Een gitaar die zich uit de boxen stort; Producers in de popmuziek, componisten van geluid

In de popmuziek worden bij een cd-opname de instrumenten afzonderlijk opgenomen. De producent goochelt achter de computer net zo lang tot het geluid ontstaat dat de musici wensen. Maar hoe communiceer je over geluid? “De muzikant zorgt dat hij zijn partij goed speelt. Ik geef de verschillende partijen hun plaats binnen het geluidsbeeld.”

Toen soulzanger Wilson Pickett 'In The Midnigt Hour' opnam, was Jerry Wexler aanwezig als producer. De band speelde, Pickett zong en de blazers toeterden. Vanuit zijn door glas gescheiden controlekamer stond Wexler tevreden te luisteren naar Picketts compositie. Alles leek te kloppen. Maar ineens merkte hij dat er iets mis was met het ritme. In plaats van zijn aanwijzingen door de intercom te roepen, rende Wexler naar de muzikanten toe en begon voor hun ogen wild te dansen. Hij deed 'The Jerk'. Pickett en zijn begeleidingsband, The MG's, begrepen de bedoeling; geïnspireerd door Wexlers bewegingen kwamen ze tot het ritme dat van 'In The Midnight Hour' een wereldhit maakte en het handelsmerk zou worden van The MG's: de tweede tel werd aangezet en de vierde juist ingehouden.

Bij de opname van popmuziek speelt de producer een cruciale rol. Sinds eind jaren vijftig het idee is ontstaan dat plaatopnamen ook iets anders kunnen zijn dan de reproduktie van een live-optreden, en de studio juist gebruikt kan worden voor effecten die live niet te realiseren zijn, hebben producers een belangrijk aandeel gehad in het creëren van 'het geluid'. Hun invloed gaat veel verder dan de puur technische begeleiding.

Bij het opnemen van platen in de popmuziek worden de instrumenten eerst zonder effecten op een eigen spoor opgenomen. Als eerste de ritmesectie (bas en drums), dan de gitaar en vervolgens de zang. Het werk van een producer begint als de muzikanten hun partij hebben afgeleverd. In de 'mix' reguleert hij de klankkleur van de instrumenten en hun balans binnen het geluidsbeeld.

Sommige producers hebben zo'n herkenbare stijl dat ze de artiesten overvleugelen. Phil Spector, de legendarische producer van The Ronettes en The Righteous Brothers, gebruikte de muzikanten als pionnen voor zijn 'Wall Of Sound'. Voor Spector golden niet de liedjes of de uitvoerenden als wezenlijk, maar het geluid dat hen omhulde. De verschillende artiesten verschenen uiteindelijk op een verzamel-lp onder de noemer 'geproduceerd door Phil Spector'. Andere producers beschouwen zichzelf als coach. In plaats van de muzikanten ondergeschikt te maken aan hun eigen ideeën, versterken ze bij de opnamen wat in potentie al aanwezig is. George Martin werkte op die manier samen met The Beatles, Daniel Lanois en Brian Eno met U2.

Spraakverwarring

De taak van de producer is de abstractste van de muzikale arbeid. Een drumpartij is nog in maten uit te drukken, een basloopje is voor te zingen, maar bij het benoemen van de klank van het basloopje ontstaat de spraakverwarring. 'Metalig', 'droog', 'zompig' lijken veelzeggend maar zijn als aanduidingen voor een basgeluid niet minder subjectief dan 'mooi' of 'leuk'. Jerry Wexler schreef in zijn autobiografie The Rhythm and The Blues over zijn bemoeienissen met het ritme van 'In the Midnight Hour': “Het is iets dat zich immers makkelijker laat demonstreren dan onder woorden brengen.”

Dat is precies de magie van wat zich in een studio afspeelt. Hoe communiceer je over 'geluid'? Hoe kunnen mensen die elkaar vaak nauwelijks kennen duidelijk maken wat voor klank ze in hun hoofd hebben? Wat betekent het als je zegt dat een plaat zo 'luxueus' moet klinken als Pet Sounds van de Beach Boys of zo 'bombastisch' als Sparkle in the Rain van The Simple Minds? Wanneer klinken gitaren als 'krijsende vogels' of drums als 'zwaar weer'?

Mark Drillich en Dirk de Vries van de groep Kong zijn bezig een producer te kiezen voor hun nieuwe cd, waarvoor de nummers inmiddels af zijn. Drillich vertelt dat ze een producer zoeken die een helder, strak en toch heftig geluid kan neerzetten. Drillich: “Onze muziek heeft een overdaad aan instrumenten: drumcomputers, drums, een sampler die overal tussendoor dendert, twee gitaren en een basgitaar. Werken met een producer is voor ons noodzakelijk omdat de vier bandleden allemaal een andere opvatting hebben over het geluid. In plaats van met veel onderlinge discussie tot een compromis te komen, willen we een geluid dat ergens voor staat. Daarom zoeken we een producer die in zijn eentje iets kan maken waar wij met ons vieren tevreden over zijn.”

