De koffers zitten in mij; Gesprek met Susan Taslimi, Iraans actrice in ballingschap

Toen Susan Taslimi, Iraans voornaamste actrice en in het westen vooral bekend van de film Bashu, in 1989 haar land verliet, zwegen de Iraanse media. Dat schokte haar, maar bang is ze in haar nieuwe vaderland Zweden nooit geweest. Inmiddels acteert ze weer, in het Zweeds: “Aanvankelijk leek het of ik voor het Zweeds geen plaats kon vinden. Ritme, pauzes, melodie moest ik in het Zweeds kunnen hanteren als hamer en spijkers. Een woord is meer dan letters, het is niet toevallig dat het klinkt zoals het klinkt.”

Bashu werd in januari uitgebracht op koopvideo. Prijs ƒ 59,95. De film is ook te huur bij de betere videotheek.

In Stockholm is het midden op de dag één graad koud. Tussen de veertien eilanden waar de stad op werd gebouwd stroomt groen water met ijsschotsen en grote, grauwe Niels Holgersson-ganzen. Waarom zijn die niet naar het zuiden? Wie naar ze wil kijken moet de tijd in de gaten houden; het wordt laat licht en om een uur of vier begint de nacht.

In wat het holst van de avond lijkt, dat wil zeggen iets na achten, ga ik naar het zuiden van de stad, naar het Orionteatern. Daar speelt de uit Iran gevluchte actrice Sussan Taslimi in het van oorsprong jiddische toneelstuk Dibbuk-Mellan tv©1a världar (Dibboek-Tussen twee werelden). Taslimi is tenger met een hoeveelheid persoonlijkheid die bijna teveel lijkt voor haar elfachtige gestalte. Zelfs wanneer ze doodstil staat sproeit er iets van haar af. Wat? Kracht, macht, talent, gevoel. En dan heeft ze ook nog een stem als een carillon, de motoriek van een danseres en de zeggingskracht van een mimespeler. Meermalen hap ik naar adem en gaandeweg word ik stinkjaloers: de Zweden hebben d'r, wij in Nederland niet.

Het Orionteatern zetelt in een voormalige smederij: vanaf 1929 tot eind jaren zeventig werden er enorme hekken gemaakt met bloemmotieven, trappenhuizen vol krullen werden er gesmeed en de sierlijke in- en uitschuifbare hekwerken die lifthuisjes in herenhuizen cachet gaven. Vijftig jaren roet en roest nestelden zich in de gelige, tien meter hoge muren. Verfspatten in vele tinten verzamelden zich op de uitgestrekte vloer, vijfendertig meter diep, twaalf meter breed. De oprichters van het Orionteatern besloten, toen ze tien jaar terug beschikking kregen over de oude fabriek, om niets op te poetsen of te renoveren. Alles lieten ze intact, de besmeurde vloer, de littekens op de muren, de ramen hoog bovenin, de originele transport-kraan, de ijzeren wenteltrap naar de smalle catwalk langs het houten bouwsel vanwaar eertijds de opzichter neerzag op de arbeiders en het produktieproces.

Lena Lindahl, zakelijk leidster van Orion sinds het ontstaan, kan aanstekelijk vertellen over de voorstellingen die haar gezelschap ensceneerde op de enorme speelvloer. Niets was te vergezocht, te overmoedig, te uitdagend, van een knetterende visie op Shaws Pygmalion en een ijselijke weergave van MuttersCourage van Georg Tabori tot en met een familievoorstelling met zeven paarden en twee olifanten. De eerste serie voorstellingen van dit jaar kent echter fratsen noch vuurwerk. Het publiek is teruggedreven in, naar het lijkt inderhaast aangesleepte, oude canapés, sofa's en stoelen in een smalle reep naast de deur. Het kijkt een lege verte in, met ruimte en sobere lichteffecten als enige decorstukken. In dat zeeziek makende niets wordt Dibbuk gespeeld, naar het stuk dat Salomon An-ski in 1914 schreef op grond van een veertiende-eeuwse legende. Omdat ik het stuk bijna tien jaar geleden in Nederland uitgevoerd zag worden door Baal, ken ik het verhaal over het meisje Lea, haar grootmoeder, haar vader, haar overleden moeder, de rabbijn en de geest van haar jong gestorven aanbidder die als 'dibboek' bezit van haar neemt. Meer dan door het stuk zelf, word ik dit maal heftig geraakt door de twee spelers, die samen alle rollen voor hun rekening nemen: Peter Oskarson, die tevens regisseerde, en Sussan Taslimi.

