De films van Luis Bunuel en de beeldende kunst; Gesloopt tot het laatste atoom

Het oog van de eeuw is een tentoonstelling die een gooi doet naar iets groots: het verband tussen de filmer Luis Buñuel en de beeldende kunst van zijn tijd. Maar het is de vraag of de grote expositie in Bonn zijn films verheldert. “Buñuels hoogstpersoonlijke causaliteit is het gevolg van een nuchtere instelling. Bizarre beelden zijn voor hem niet fantastischer dan de eenvoudigste gebeurtenis.”

Tentoonstelling: ?Buñuel! Auge des Jahrhunderts. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, tot 24 april. Foto's Eli Lotar tot 15 mei. Dinsdag tot en met zondag 10-19 u.

De map is zo vaak gebruikt dat er fijne barstjes in zijn gesleten. Het geel aan de binnenzijde is donker geworden van al het licht. Met blauwe inkt en in regelmatige blokletters heeft Luis Buñuel (1900-1983) de titels van zijn films jaar na jaar in het leer gekrast, elk draaiboek ging hierin, misschien wel voor zijn geluk. Het doorsnijden van een oog in 1929, het herstellen van een bebloede kanten mantel in 1977, deze nu lege map houdt al zijn beelden, van het eerste tot het laatste, uit zevenendertig films bijeen.

In de reusachtige hal zijn twee verhalen aan de map ontsnapt. Op de vier muren is misschien het grootste eerbetoon te zien dat ooit aan een film is gebracht. Bijna driehonderd beelden uit L'âge d'or (1930) zijn manshoog opgeblazen en hangen in rijen van zes naast elkaar. De vaart is uit de film verdwenen, elke scène duurt nu zo lang als je wilt, in telegramstijl. De dialoog is er nog, die klinkt op uit de over een route van vele tientallen meters verspreide klankpanelen. L'âge d'or was een van de eerste Franse geluidsfilms.

Vechtende schorpioenen, kardinalen in een gebergte bij zee, een man bemint een vrouw in de modder. Even verder schiet een andere man in een tuin een dikke jongen neer die net bij hem op schoot heeft gezeten. Deze film met een enkele bijdrage van Salvador Dali was in Parijs vijftig jaar lang verboden om van het Germaanse roulement maar niet te spreken. Het blijft vreemd die Duitse titels hier in Bonn, Schöne des Tages, Das Gespenst der Freiheit, Ein andalusischer Hund, het lijkt of die taal het Frans ten onrechte heeft verkleed.

Buñuel schrijft in zijn herinneringen Mijn laatste snik (Meulenhoff, 1983) dat hij met L'âge d'or een film over een bezeten liefde wilde maken, over een onweerstaanbare drang die een man en een vrouw naar elkaar drijft zonder dat ze zich ooit kunnen verenigen.

De bekendste scènes vertellen dat verhaal nu bewegingloos. De geliefden Lya Lys en Gaston Modot worden in de modder uit elkaar getrokken. Als ze elkaar op een muzikale receptie eindelijk weerzien zijn de gasten en de dingen onneembare obstakels. Ten slotte treffen ze elkaar in de tuin waar Lys in extase de teen van een standbeeld met haar lippen naar binnen zuigt. Een oude dirigent weet haar van Modot los te weken, waarna de afgewezen minnaar Lys' complete meubilair uit het raam smijt, inclusief een giraf.

