Codes voor de torso

Volgens de filmwet van Hollywood uit de jaren vijftig hoorde lichamelijkheid voor mannen vanzelfsprekend, naïef en onschuldig te zijn: de man was niet in zichzelf geïnteresseerd en het lichaam was niet bedoeld om bekeken en begeerd te worden, laat staan zichzelf als begerenswaardig te presenteren.

Eric de Kuyper. De verbeelding van het mannelijk lichaam. Naakt en gekleed in Hollywood 1933-1955 262 blz., SUN/Kritak 1993, ƒ 39,50

Het omslag is van een prachtig jaren vijftig realisme. Op het affiche van de film Picnic (1955) zien we William Holden met verwarde haren en bijna geheel ontblote borst. Hij heeft een krachtige fysiek, onbehaard en rimpelloos met sterke, gespierde armen. Zijn lichaam ziet er jonger uit dan zijn gekwelde en gegroefde gezicht zou doen vermoeden. Een mooie, jonge vrouw in een negligé dat haar borsten maar net vasthoudt - Kim Novak - grijpt hem bij de slippen van wat er uitziet als een gescheurd hemd en zoekt met haar andere hand steun bij zijn schouder. Smeekt ze hem om haar niet alleen achter te laten, dreigt er gevaar en probeert ze hem ervan te weerhouden er op af te gaan, hebben ze misschien ruzie gehad?

Ik weet het niet en Eric de Kuyper vertelt het niet, want Picnic is een film die net buiten het tijdsbestek van zijn boek valt, hoewel, nee juist omdat 'de mannelijke lichamelijkheid er op een visueel heel rijke manier' in aan de orde wordt gesteld. En dat kon nu juist niet in de kwart eeuw voor 1955, die De Kuyper beschouwt als de bloeiperiode van de Hollywoodse studiofilm, van het echte stardom en natuurlijk ook van het wekelijkse bioscoopbezoek. Juist in die periode, voor de doorbraak van de televisie, toonde Hollywood zich ook op zijn zedigst, puriteins bijna.

De reputatie van Hollywood als een poel van zonde en verderf was in de jaren twintig al stevig gevestigd en het verzet daartegen begon in Amerika en ook daarbuiten een voor de filmindustrie dreigende vorm aan te nemen. De grote producenten vreesden een boycot - zeker toen de komst van de geluidsfilm en later ook van de kleurenfilm het medium een wel erg realistisch karakter gaven - en besloten zichzelf een gedragscode op te leggen. De Hays-code werd de wet van de filmstudio en bleef dat tot in de jaren vijftig, toen de opkomst van de 'actors'-film een einde maakte aan de dictatoriale greep van de grote producenten.

De uitbeelding van seksualiteit (nooit toegestaan) en van lichamelijkheid (strikt geregeld) was de belangrijkste preoccupatie van de Hays-code, maar uiteraard bleven regisseurs, scenarioschrijvers, costumiers en acteurs onvermoeibaar bezig te ontsnappen aan de regels van de zelfcensuur van de studio's. In een historische film mocht meer en dus ook meer bloot getoond worden, net als in een exotisch decor, maar ook dan gold altijd de regel dat de aandacht niet welbewust en om zichzelfs wille op het lichaam geconcentreerd mocht zijn. Lichamelijkheid - van naaktheid kon uiteraard geen sprake zijn - moest gemotiveerd zijn, functioneel binnen het kader van de film die uiteraard zelf zijn thema niet in de lichamelijkheid of seksualiteit kon zoeken. De pornofilm was nog geen genre, zelfs nog niet clandestien.

De Hays-code was heel precies ten aanzien van de uitbeelding van het vrouwelijke lichaam, maar repte nauwelijks over het lichaam van de man. Regels waren hier overbodig omdat de man eenvoudigweg niet als lustobject gezien werd. Hij mocht uiteraard ook niet zo gezien worden, maar de werking van het taboe was hier zo effectief dat het thema van de mannelijke lichamelijkheid ook zonder expliciet verbod ongenoemd en onbenoemd bleef. De Hays-code reguleerde uiteindelijk het aanbod, maar waar bij gebrek aan markt geen vraag is, ontstaat geen aanbod en hoeft er dus ook niets geregeld te worden.

