuren. In werkelijkheid gaat de dan 80-jarige in ballingschap. Hij vestigt zich in Bordeaux waar al een kleine groep liberale Spaanse ballingen was neergestreken.

Grimassen

In zijn laatste jaren experimenteert Goya met een nieuw medium: ivoor. Hij raakt geobsedeerd door kleine plaatjes ivoor die hij beroet en waarop hij ofwel door krassen ofwel door bewerking met waterverf voorstellingen aanbrengt, van koppen met grimassen en menselijke figuurtjes. Hij maakt op het kleine oppervlak opimaal gebruik van het heldere wit van het blootgelegde ivoor. Het resultaat is geheimzinnig en expressief en doet denken aan de kleine etsjes van Rembrandt, die Goya waarschijnlijk gekend heeft. Goya heeft er veertig gemaakt, de helft daarvan is bewaard gebleven; zes ervan worden in Londen getoond.

Deze mooie tentoonstelling in Londen geeft geen volledig beeld van Goya's werk. Wel laat zij zien hoe hij uit de zonnige wereld van de barok terechtkwam in de maalstroom van de napoleontische tijd en de reactie die daarop volgde. Zij laat ook zien hoe vrij Goya opereerde bij zijn voorstudies, en nog meer: wanneer hij niet voor een opdrachtgever werkte, maar alle academische regels achter zich liet en zijn eigen grillige fantasie kon toelaten. Hij schiep daar een groot genoegen in en zag dat ook als de eigenlijke en enige juiste houding voor de kunstenaar: 'plena libertad', de volledige vrijheid. Daarmee zet hij de deur open naar de romantische opvatting over de kunstenaar.

Goya heeft zijn leven lang geschilderd in opdracht van koningen, van de adel en van de bourgeoisie. Tegelijkertijd was hij betrokken bij het leed van de rechtelozen, de gevangenen, de zieken, de waanzinnigen, de oorlogsslachtoffers. Binnen het veelvormige oeuvre loopt als een rode draad zijn typische weergave van de menselijke figuur. Zijn personages hebben altijd iets popperigs, iets maskerade-achtigs. Hij bezorgde hen altijd kleine distorties, die, doordat ze nauwelijk merkbaar zijn, een verontrustend effect hebben. Armen en nekken zijn iets te kort, of juist uitgerekt; de ogen en de mond zijn te groot en te nadrukkelijk, de aanzet van de neus bij het voorhoofd is te breed. De personages hebben iets belachelijks of iets onbeholpens. Ze balanceren op de rand van het karikaturale. Alleen Goya weet zo vaak precies op de grens te blijven van het reële en het fantastische. Daardoor laat hij de toeschouwer zien hoe realistisch het absurde is en hoe alledaags het demonische.

    • Roelof van Gelder