Dirk de Vries denkt bij het geluid van de nieuwe cd aan de lp Public Image van Public Image Ltd, die 'zwaar en toch transparant' klinkt. “Bij het overleg met een producer gebruik je vaak zulke voorbeelden, al weet je van tevoren dat je nooit hetzelfde resultaat kunt bereiken, want de platen die je als voorbeeld aandraagt zijn altijd in topstudio's opgenomen met fantastische muzikanten en geniale producers.”

Gitarist De Vries heeft een duidelijk idee over het gitaargeluid. “Het mag 'natuurlijk' klinken. Het ideale geluid krijg als je een gitaar aansluit op zo'n marshall-versterker, die hebben een enorme kracht. Dat je gitaar zich zo 'pchhhhhh' uit de boxen stort.” De Vries maakt een geluid als van een dijkdoorbraak. “En of je dat nou krijgt door er een compressor tussen te zetten of een galm te gebruiken, dat maakt niet uit. Als het maar die donderende kracht heeft. Maar het probleem is dat de drummer ook nog eens moet klinken alsof hij in een grote ruimte op zijn drumstel zit te beuken. En de bas moet weer zus klinken, de keyboards zó, etcetera. Zie dat allemaal maar eens op zijn plaats te krijgen. Dat is het probleem waar een producer voor staat. Hij hoeft niet zozeer toe te voegen als wel te ordenen, zodat het met al die 'power' toch nog transparant blijft.”

Draaiknopjes

Op een druilerige namiddag zit Luc van Acker, een mogelijke producer voor Kong, in zijn studio in een Brusselse kelder. Van Acker was tien jaar muzikant, onder andere bij de Amerikaanse groep Ministry. De laatste jaren combineert hij muziekmaken met produceren. Hij is bezig met het mixen van opnamen van de Belgische groep Chop-Choy Shaggies. Hij zit achter een mengpaneel waar honderden draaiknopjes een matrix vormen van een bij tweeëneenhalve meter. Van Acker laat de ongemixte opnamen door het afspeelapparaat lopen en de fragmenten worden intussen op een beeldscherm grafisch weergegeven. Daarmee kan hij ongebreideld goochelen. Alleen al de computer met 'delay' (galm) biedt 260 verschillende keuzes. Op een display verschijnen namen die een idee geven van de lengte en klankkleur van de galm, zoals 'bright room', 'small room', 'bathroom' of 'empty closet'. Naast het mengpaneel staat nog een rek met apparaten. Ze heten 'Aural Exciter Type C', 'Dominator II', en 'Ultra Harmonizer'.

Van Acker is bezig de opnamen van de drumpartijen te verfraaien. “Chop-Choy Shaggies is een band met gitaren en drums, dat is heel anders dan een groep die uitsluitend werkt met computers en samplers. Bij zo'n traditionele band kun je snel werken, als de klank eenmaal is afgesteld. Je kunt in twee dagen alle nummers opnemen en dan heb je nog zo'n 28 dagen om te mixen. De drums vragen nogal wat werk, want de ruimte waarin we ze hebben opgenomen is eigenlijk te klein. Daarom vervang ik nu de hier ingespeelde partijen door de drumgeluiden van Bob Clearmountain.” Bob Clearmountain, producer van ondermeer Bryan Adams, heeft enkele jaren geleden een cd op de markt gebracht met 'losse' drumgeluiden: een snare-drum, basdrum, rimshot, enzovoort. Van Acker vervangt de drumslagen van de drummer van Chop-Choy Shaggies zonder diens stijl aan te tasten. De computer is in staat het signaal van zijn slagen over te zetten op de geprefabriceerde drumklanken van Bob Clearmountain. “Zo blijft de dynamiek en het handschrift bewaard, alleen de klank is geleend,” zegt Van Acker.

Van Acker houdt zelf van een zwaar en massief geluid, maar vermijdt het deze voorliefde door te laten klinken in zijn produkties. Hij is er niet op uit een 'Luc van Acker-geluid' te creëren. “Produkties door iemand als Steve Albini, van Nirvana en P.J. Harvey bijvoorbeeld, pik je er zo uit. Hij gebruikt gewoon bij allemaal hetzelfde effect, de 'bright room'-galm, en hij doet steeds de balans op een bepaalde manier. Ik wil helpen de essentie van de muziek naar buiten te laten komen. Het is tenslotte de muziek van de muzikanten, die ikprobeer te doorgronden en zo goed mogelijk weer te geven.”