Hartstocht

Ze spreekt Zweeds. Ik beheers dat niet en vang alleen woorden op die niet erg helpen: champagne, balkon, troika. Het maakt niet uit, ik raak net zo aangedaan als de mensen met wie ik voor deze gelegenheid een verzakte bank deel. Peter Oskarson speelt geweldig, maar zijn actrice brengt de meeste spanning teweeg in het licht en de schaduwen van de hels holle ruimte. Vooral haar personage Lea, de jonge maagd die bezeten wordt door de liefdeszieke dibboek, laat ze knisperen en stralen als een seringenstruik waar de bliksem insloeg. De volgende morgen zal ik haar vragen naar haar relatie met Lea, kind immers uit een wereld die Taslimi vreemd moet zijn. Ze vertelt een herinnering aan kinderen in haar geboortedorp die, ongehinderd door volwassenen en zonder zelf te begrijpen waarom, bij het aanbreken van de sabbat brandjes gingen stichten op de daken van joodse dorpsgenoten. Die herinnering aan antisemitisme sprak ze echter niet aan voor dit stuk. “Al komt Lea uit een andere cultuur, ik begrijp haar precies. Hartstocht als de hare heb ik zelf zien gebeuren. Net als in de oude, orthodox-joodse wereld van Lea ligt in Iran het contact tussen mannen en vrouwen extreem moeilijk. Het is niet aan de vrouwen om uit te maken met wie ze zullen trouwen en een verboden liefde is onbestaanbaar voor alle partijen. Alleen in de kunst kan zij bloeien. In onze poëzie en in sprookjes zien wij de methode die ook Lea en haar aanbidder verlost: kun je je geliefde niet in dit leven bereiken, zoek hem dan in een droom, of in een andere wereld. Droom, dood en realiteit staan op hetzelfde plan, en alle zielen zijn oproepbaar. Ik ken dat niet alleen uit mijn eigen land, ik weet dat het zo is: de ziel verdwijnt niet met de dood, hij blijft bestaan. Alleen is het woord 'ziel' ontoereikend, een vergankelijk lapmiddel voor iets dat eeuwig blijft, ergens in het universum.”

Taslimi imponeerde een aantal jaar geleden het publiek van filmhuizen en filmfestivals over de hele wereld als hoofdrolspeelster in de film Bashu van haar landgenoot Bahram Beizai. De blik die ze tussen de windsels van een inderhaast voorgehouden sluier wierp op de kleine donkere oorlogsvluchteling Bashu, valt net zo min te vergeten als hoe haar personage in dezelfde film bij het ochtendgloren de roofdieren van haar akker verjoeg met stem, kookpot en houten lepel. In eigen land werd Bashu vrijwel direct verboden; in de rest van de wereld maakte de film een jarenlange triomftocht. De makers niet. Regisseur Beizai wordt op aanwijzing van het Iraanse regime nog altijd geïsoleerd en belasterd. Hij geeft geen krimp en brengt de moed op om provocerende open brieven te schrijven, bijvoorbeeld aan de censors van het Iraanse Ministerie van Cultuur: “Ik ben in dit land geboren onder hetzelfde wettelijke recht om te leven als jullie. Mijn werk levert tenminste nog wat op, al is het alleen maar dat wij cineasten jullie je werk verschaffen” (vert. AIDA-Nederland). Maar de cameraman van Bashu vertrok. Hij kwam in Australië terecht, waar hij als taxichauffeur in zijn onderhoud ging voorzien. En in Stockholm zit Sussan Taslimi tegenover me, aan de houten keukentafel van het Orionteatern. De veertig gepasseerd en toch een meisje, met een open blik en trots op het dikke lange haar dat naar haar middel dendert. Met een paar armen als lange vogelhalzen - elke zin onderstrepen ze met dansende polsen en ellebogen boven wilde handen.