Bij Buñuel doet zo'n naverteld verhaal de film niet alleen tekort, het gaat geheel en al aan de opzet van de maker voorbij. De vechtende schorpioenen, het neergeschoten kind, de vallende giraf, een stelletje bandieten en talrijke andere smokkelbeelden helpen de geschiedenis, als die maar even te scherp wordt, keer op keer om zeep. Dat is zelfs op de muur goed te zien en wie de gaten tussen de foto's wil vullen kan L'âge d'or elke dag om half vijf in de filmzaal van de Kunst- und Ausstellungshalle bekijken. Surrealisten

De grote tentoonstelling bestaat niet alleen uit het oeuvre van Buñuel. Om de wereld te verbeelden waarin hij heeft gewerkt hebben de samenstellers veel werk verzameld van Buñuels tijdgenoten, vooral van de surrealisten. Een foto van het bebloede oog van Gaston Modot leidt de bezoeker vanzelf naar een ring van kunstwerken, die letterlijk sporen met de titel van het aan de filmer gebrachte eerbetoon: Het oog van de eeuw.

Al te letterlijk?

Ook het oog van de vrouw met het ovale brilletje uit Pantserkruiser Potemkin van Sergei Eisenstein bloedt. Max Ernst trekt een draad door een pupil. De bolle ogen van de actrice Joan Crawford kijken verschrikt naar het ruimteschip van Georges Méliès dat landt in het oog van de maan. Het oog als luchtballon van Odile Redon zweeft boven een vlakte van René Magritte waarin een slang zich voortkronkelt met een naakt oog als kop.

Het oog van de eeuw bestaat bij de gratie van de vergelijking. L'âge d'or gaat langs de verdroomde ogen van de genoemde kunstenaars en die van Alfred Kubin, Giorgio de Chirico, Federico Garcá Lorca, Mack Sennett, Francis Picabia, Victor Brauner en tientallen anderen, met als extra een leskaart ter operatie van grauwe staar, over in de eerste beelden van Un chien andalou, Buñuels debuut.

Die zijn, op een gewoon formaat, als foto's tentoongesteld, maar ze kunnen ook vloeiend worden bekeken. Het hart van deze aan De kijkdrift gewijde hal is een kleine bioscoop. Er moet tussen al die schilderijen en plastieken nu vlug iets bewegen, omdat er tussen de filmer en de beeldende kunstenaars iets gezamenlijks wordt gesuggereerd. Ik begin me af te vragen of dat wel klopt, of het niet voorbijgaat aan iets unieks dat alleen Buñuel is gelukt.

Jaren geleden heb ik de film voor het laatst gezien. Daar is het meteen, het beroemde scheermes. Er worden eerst enkele nagelriemen mee gesneden. Mijn geheugen heeft die eens tot ballast verkozen en ze allang laten sneuvelen, nooit eerder gezien.

Dan stapt Luis Buñuel (1900- 1983) zelf 's nachts op het balkon. Hij draagt een gestreept overhemd met opgerolde mouwen en heeft opvallend mooi geverfde oogleden. Het is net of ze met opzet iets te sterk zijn geloken om een te veel aan indrukken tegen te gaan.

Een flard van een wolk nadert de maan.

Buñuel drukt het hoofd van een vrouw tegen de zijkant van z'n borst en opent een van haar ogen.

De hand met het scheermes is in de aanslag.

De dunne wolk schiet langs de maan.

Het lemmet snijdt de uitpuilende oogbal door midden.

Buñuel schrijft in zijn herinneringen dat hij dit begin heeft gedroomd. Toen hij die droom aan Salvador Dali vertelde, zei de schilder dat hij in de slaap net door een hand vol mieren was bezocht. Waarom zouden ze van die twee dromen niet een film maken?

Er is in Un chien andalou geen Andalusische hond te bekennen. De door Dali gedroomde hand zit er wel in en die is minstens zo verontrustend als het oog. De mieren wandelen niet zo maar even over de handpalm, nee, ze kruipen uit een gat boven de muis. Ze wekken de indruk het lichaam in afzonderlijke gangen werkelijk te bewonen, net zoals het bloed steevast door de aderen vloeit. Ook de mond zou voor de insekten een uitgang kunnen zijn.

Ik breng het oog en de hand uitvoerig ter sprake omdat ze op deze expositie helemaal niet zo vanzelfsprekend in het verlengde liggen van het werk van de meeste surrealisten. De slang met het oog van Magritte of de door de pupil getrokken draad van Ernst houden een paar percenten beminnelijke opzet en die ontbreekt nu juist bij Buñuel.

