De collectie van Isabelle d'Este, Machiavelli in rokken; Geneesmiddelen tegen de aardse liefde

De in 1474 geboren Isabella d'Este, markgravin van Mantua, deed iets dat geen vrouw voor haar had gedaan. Zij verzamelde niet alleen kunstwerken, maar schreef de kunstenaars ook voor wat ze moesten verbeelden: de strijd van de deugd tegen de ondeugd. Hun werken zijn nu te zien in het Kunsthistorische Museum in Wenen. “Misschien wist zij het destijds niet, maar Isabella verloor haar gevecht tegen ondeugendheid en ondeugd.”

'La Prima Donna del Mondo', Isabella d'Este, Fürstin und Mäzenatin der Renaissance. Tentoonstelling in het Kunsthistorische Museum in Wenen. Tot 29 mei 1994.

Op haar vierde jaar trad zij al zo waardig op en was zij zo bijdehand dat haar koninklijke oom uit Napels haar graag ten huwelijk had gevraagd. Op haar zesde verloofde zij zich met een achttienjarige prins. Op haar vijftiende las zij Terentius, Vergilius en Cicero. Zestien jaar oud trouwde zij. De kunstenaars, geleerden en politici van haar tijd noemden haar 'La Prima Donna del Mondo'. Mensen die minder met haar op hadden spraken over 'een Machiavelli in rokken'. Maar uniek was ze in elk geval. Als men emancipatie van de vrouw definieert als het veroveren van mannelijk territorium, dan was de in 1474 in Ferrara geboren Isabella d'Este, na haar huwelijk in 1490 met Francesco II Gonzaga markgravin van Mantua, een voorvechtster in de strijd die pas de afgelopen eeuw in volle hevigheid is losgebarsten. Zo wordt zij althans gezien door Sylvia Ferino-Pagden, die in het Weense Kunsthistorische Museum een tentoonstelling rondom Isabella d'Este heeft ingericht en daarvoor een catalogus heeft samengesteld en grotendeels volgeschreven die een wonder van schoonheid en volledigheid is. Zij bewondert haar renaissance-vorstin als 'Emanze', al betreurt zij het dat Isabella niet besefte dat hier een maatschappelijk probleem lag en dat zij niets deed voor de verheffing van de vrouw in haar tijd.

Isabella d'Este kwam uit een voor de late middeleeuwen en vroege renaissance relatief harmonische familie-achtergrond. Natuurlijk, men onthoofdde elkaar nu en dan, en volgens geruchten zou Isabella's vader Ercole I haar koninklijke moeder Eleonora van Aragon hebben vergiftigd omdat zij van plan was hetzelfde met hem te doen. Maar daar stond tegenover dat het welzijn van de onderdanen de familie Este ter harte ging en dat vorsten als Alfonso I, Isabella's broer, de man van de beruchte Lucrezia Borgia, 'Grand Tours' naar het noorden maakten om eruditie en wereldwijsheid te verwerven.

Ferrara had in de vijftiende eeuw een voor die tijd modern vorstenhuis dat door een gewiekste huwelijkspolitiek interessante verbindingen met andere Italiaanse vorstendommen wist te leggen, zoals Milaan, waar Isabella's zuster Beatrice als vrouw van hertog Ludovico il Moro resideerde. Isabella zelf smeedde een voor het kwetsbare Ferrara belangrijke band met Mantua. Dat deed ze aanvankelijk niet met tegenzin. Ze werd in 1490 na aankomst in haar nieuwe vorstendom verliefd op haar gemaal Francesco, die toch een monsterlijk lelijke kerel was. Pas na acht kinderen taande de liefde toen Isabella ontdekte dat Francesco Gonzaga ook enige hofdames had bevrucht. Het huwelijk eindigde slecht.

Als een man

Wat maakte Isabella d'Este zo bijzonder? In de eerste plaats dat zij 'als een man' gedurende vijftig jaar met groot fanatisme een collectie kunstwerken bijeenbracht, die door kwaliteit en variatie verzamelingen die met heel wat meer geld tot stand waren gebracht naar de kroon stak. Maar daarnaast deed Isabella iets dat nog geen vrouw vóór haar gedaan had. Zij richtte in haar Mantovaanse paleis een 'Studiolo' en een 'Grotta' in, twee kamers waarvan de eerste gewijd was aan vergelijkende studies van haar kunstwerken en de tweede als schatkamer voor haar cameeën, kleine bronzen beelden en andere kostbaarheden diende. Beide 'camerini' liet zij schitterend decoreren met betegelde vloeren, plafonds met haar familiewapens, persoonlijke motto's en monogrammen. En tenslotte achtervolgde zij met een rigoureuze drammerigheid door middel van brieven en tussenpersonen de kunstenaars van wie zij werken voor haar Studiolo wilde hebben.

