Rijksmuseum laat zich leiden door de kunst, niet door politieke motieven

De tentoonstelling Dageraad der Gouden Eeuw is door de pers bijzonder goed ontvangen. Zo goed zelfs, dat je bijna gaat hopen op een grondige kritiek.

En zie: wanneer we in het Rijksmuseum op het punt staan de tentoonstelling af te breken, opent Albert Blankert op de opiniepagina de discussie (NRC Handelsblad van 1 maart). De recensent grijpt daarbij terug op een argument van Pieter Geyl van 35 jaar geleden: de zeventiende eeuwse kunst zou in een hedendaags keurslijf zijn geperst.

Met de tentoonstelling Dageraad der Gouden Eeuw zijn we uitgegaan van de kunstwerken zelf en we hebben gezocht naar hun betekenis in de tijd. We zijn dus niet uitgegaan van een kunsthistorisch raamwerk waarbij passende voorbeelden moesten worden gezocht. De kritiek van Blankert is vooral gericht op het feit dat het Rijksmuseum in drie tentoonstellingen - naast de zojuist beëindigde Dageraad der Gouden Eeuw zijn dat de Middeleeuwse kunst der noordelijke Nederlanden van 1958 en Kunst voor de beeldenstorm van 1986 - te zeer is uitgegaan van de huidige landsgrenzen.

Maar op kunstzinnig gebied is wel degelijk een Noordnederlandse tak gegroeid aan de Nederlandse boom. Net zoals er in Italië verschillen kunnen worden aangewezen tussen de Noorditaliaanse kunst en die van Midden-Italië, tussen de Bolognese, de Milanese of de Venetiaanse school, zo kunnen we in de Nederlanden of, zo men wil, in het Nederduitse, een Hollandse school onderscheiden van een Brugse of een Antwerpse en ook van een Keulse school. Op de tentoonstelling van 1958 was op een bijzonder mooie wijze de samenhang gedemonstreerd tussen kunstwerken die grotendeels zijn ontstaan in Holland en Utrecht. Dat de makers toen gevallen zijn voor de verleidingen van Jeroen Bosch (diens kunst is niet alleen prachtig; Den Bosch ligt ook dichter bij Utrecht dan bij Antwerpen, Brussel of Aken) was niet consequent maar wel begrijpelijk.

Geyl, op wiens vleugels Blankert is gaan zitten, verweet het Rijksmuseum toen een 'lokaal-patriottische wens' te dienen. Ik weet niet of mijn voorgangers in het Rijksmuseum door dergelijke politieke verlangens zijn gestuurd. Ik kan het me slecht voorstellen. Wel weet ik zeker dat dit bij Kunst voor de beeldenstorm niet het geval is geweest en dat dit bij Dageraad der Gouden Eeuw evenmin zo was. Ons ging het - toen en nu - om een aantal prachtige kunstwerken en het kunsthistorisch kader. Meer concreet: in 1986 ging onze belangstelling uit naar Lucas van Leyden, Jan van Scorel en Maerten van Heemskerck en wat die kunstenaars in Leiden, Utrecht en Haarlem hebben gepresteerd. Hun kunst had veel te danken aan de in Utrecht geparachuteerde bisschop Philips van Bourgondië en zijn hofschilder Jan Gossaert, maar had weinig te maken met wat er in Antwerpen of Gent gebeurde. Rond die verbazingwekkende, internationaal georiënteerde provinciaaltjes, die in Holland en Utrecht de renaissance hebben geïntroduceerd, was het begin van de tentoonstelling Kunst voor de beeldenstorm gebouwd. Later in de zestiende eeuw hebben Pieter Aertsen en Dirck Barendsz in Amsterdam en Gouda de kans gegrepen om grote altaarstukken te maken, waarvan overigens slechts een zeer klein gedeelte bewaard is gebleven. Dat nu heeft alles met Antwerpen te maken maar ook met Titiaan en de Venetiaanse kunst. De kunstgeschiedenis is complex en je moet ergens een grens trekken.