Samen met Dali gebruikte hij bij het schrijven van Un chien andalou slechts beelden die niet konden worden verklaard, als het oog en de hand. Bij een surrealistisch schilder zouden die twee eruit zien als een brutale correctie op de algemeen aanvaarde oorzakelijkheid. Buñuel geeft ze een veel alledaagser aanzien. Hoe vreemd ze eerst ook lijken, na een tijd verschillen ze niet van het openen van een deur of het oplopen van een trap.

In Un chien andalou verandert het haar uit de oksel van Simone Mareuil midden in het verhaal in de snorrebaard van Pierre Batcheff, alsof het zo hoort. Dali moet van die ongebruikelijke loop der gebeurtenissen veel hebben geleerd. De landschappen die hij na zijn samenwerking met Buñuel schilderde worden met hun horloges, giraffen en piano's niet meer door de natuur voorgeschreven. En toch hebben zijn totalen een scherp werkelijkheidsgehalte dat doet denken aan de cinematografie.

Ook Samuel Beckett moet veel later zijn voordeel met de film hebben gedaan. In Bonn is een scène uit Un chien andalou in drie dimensies verbeeld. Twee vrouwen zitten tot ver boven hun middel in het zand, een beeld dat letterlijk terugkomt in Becketts Happy Days uit 1961. Rijm

Twee langgerekte zalen zijn in Bonn gewijd aan De begeerte en De doodsdrift. De losse vergelijking van Buñuel met andere kunstenaars gaat nu over in een regelrecht rijm. Weer hangen grote foto's die scènes uit een film vertegenwoordigen in afzonderlijke groepen bij elkaar. Dit keer zijn ze op onderwerp gerangschikt.

De beschaduwde rijglaarsjes uit Nazarin (1958) naast de hiel boven de pump uit Viridiana (1961) naast de rijglaarsjes tussen de lakens uit Le journal d'une femme de chambre (1964).

De benen met de halve kousen uit Los olvidados (1950) naast de geheven knieën uit Ensayo de un crimen (1955) naast de met jarretelles gesierde dijen uit Simon de desierto (1965).

De doodshoofdvlinder uit Un chien andalou (1929) naast de kardinaal met muts in de kist uit La voie lactée (1969) naast de vlieg in het glas wijn uit Le fantôme de la liberté (1974).

Van Buñuels begripsvuurwerk wordt met elke nieuwe reeks een overzichtelijk leesplankje gemaakt. Zoals het oog door het scheermes tientallen gezichtsbeelden opriep, loopt hier elk groepje foto's uit in taferelen waarvan de indruk wordt gewekt dat ze om met Buñuel verwante beweegredenen zijn gemaakt.

Het lijf met vier benen van Hans Bellmer, het gezicht dat uit een naakt vrouwelijf bestaat van René Magritte, de losse hand van Yves Tanguy, de hand die een hele straatscène vertoont van Harold Lloyd, ieder beeld rijmt wel met een fragment uit het oeuvre van Buñuel, de schoen met een glas melk erin van Salvador Dali, de in een verlichte straatlantaarn gevangen vlinders van Max Ernst of de dode ezel van de sensuele fotograaf en cameraman Eli Lotar, die met Buñuel en Ivens werkte en van wie op de eerste verdieping een afzonderlijke tentoonstelling is te zien.