In het programmaboekje is haar voornaam niet meer Sussan maar Susan. Wiens idee was die verandering? De vogelhalzen vinden het een komische vraag. “Niemands idee, zo is het goed,” krult de mond vermaakt. “'Sussan' was een vergissing, in de filmtitels van Bashu is mijn naam verkeerd gespeld. Twee keer een 's', dat kan toch niet, hoe zou je dat moeten uitspreken?” Ze probeert het: “Sóesssssàn”. Nee, dat klinkt nergens naar. Haar Zweeds, dat haar Engels telkens wegduwt en dat door Lena Lindahl wordt vertaald, klinkt als opgewekte muziek.

Echo's

Toen Susan Taslimi in 1989 in Göteborg aankwam, was ze vastbesloten haar oude beroep weer op te pakken: “Nog voor ik aankwam wist ik dat ik hier zou gaan acteren.” Met een kleine proloog bij Dibbuk, die Taslimi tot de beleefde verbazing van het publiek uitspreekt in het Farsi, haar moedertaal, heeft regisseur Oskarson naar dat voornemen willen verwijzen. Taslimi komt op met twee koffers en ratelt de man tegenover haar de oren van het hoofd in een taal die hij klaarblijkelijk niet verstaat. Wat ze wil is glashelder. Ze wipt heen en weer als een clown, zingt een deuntje, kwettert en joelt en danst wat passen: ik wil spelen, kijk eens wat ik allemaal kan. Op de afwerende gebaren en klanken van de man reageert ze niet eens, ze moet en ze zal. Het lijkt op hoe ze zich voelde toen ze zich in Zweden als actrice presenteerde, beaamt Taslimi. “Alleen die koffers droeg ik niet in mijn handen, die zaten in me.” Peter Oskarson zegt desgevraagd veel te hebben geleerd van wat er in die 'koffers' stak: “Susan bracht een unieke traditie mee. In haar stijl en in haar techniek zijn de wortels van zo'n tweeduizend jaar ononderbroken toneelgeschiedenis te traceren. Bij haar zie je echo's uit de vroegste dagen van het theater, ze draagt de sleutels tot elementen die bij ons lang geleden verloren zijn gegaan.”

Niet alleen was Taslimi ervan overtuigd dat ze in haar nieuwe land zou gaan acteren, ze wist ook dat dat in het Zweeds zou zijn. “Ik ontdekte dat een taal een eigen kamer in het lichaam vraagt en het leek aanvankelijk of ik voor het Zweeds geen plaats kon vinden. Het bracht bij mij niets teweeg. Het leek of het zich achter een muur verborg. De muzikaliteit van de taal is voor mij gereedschap. Ritme, pauzes, melodie moest ik in het Zweeds kunnen hanteren als hamer en spijkers. Een woord is meer dan letters, het is niet toevallig dat het klinkt zoals het klinkt. Neem 'kropp', dat betekent 'lichaam'.” Langzaam rolt het woordje door haar mond - ze onderzoekt de smaak, de vorm, de geur: “kro-o-o-pp... kropp-pp-pp ... kropp; het is rond en tastbaar. Of neem het Zweeds voor 'haat': 'het' ” Puffend en grommend herhaalt Taslimi het woord, dat wordt uitgesproken als 'hoat'. Uit haar keel klinkt het inderdaad levensgevaarlijk.

Na een talencursus van vijf maanden begon ze de weerbarstige taal te lijf te gaan op haar eigen manier: ze ging theaterrollen in het Zweeds leren. Shakespeare, Strindberg, de Grieken. De grootste tekst die ze veroverde, was de complete titelrol van Medea van Euripides, vanwege de klanken, vanwege de woorden. Repeteren, repeteren, repeteren, en het hielp. Het Zweeds trok bij haar in. Twee jaar na haar aankomst dacht ze het voldoende te beheersen om een volgende stap te zetten.