Produceren is volgens Van Acker 'omgaan met mensen' en proberen de kwaliteit van de muzikanten te achterhalen. “Laatst heb ik de eerste cd van 20 Brothers House geproduceerd. Zij hadden met de Grote Prijs van 1993 studio-tijd plus producer gewonnen. 20 Brothers House is een echte live-band en ze wilden bij de opnamen zo veel mogelijk het live-gevoel vasthouden. Zo'n aanwijzing geeft richting aan je produktie. Want het sluit een bepaalde werkwijze uit. Als je een produktie doet waarbij niet dat live-geluid wordt nagestreefd, kun je ieder instrument een eigen geluidseffect geven. Dan zet je bijvoorbeeld een galm op de zanger dat het lijkt alsof hij in de Alpen staat, terwijl je de basdrum heel 'droog' houdt, zonder galm dus. Bij een live-geluid moet alles klinken alsof het uit één ruimte komt.”

Drumgeluiden

De Duitser Thomas Fehlman was eind jaren zeventig producer en muzikant van de Duitse groep Palais Schaumburg. Zijn huidige produktiewerk, van onder andere het Duitse ambient-duo Sun Electric en de atmosferische Engelse house van The Orb, vergelijkt hij met het maken van een tekening. “Langzaamaan wordt het nummer opgebouwd. Je voegt hier iets toe en daar wat en als het plaatje compleet is kun je zien waar de fouten zitten. Dan zie je ineens dat links onder in de hoek een element zit dat uit de toon valt bij de rest. Dat kun je dan vervangen. Bij produceren gaat het er om dingen beter tot hun recht te laten komen, maar je kunt het ook overdrijven. Je moet de discipline hebben je in de toevoegingen te beperken. Want aan de knoppen draaien is op zichzelf natuurlijk geen kunst.”

Thomas Fehlman produceert uitsluitend elektronische muziek: “Daarbij hoef je je niet druk te maken over hoe technisch onderlegd je muzikanten zijn, want machines zijn altijd perfect. Daar komt het aan op 'het geluid'. Een gitarist heeft altijd een eigen stijl en aanslag, maar de machine is karakterloos. Dus spreken we bijvoorbeeld af dat we uitsluitend nieuwe drumgeluiden gebruiken. Dat maakt het opnemen tot een avontuur.”

De Amerikaan Stephen Hague noemt zijn produkties machine-records. Hague is een hit-producer. Met zijn lucide produkties maakte hij ondermeer hits van 'Madam Butterfly' van Malcolm McLaren en 'West End Girls' van Pet Shop Boys. In 1993 droeg hij bij aan twee van de beste platen van het jaar: New Orders Republic en Very van Pet Shop Boys. Hij praat bijna onverschillig over het gemak waarmee hij een 'machine-plaat' in elkaar zet. Hague: “De muzikanten zelf kunnen wel thuis blijven. Daarom produceer ik nu weer even platen zonder machines, als van Robert Palmer en binnenkort de Afrikaan Papa Wemba.” Hij vertelt dat bij hem de ideeën over het geluid intuïtief ontstaan. “Degene die mij vraagt, weet wat mijn mogelijkheden zijn. Zo kan ik strijkers hemels laten klinken, en weet ik wat een goeie radio-sound is.”

Zijn ontwikkeling als producer is goed te horen aan de songs Pet Shop Boys, die hij sinds West End Girls (1985) heeft geproduceerd. De verschillende elektronica wordt steeds mooier verweven en gecomponeerd tot een vervoerend, luchtig geheel. “Ik hou van een dromerig geluid. Dat ik dat nu kan bereiken, hangt ook samen met de technologische vooruitgang. Er staan nu zoveel meer klanken voor synthesizers tot je beschikking. Ik heb een bibliotheek met 1000 verschillende snare-drum geluiden, bijvoorbeeld. En dan sample je ook nog van anderen. De cd van New Order, Republic, is praktisch helemaal opgetrokken uit samples. Dat hoor je niet, want ze zijn niet op een herkenbare manier gebruikt. Nee, ik zeg niet wat we gebruikt hebben, maar ik vind het een volkomen legitieme manier van werken. Ik hou me aan de uitspraak van Brian Eno die de moderne producer 'de beheerder van het verleden' heeft genoemd.”

Hague schrijft mee aan de nummers van New Order en gaat met de groep om alsof hij een van de bandleden is. “Maar hoe verleidelijk het ook is om 'erbij te horen', als producer moet je afstand houden. Dat is het belangrijkste verschil tussen muzikant en producer. De muzikant zorgt ervoor dat hij zijn partij goed speelt. Ik moet al die verschillende partijen hun plaats geven binnen het geluidsbeeld. De muzikant doet de compositie van het nummer en ik de compositie van het geluid.”

    • Hester Carvalho