Ook de algemene symbolen ontbreken niet. Er is een gipsafgietsel van de schedel van de Markies de Sade, nummer 523 uit de collectie Dumoutier in het Musée de l'homme te Parijs. De door Yves St. Laurent voor Catherine Deneuve in Belle de jour ontworpen simpele zwarte jurk met het witte kraagje is ook echt aanwezig. Die hangt boven de schoenen met de vierkante zilveren gespen. Van Bu-ñuel zelf is er een wapenlijst uit 1975 met een Colt Super Automatic, een Winchester en een Luger. Baldadigheid

Het oog van de eeuw is een tentoonstelling, die een gooi doet naar iets groots: het verband tussen een filmer en de beeldende kunst van zijn tijd. Buñuel kende de meeste schilders persoonlijk en had een diepe belangstelling voor hun werk, maar het is de vraag of de door de samenstellers gekweekte samenhang zijn films verheldert.

Van al die tot foto's verstarde werkstukken dient er, om de expositie te beoordelen, één in beweging te worden gebracht. Buñuel was vierenzeventig jaar toen hij Le fantôme de la liberté, zijn voorlaatste film, maakte. Het is een wirwar van geschiedenissen die naadloos aansluit bij de baldadigheid van Un chien andalaou en L'âge d'or uit zijn jeugd. Ik heb de film kort geleden nog gezien, anders zou ik tot 27 maart op de vertoning moeten wachten. Na L'âge d'or wordt elke dag om zes uur in het museum een film van Buñuel gedraaid.

Het beeld van de vlieg in het wijnglas uit Le fantôme wordt in Bonn natuurlijk begeleid door een in 1929 gemaakte foto van monsterlijk grote vliegen. Zo'n hopeloos rijm kom je bij Buñuel nooit tegen. Zelfs op de stills van zijn oeuvre is te zien dat hij altijd weer zocht naar de ontsnapping uit een verhaal dat te stellig dreigt te worden.

Hij schrijft dat Le fantôme de la liberté moeilijk te maken was en dat de film hem daarom een beetje teleurstelde. Toch was het een van zijn lievelingsfilms. Hij hield van het meisje dat door haar ouders wordt gezocht en dat tijdens die speurtocht gewoon aanwezig is en hij hield ook van de twee politiecommissarissen die voor een en dezelfde man moeten doorgaan.

Buñuel hoogstpersoonlijke causaliteit is het gevolg van een nuchtere instelling, die ook de toon van zijn memoires kenmerkt. Bizarre beelden zijn voor hem niet fantastischer dan de eenvoudigste gebeurtenis. De droom en de vertrouwde realiteit weet hij samen te smeden tot een verhaal dat op waarheid lijkt te berusten.

De erotiek in al haar fetisjistische vormen en de afrekening met het katholicisme zijn ook in Le fantôme de la liberté de motor, maar de werkelijke inhoud is het kritieke punt van elk verhaal. Wat in eerdere films wordt aangestipt bereikt nu een hoogtepunt.

De executie van een groep Spaanse opstandelingen onder wie Buñuel zelf, naar een schilderij van Goya, loopt volgens een briljante logica ten slotte uit in de indringende blik van een struisvogel die, volgens Buñuel, valse wimpers lijkt te dragen. Tussen die twee beelden wordt geen verhaal voltooid. Het dient alleen als springplank naar een andere geschiedenis die ook geen einde zal kennen.

Luis Buñuel had het 'en toen . . . en toen . . .', het dode punt waar elke vertelling overheen moet worden geholpen, eindelijk onder handbereik gekregen. Hij wenste het niet meer te verdoezelen en maakte het tot onderwerp van een film. Elk verhaal wordt gesloopt tot z'n laatste atoom.

In plaats van een rechtlijnige optelsom van voorvallen schenkt hij de bezoeker de splitsing van alles wat kan geschieden. Dat is geen fraaie illusie, het gebeurt echt, de mogelijke vertakking van elke bewering wordt zichtbaar. Zelden komt het voor dat iemand de oorzakelijkheid zo dicht nadert en die dan ook nog naar z'n hand zet. Hij bezit de wending, de bocht van elk verhaal, buiten ieder rijm om.

Dat is het levenswerk van Luis Buñuel en met die schat onttrekt hij zich ook in Bonn aan al zijn tijdgenoten.