Uit Iran had ze bij wijze van westers baken de catalogus meegenomen van het theaterfestival in Caracas waar ze vijftien jaar eerder was geweest. Ze vond onder 'Zweden' toevallig de naam van een gezelschap uit Göteborg en belde de artistiek leider op. “Ik kreeg hem aan de lijn en vroeg of hij zich me nog herinnerde uit Venezuela. Nee, zei hij, maar laten we eens afspreken.” Het resultaat van die kennismaking was niet alleen dat deze Per Lusander graag wilde werken met Taslimi, maar dat hij haar bovendien de hoofdrol gaf in een stuk dat hij wenste te ensceneren zodra hij haar met de tekst in actie had gezien: Medea.

De première van haar Zweedse Medea staat Taslimi levendig bij: “Het leek of er honderdduizend jaar lagen tussen de coulissen en het midden van het podium. Toen ik eindelijk was waar ik zijn moest, deed ik mijn mond open om te spreken. Mijn stem leek wel gemaskerd, ieder woord woog twee kilo. Bang was ik niet, wel heel erg zorgelijk, of het publiek me zou verstaan, of de mensen een vreemdelinge zouden accepteren op het toneel.” Aanvankelijk had Taslimi de indruk dat de zaal al direct was leeggelopen: “In Iran zit er nooit iemand stil in het theater. Er wordt gefluisterd, geschreeuwd, gehuild, gelachen. De Zweden zijn beleefd op het angstige af. Ze willen elkaar niet tot last zijn en al helemaal de acteurs niet hinderen. Ze zitten en kijken. Ik merkte helemaal niets van ze. Tot het applaus: toen zag ik hun ogen en wist ik dat ze het mooi hadden gevonden.”

Liefdesgeschiedenis

Vraag Susan Taslimi naar haar laatste jaren in Iran en de beweeglijke armen vouwen zich als vleugels langs haar lichaam. Alleen de schouders zetten de woorden nog kracht bij. Tot de Islamitische Revolutie in februari 1979 maakte ze deel uit van de leiding van het Staatstheater in Teheran. Afkomstig uit een familie van toneelspelers had ze in die stad de theaterschool doorlopen, en haar carrière begon al vorm aan te nemen toen ze nog school ging. Na de Revolutie werd het actrices verboden het podium te beklimmen. “We bleven binnenskamers bezig.” Taslimi ondersteunt haar woorden met een minieme handbeweging. “In elkaars huizen lazen we samen stukken, praatten we over theater en probeerden we toneelspeelsters te blijven.” Televisie- en filmrollen behoorden wel tot de mogelijkheden, zij het zwaar gecensureerd. Zo kwam ook Bashu tot stand, naar een idee van Taslimi, geschreven en geregisseerd door Bahram Beizai, met wie ze eerder al films had gemaakt. Bashu vertelt het verhaal van de speciale band tussen een blanke plattelandsvrouw in Noord-Iran en een donkere negenjarige vluchteling die in het verre, door oorlog getroffen Zuiden zijn familie platgebombardeerd zag worden. Inzet van de film is het effect van de verschillen in taal, cultuur en omstandigheden op mensen die toch dezelfde nationaliteit bezitten: hoe gaan die met elkaar om? Op een tweede plan bepaalden de bijzondere betrekkingen tussen de vrouw en de jongen de sfeer. Taslimi, die de vrouw speelde, zegt de jongen nooit als kind te hebben ervaren: “In Iran is het verboden om een liefdesgeschiedenis van een vrouw en een man op film te vertellen. Was Bashu in een ander land gemaakt dan was deze jongen een man geweest. Nu is hij een negenjarige, maar de liefde tussen hem en de vrouw die hem opneemt is niet die tussen een moeder en een zoon. Minnaars zijn ze ook niet, sensualiteit en erotiek spelen geen rol. Hun liefde heeft een andere betekenis: het is een tedere manier om met elkaar te communiceren.” Bashu was al verboden voor hij in de Iraanse filmtheaters te zien was geweest. De censuur had geen moeite met de aparte liefdesrelatie, maar concludeerde dat er een anti-oorlogstendens uit de film sprak. Daar was over te onderhandelen geweest. Het voornaamste, onoverkomelijke bezwaar gold echter het vrouwelijke personage: zij werd beoordeeld als 'sterke vrouw' en de censuur verbiedt de aanwezigheid van een sterke vrouw op film.