Dit was ongebruikelijk gedrag. Isabella gedroeg zich als een veeleisende klant. Zij schreef de kunstenaars voor wat zij wilde hebben, zij liet haar huis-humanist Paride de Ceresara op mythologische verhalen gebaseerde opzetjes voor schilderijen maken en zij wilde de hoofdwerken in haar collectie verbonden zien door een gemeenschappelijk thema. Sommige kunstenaars bedankten dan ook voor de eer. Leonardo en Bellini deden wel toezeggingen, maar de grote doeken waar Isabella op uit was kwamen niet tot stand. Tenslotte hingen in haar Studiolo in eerste aanleg vijf schilderijen, twee van hofschilder Mantegna, een van Perugino en twee van Lorenzo Costa.

Inderdaad zijn zij met elkaar verbonden door eenzelfde thematiek. Zij gaan steeds over de strijd van de hogere geestelijke liefde, van de deugdzaamheid en de overgave aan kunst en wetenschap, tegen aardse sensuele liefde. Pallas en Diana bevechten Venus en Amor, Isabella wordt gekroond: in haar rijk zijn literatuur en muziek de geneesmiddelen tegen de aardse liefde. Isabella had duidelijk iets tegen lijfelijke genietingen en zij was diep geschokt toen zij bij een interpretatie van Parnassus, Mantegna's eerste grote doek voor haar Studiolo, als de centrale naakte Venusfiguur werd gezien, wier mons veneris door de blaaspijp van een strategisch geplaatste putto in rechtlijnig verband staat met de penis van Vulcanus.

Misschien wist zij het destijds niet, maar Isabella verloor haar gevecht tegen ondeugendheid en ondeugd. De vijf centrale doeken van haar collectie weerspiegelen uiteindelijk niet de ellendige preektoon van haar opdrachten. Mantegna, Perugino, Costa bevolkten hun doeken met naakte figuren, wier geslachtsdelen weliswaar vaak worden verhuld door een dunne sluier of een voorbijgroeiende tak, maar die desondanks eerder refereren aan de aardse liefde dan aan de hemelse harmonieën van muziek, kunst en wetenschap.

Op de tentoonstelling in Wenen zijn drie van genoemde vijf werken te zien: Mantegna's Minerva verdrijft de zonde uit de tuin van de deugd, Perugino's Strijd van de kuisheid tegen de wellust en Lorenzo Costa's Kroning van Isabella, in het eerste en laatste geval hoogtepunten uit het werk van de schilders. Dit geldt minder voor de Perugino, die in tempera werd geschilderd en daarom wat bleker en vager is uitgevallen dan de andere twee doeken. Isabella was er dan ook niet helemaal tevreden over (zij had ook eindeloos moeten zeuren om het werk uit de handen van de schilder te krijgen). Maar er staat tegenover dat Perugino het thema van de verdrijving van de zonde weldadig menselijk en lichtvoetig benaderde. Zonde en deugd lijken eerder een vriendelijk en grotendeels bloot gedanst ballet op te voeren dan met elkaar te strijden.

Doortastend

Aanvankelijk wilde het Kunsthistorische Museum in een kleine zaal alleen deze drie schilderijen tonen. Maar toen bleek dat er heel wat meer uit Isabella's Studiolo in bruikleen verkregen zou kunnen worden en men zich realiseerde dat het museum zelf de belangrijkste portretten van de markgravin bezit, besloot men haar Studiolo en de schatten uit haar Grotta voor zover mogelijk bijeen te brengen en te tonen in een ruimte die met enige goede wil zou kunnen doen herinneren aan de Cameri in Mantua. De met marmer omlijste deur tussen de twee ruimtes en enige vitrines voor beeldhouwwerken uit de klassieke oudheid en Isabella's eigen tijd bouwde men na. Het Louvre, dat sinds 1801 een groot deel van Isabella's collectie bezit, de Hermitage in Sint Petersburg en het Museo del Palazzo Ducale in Mantua droegen belangrijke werken bij.

Het resultaat is een kleine, maar hoogst gevarieerde, schitterende expositie geworden die ontzag wekt voor deze doortastende vrouw. Met extra belangstelling bekijkt men dan ook de portretten van haar die een van de hoeken van de zaal sieren. Vindt men er de onvergelijkelijk mooie en aantrekkelijke vrouw, zoals zij door haar hovelingen, maar ook door meer onafhankelijke tijdgenoten werd beschreven? Nauwelijks. Men kan zich eigenlijk niet eens een beeld vormen van Isabella's uiterlijk, net zo min als dat twee eeuwen later met Mozart het geval was. Toch werden steeds weer nieuwe portretten van haar geschilderd, want heel wat vrienden en verwanten in Italië wilden de vermaarde markgravin in olieverf, in brons of terracotta in huis hebben.