De werkelijkheid is uiteraard toch ingewikkelder. Onder ieder taboe schuilt een verlangen en geen medium is meer van verlangen en van seksualiteit doortrokken dan juist de film; zeker de grote bioscoopfilm heeft altijd in het teken gestaan van de man-vrouw verhouding, op een manier die onvergelijkelijk veel indringender, directer en inspirerender is geweest dan het toneel ooit gelukt is. Dat was ook precies wat de zedenmeesters van toen in het algemeen op de film tegen hadden. In het donker van de zaal ontstaat immers al gauw een soort publieke intimiteit: iedere toeschouwer wordt zelf deel van de handeling op het doek en beleeft de intense nabijheid van lichamen, die wel beelden zijn, maar bewegen en daarom lijken te leven als een overtreffende trap van de werkelijkheid, meer dan levensgroot en meer dan levensecht door de mogelijkheden van de close-up, de bewuste fragmentering en accentuering van 'sprekende' delen van het lichaam. In de film is het lichaam nooit neutraal, maar altijd geënsceneerd en geconstrueerd, bovendien meestal in een situatie waarin de verhouding tot de eigen en de andere sekse en, hoe verborgen ook, de seksualiteit een grote rol speelt. Het door de grote studio's welbewust opgebouwde filmsterren-systeem is daarvan de bijna logische consequentie: persoon en personage vallen samen in een geïdealiseerd lichaam, dat binnen en buiten de film dezelfde rol speelt, verleidelijk, verleidend of verleid.

In het Hollywood van de studio's is het lichaam van de ster altijd gekleed. Het spel van verhulling en onthulling, van de verschuiving van de grenzen om de onbereikbare geslachtsdelen heen, wordt daarbij als bij uitstek 'vrouwelijk' gezien. Vrouwen werken met hun lichaam, mannen met hun persoon, positie of pose (the latin lover, de charmeur hoort in deze klasse thuis - interessant genoeg is echter juist de pose inmiddels als 'onmannelijk' uit het mannelijke repertoire geschrapt). Ontkleding in enigerlei vorm is voor een man in de Hollywood-film altijd gevaarlijk geweest omdat hij daardoor kwetsbaar wordt en 'vervrouwelijkt'. Mannenlichamen kunnen daarom alleen getoond worden in situaties - en door mannen! - die geen twijfel laten over de aanwezigheid van mannelijkheid, deze als het ware nog onderstrepen. Zo kan de mannenborst wel bloot getoond worden, maar alleen functioneel, dat wil zeggen in actie, met een accent op de spieren en met een gezonde, ietwat donkere glans die de suggestie van zweet moet opwekken. De naakte, liggende man - een nu plotseling populair thema in de reclames - is nog ondenkbaar: te passief en te vrouwelijk.

Uiteraard is het hele gebied onder het middel een probleem, de riem geeft de onpasseerbare grens naar de geslachtsdelen aan. Een restant van deze opvatting is nog altijd in sommige, zeker wat oudere seksfilms te zien: de man doet wel zijn hemd uit, maar houdt zijn broek aan, ook als de vrouw geheel ontkleed is. De Kuyper analyseert in dit verband met de nodige ironie het probleem van Hollywood met het blote mannenbeen. Waar het blote vrouwenbeen weinig minder dan een cult-status weet te verwerven, die pas heel laat door de borsten mag worden overgenomen (nog later worden ook de billen belangrijk), blijft het mannenbeen buiten de sfeer van zwembad en strand in ontklede toestand een onding: lachwekkend of juist gevaarlijk, want letterlijk en figuurlijk verwijzend naar de penis. Het blijft dus liefst zoveel mogelijk verborgen in ruimvallende broeken, die niets meer willen suggereren. Pas met de komst van de jeans (James Dean) - De Kuyper wordt hier bijna lyrisch - ontstaat plotseling de mogelijkheid het mannenbeen een erotische kwaliteit te geven die blootgeven niet nodig heeft en ook niet onmiddellijk samenvalt met de aandacht voor het geslacht. Cowboylaarzen onderstrepen de combinatie van mannelijkheid en erotiek, de verhoogde hakken leiden ook tot een onmiskenbare accentuering van de billen, die inmiddels geheel zijn opgenomen in de canon van mannelijke aantrekkelijkheid. De Kuyper valt er duidelijk niet op - hij zegt er in het geheel niets over - maar het is onder het hoofd ongeveer het eerste mannelijke lichaamsdeel dat vrouwen als aantrekkelijk benoemen. Nergens wordt de verandering ten opzichte van de periode die De Kuyper beschrijft dan ook zo zichtbaar, als juist in de openheid waarmee mannelijke aantrekkelijkheid door vrouwen besproken wordt, zonder dat dit de mannen ook nog maar enigszins lijkt te hinderen. Het seksisme is niet verdwenen, het is alleen sekse-egalitair geworden.

De verbeelding van de mannelijkheid is in de periode tussen 1935 en 1955 eigenlijk nauwelijks lichamelijk te noemen. De aanwijzingen in die richting zijn zo subtiel dat ze ons meestal niet eens opvallen. Er gaat echt geen schok meer door de zaal, als de held zijn overhemd uitdoet en daaronder geen hemd blijkt te dragen (Clark Gable in 'It happened one night', 1934). Van een opgerolde mouw of een springerige haarlok (ook Clark Gable) wordt ook niemand meer opgewonden. Dat ligt anders met de verheffing van het T-shirt tot bovenkleding - Marlon Brando - en de erotisering van het leren motorjack of de jeans. Het effect daarvan is tot op de dag van vandaag behouden gebleven en zelfs verheven tot uniform van de homoseksuele subcultuur. De films waarin mannelijkheid sensueel verbeeld kon worden, dateren vrijwel allemaal van na de periode van de Hays-code, zoals ook Elvis Presley als eerste voorbeeld van een zanger die er niet op uit was te verleiden maar verleidelijk te zijn, pas na 1955 echt doorbrak (en niet toevallig meer nog door zijn 'wulpse' bewegingen dan door zijn muziek alleen verzet en weerstand opriep).