Nu was er al uitvoerig over het script van Bashu onderhandeld en die vrouwenrol was al aangepast. Vrouwelijke figuren zijn volgens de codes van de censor in films en televisieseries slechts toegestaan in gezinsverband. Om ze zo min mogelijk zonder sluier op te laten treden is het bovendien gemakkelijker om een script goedgekeurd te krijgen dat zich op het platteland afspeelt: daar gaan vrouwen stringenter gesluierd dan in de stad. Bashu voldeed aan alle eisen die er op dat gebied gesteld waren. Dat de film tenslotte drie jaar lang in de ban werd gedaan kwam door Susan Taslimi. Had een andere actrice haar rol vervuld, dan was er niets aan de hand geweest, maar: “Mijn ogen waren een probleem. En de manier waarop ik ren.” Ze zegt het op een toon of dat logisch is. Lena Lindahl legt er in haar vertaling de bijbehorende vermoeide verbazing in.

Na nog een film met Beizai (Perhaps some other time) dwong Taslimi zichzelf in te zien dat ze niet langer in Iran kon blijven: “Het was te absurd om mee te bestaan: alle films met mij erin waren verboden. Ik werkte met mijn collega's aan onzichtbare projecten, want in het theater zou ik nooit meer kunnen staan. Ik dacht, of ik stop of ik ga weg.”

Taslimi wilde weg, maar waar naartoe wist ze niet. Hoe wil ze niet vertellen, feit is dat iemand haar een visum wist te bezorgen en omdat dat toegang gaf tot Zweden arriveerde ze in Göteborg. Van Zweden wist ze niets af. “Ik kende de toneelstukken van Strindberg en de films van Ingmar Bergman. Vooral door Bergman had ik aangenomen dat iedereen in Zweden heel gereserveerd zou zijn in het tonen van gevoelens. Op grond van zijn films ging ik er verder van uit dat alle Zweden zwaar in de psychische problemen zaten, rijp voor enorme conflicten. Met mannen die allemaal teleurgesteld zijn in vrouwen en machtige vrouwen. Niemand kan daar praten, dacht ik, het enige dat ze doen is reageren. Ik wist niet wat me overkwam toen ik hier expressieve, vrolijke mensen trof. Bergman had zichzelf weergegeven, begreep ik, en ik had in hem wederrechtelijk elke Zweed geprojecteerd.”

Toen Susan Taslimi, toch Iraans voornaamste actrice, haar land had verlaten werd daar in Iraanse kranten noch in andere media enige aandacht aan besteed. Die complete stilte schokte haar diep. Wel werd er ineens buitensporig positief gereageerd op haar laatste film en nog datzelfde jaar mocht Bashu dan eindelijk in première gaan. Hoe we dat moeten duiden is voor Taslimi, inmiddels Zweeds staatsburger, geen onderwerp van gesprek.

“Ik ben hier niet bang en nooit bang geweest”, verklaart ze nadrukkelijk, in weerwil van Lena Lindahl die eerder vertelde dat Susan geen telefoon aanneemt en alleen met Iraanse mensen in contact treedt als ze precies weet wie het zijn. “Ik moet vergeten”, heeft Lindahl haar horen zeggen en tegen mij formuleert Taslimi dat opnieuw: “Ik wil niet terugdenken aan wat ik verlaten heb. Een confrontatie met mijn vorige wereld ga ik uit de weg. Ik sneed alles af. Ik ben nu hier, ik ben nu dit.”