Komt het doordat Isabella zo'n weerzin had tegen model zitten dat portretten die van haar werden gemaakt zo weinig op elkaar lijken? Het kan een van de oorzaken zijn. Of speelde gelijkenis destijds een ondergeschikte rol en ging het er meer om een 'ikoon' te scheppen die Isabella's waardigheid en prestaties weergaf, zoals Sylvia Ferino in de catalogus betoogt? Daartegen spreekt dat Isabella een portret van Mantegna, die haar als hofschilder lange tijd dagelijks zag, afkeurde als 'niet gelijkend', terwijl ze zeer te spreken was over Titiaans portret dat nota bene gebaseerd was op een doek dat Francesco Francia had geschilderd naar aanleiding van een portretje in een medaillon dat een middelmatige schilder van haar had gemaakt.

Hoe dan ook, in Wenen is een deel van deze portretten te zien en te vergelijken: de onovertroffen Titiaan van een wat bolwangig roodharig meisje met doortastende, maar weinig humoristische blik, op haar hoofd een tulbandachtig hoofddeksel; de veel latere kopie van een tweede zoekgeraakt portret van Titiaan door Rubens van een al te mollige, beparelde, in rood fluweel gestoken donkerharige vrouw van middelbare leeftijd met een intelligente, wat moederlijke blik; de profieltekening door Leonardo da Vinci van een breedgeschouderde dame met een lange plak haar en een lichte onderkin; het aan Giancristoforo Romano toegeschreven terracotta borstbeeld van een koele afstandelijke schoonheid; het medaillon van een echte lelijkerd met een strik in haar haar.

Opwindend

Naast dit alles heeft de tentoonstelling nog veel meer te bieden. Grisailles (of 'finti bronzi') en nog een groot werk van Mantegna, tekeningen van onder anderen Correggio, cameeën, medaillons, borstbeelden, en een serie bronzen, naar klassieke voorbeelden. Deze kleine bronzen sculpturen staan in vitrines midden in de Weense namaak-studiolo en maken het circuleren door de karig verlichte beperkte ruimte tot een opwindende voettocht.

Voor de Renaissance-vorstin Isabella d'Este gaven de klassieken de maat van alle dingen aan. Zij wilde dan ook niets liever dan de kunst van haar tijd confronteren en vergelijken met de kunst der oudheid. Zij kocht niet alleen een slapende Eros die aan Praxiteles werd toegeschreven, maar ook een die Michelangelo had gemaakt en in eerste instantie als een klassiek werk had gepresenteerd. De twee Cupidini uit Isabella's collectie gingen verloren in een brand in Engeland. In Wenen liggen er toch twee overtuigend te slapen, een uit Turijn die volgens beschrijvingen op Isabella's 'Praxiteles' moet hebben geleken en een 'Michelangelo' uit Florence. Het zijn twee ontroerende ventjes, de 'Michelangelo' natuurlijker dan de Eros naar Grieks voorbeeld, die alleen maar lijkt te doen alsof hij in dromenland verkeert. Isabella hield van haar Cupido's, maar dan vooral omdat zij sliepen en met hun pijlen geen onheil konden stichten in menselijke harten en lijven. Zoals al bleek uit de thema's voor haar grote doeken: de eros moest slapen zodat de mens zich kon wijden aan kunst en wetenschap, beschut door geestelijke liefde.

Isabella's levensmotto, dat op haar plafonds en wandversieringen steeds terugkeerde, luidde 'Nec Spe Nec Metu', 'noch vrees noch hoop', een stoïcijnse spreuk die niet helemaal lijkt te passen bij een vrouw vol ongeduld en brandende ambities. Maar mensen zijn tegenstrijdig en Isabella's vaak lastige en overheersende karakter stond kennelijk ook het ontwikkelen van een hoogst verfijnde conversatie en omgangskunst niet in de weg. Baldassare Castiglioni, auteur van Libro del Cortegiano, een voorname renaissance-versie van Amy Groskamp-ten Have's Hoe hoort het eigenlijk?, vond zijn inspiratie voor het beschrijven van waarlijk geciviliseerd gedrag niet alleen aan het hof van de Montefeltri in Urbino en in de stijl van Isabella's dierbare schoonzuster Elisabetta Montefeltro-Gonzaga. Ook de markgravin die zonder vrees en zonder hoop in Mantua woonde was voor hem het levende bewijs dat de beschaafde mens geen utopie is.