Ik doe De Kuyper een beetje onrecht door zijn verhaal zozeer te richten op de meer erotische aspecten van de mannelijke lichamelijkheid. Hij besteedt in zijn boek ook ruim aandacht aan de verbeelding van het mannelijke lichaam in oorlogs- en gevechtsituaties, aan het gekwetste en zieke lichaam en aan lichaamsverzamelingen (de 'boys' in een ballet, soldaten in uniform of een groep galeislaven). Het algemene beeld is eigenlijk steeds hetzelfde: lichamelijkheid hoort voor mannen vanzelfsprekend, naïef en onschuldig te zijn, het lichaam is een instrument dat ingezet wordt om de wereld te veroveren en dat niet in zichzelf is geïnteresseerd, niet bedoeld ook om bekeken en begeerd te worden, laat staan zichzelf als begerenswaardig te presenteren. Dat zou in uiterste consequentie kunnen inhouden dat de man zich niet kan laten filmen zonder zich te vervrouwelijken. Dat lijkt ook het uitgangspunt van De Kuypers beschouwingen geweest te zijn. In de jaren van de Hays-code ging het er inderdaad om de mannelijkheid niet in gevaar te brengen, in de jaren daarna werd het daarvoor ontwikkelde repertoire echter steeds meer gebruikt om de mannelijkheid juist seksueel te kunnen ensceneren.

De Kuyper is een voyeur in de zin die in België van een 'amateur' een echte liefhebber in plaats van een goedbedoelende hobbyist maakt. De liefhebber overtreft de professional - hij verdient immers niet aan het object van zijn liefde maar geeft wat hij verdient er aan uit - de voyeur verfijnt de geilheid van het oog tot literaire lust. Het seksuele kijken en het daarin opgesloten verlangen wordt opgeheven in de nauwkeurige beschrijving van wat er te zien is en in de analyse van wat daar zo aantrekkelijk aan is. Daarmee stilt de schrijver het eigen verlangen en roept hij vervolgens bij de lezer dat verlangen weer op door diens fantasie ogen te geven. Ik kan de tramhalte bij het Stedelijk Museum in de Van Baerlestraat in Amsterdam niet passeren zonder de jongen te zien die Eric de Kuyper in Aantekeningen van een voyeur (1992) daar zag staan in de 'jeanspositie' uit het klassieke spijkerbroekvocabularium (we zien James Dean weer voor ons). Bij De Kuyper gaat het niet om de broek op zichzelf, maar om het beeld dat ermee tot uitdrukking wordt gebracht. Hij vraagt zich dan ook af, hoe het de jongen 'erin' gelukt is samen te vallen met een beeld dat hij gezien zijn leeftijd en generatie niet kan kennen. De aantrekkelijkheid van de jongen bij de tramhalte is de erotiek van de herinnering.

Homoseksuelen zijn de betere voyeurs, geboren cultureel antropologen in een wereld waarin zij zich van klein kind af aan een vreemdeling voelen, voor wie niets vanzelfsprekend is en aan wie alles door goed kijken, vergelijken en nadoen moet worden geleerd. Bij Eric de Kuyper is dat ook het thema van zijn autobiografische romans, waarin hij het beeld van zijn jeugd in België oproept. In Aan Zee komt daar bij het begin van de puberteit een nieuw element bij, als hij zich plotseling gefascineerd weet door een jongen die hij niet kent en nooit aanspreekt maar met zijn ogen volgt. Het kijken is dan nog ongearticuleerd, onbewust nog van de seksuele lading, al is er wel al het besef dat het een 'vreemd' kijken is, een verboden kijken ook. De onschuld is al weg, de schaamte van het voyeurisme wordt pas weer opgeheven in het duister van de bioscoop.

De verbeelding van het mannelijk lichaam is een prachtig, oorspronkelijk en zeer homoseksueel boek, bijna zonder homoseksualiteit overigens - uiteraard een onbestaanbaar verschijnsel in het Hollywood van de Hays-code. Het is een typisch homoseksuele analyse van wat nooit bedoeld was om zo geanalyseerd te worden en het is een onthullende analyse, omdat het laat zien dat wat in de film als vanzelfsprekend en onschuldig wordt gepresenteerd in hoge mate geconstrueerd is, zelfs zozeer dat het een bijna homoseksueel raffinement lijkt te verraden. De Kuyper gaat daar niet nader op in, maar de vraag is toch of de verbeelding van het mannelijk lichaam die hij analyseert niet de ontmaskering is van een homoseksuele enscenering van dat lichaam als perfect heteroseksueel.