De eerste kunstenaars die men in de periode van 1580 tot 1620 - de in de Dageraad beschreven periode dus - tegenkomt, zijn Cornelis van Haarlem, Karel van Mander, Hendrick Goltzius, Abraham Bloemaert en François Spiering. Zij werkten in Haarlem, Amsterdam, Utrecht en Delft en zij kwamen respectievelijk uit Haarlem, Meulebeke (bij Kortrijk), Mühlbracht (bij Venlo), Gorkum en Antwerpen, een interlokaal allegaartje. Ons ging het om de beschrijving van wat er hier te lande is artistiek opzicht is gebeurd. Dat is dus globaal in het gebied ten noorden van de grote rivieren, in de jaren die volgden op de meest agressieve jaren van de Opstand, de beginjaren van de Tachtigjarige Oorlog. Dat er omstreeks 1600 iets prachtigs is gegroeid, is een wonder en hoe dat gegaan is, is relatief onbekend. Ook de betekenis van de Vlaamse uitwijkelingen, waaronder een zeer groot aantal kunstenaars en beoefenaren van het kunsthandwerk, is bij een breder publiek weinig bekend. Dat deze kunstenaars in een land zonder hof hofkunst maakten en dat ze uiteindelijk, omstreeks 1610, onmiskenbaar hun draai hadden gevonden met kunstwerken voor de welgestelde burgerij, zegt veel over de flexibiliteit van de kunstenaars. Wat er in die jaren in de zuidelijke Nederlanden gebeurde, heeft in grote lijnen weinig te maken met de ontwikkelingen in het noorden. Aanvankelijk werden in Antwerpen de altaren hersteld. De grootschalige produkties, zoals die vooral door Rubens werden gerealiseerd, en het seriewerk, zoals dat werd afgeleverd door de ateliers van de Franckens of van Jan Brueghel, staan tamelijk ver af van de kunst van de Noordnederlandse meesters met hun nadruk op individuele capaciteiten.

De tentoonstelling te diskwalificeren met het argument dat het Rijksmuseum Bartholomeus Spranger zou zien als een Belg is een beetje minnetjes. Het werk van de Praagse hofschilder Spranger is, behalve in tekeningen, door Cornelis van Haarlem en Abraham Bloemaert vermoedelijk nimmer aanschouwd. Toch is de wedijver met Spranger in het eerste deel van de tentoonstelling alom aanwezig. De aan Praag gewijde zaal is bedoeld om de internationale relaties en ook ambities te demonstreren.

Blankert stelt dat wanneer Pieter Bruegel langer had geleefd dan tot 1569, hij wellicht ook naar het noorden was gevlucht en ook op de Dageraad had gemogen. Dat is een klassiek geval van verbrande turf. Bruegel is uiteraard essentieel voor de ontwikkelingen in de noordelijke Nederlanden omstreeks 1600. Zijn sporen zijn evident op tal van plaatsen en onder meer het werk van David Vinckboons is daarvan een duidelijke getuige. Maar een schilderij van deze zo bewonderde meester in de tentoonstelling zou volledig misplaatst zijn geweest; je kunt geen Bruegel lenen om ermee te demonstreren hoe Vinckboons met dat voorbeeld is omgesprongen.

Tenslotte nog iets over de geschiedenis. Voor Blankert eindigt de Tachtigjarige Oorlog nog steeds in 1648. De Unie van Utrecht dateert van 1579 en dat is het nog onbedoelde begin geweest van de scheiding van noord en zuid. De Zeeuwen hebben hun wapenfeiten uit de jaren '70 al in de jaren '90 met een tapijtreeks herdacht. In 1600 is, na de overwinning van prins Maurits bij Nieuwpoort, de Schelde definitief afgesloten met alle gevolgen voor de neergang van Antwerpen en de triomf van Amsterdam. In 1614 vereren de Staten Generaal ostentatief de Vader des Vaderlands, Willem de Zwijger, met een praalgraf in Delft.

Uiteindelijk geldt vooral: Dageraad der Gouden Eeuw was een kunsthistorische en geen historische tentoonstelling. Het gaat om prachtige schilderijen met tuimelende naakten, om het simpele Hollandse landschap en hoe dat alles in een bestek van minder dan veertig jaar tot stand kon komen. Het tot nog toe prevalerende, ietwat eenzijdige beeld van de kunst van de Hollandse zeventiende eeuw is door deze tentoonstelling wezenlijk genuanceerd.