Rijksmuseum was hardleers, is nu Oostindisch doof

De tentoonstelling 'Dageraad der gouden eeuw' in het Rijksmuseum beperkt zich tot 'Noordnederlandse' kunst. Volgens de kunsthistoricus Albert Blankert is de uitsluiting van kunstenaars die volgens de huidige grenzen in België zouden wonen, historisch niet te rechtvaardigen.

De Dageraad der Gouden Eeuw is een prachtige tentoonstelling. Het Rijksmuseum verdient een staande ovatie voor de veelheid en verscheidenheid aan meesterwerken die het voor ons bij elkaar wist te brengen. Maar de verscheidenheid is zo groot, dat het zelfs de kenner soms begint te duizelen. Wat heeft alles wat er te zien is nu eigenlijk met elkaar te maken? De ondertitel van de tentoonstelling vertelt dat het onderwerp is: 'Noordnederlandse kunst uit de periode 1580-1620'. Wat men bedoelt met 'Noordnederlands' wordt nergens uitgelegd op de ruim zevenhonderd bladzijden van de (schitterende!) catalogus.

Tot 6 maart kunnen we nog op de tentoonstelling zelf gaan kijken. In de eerste zaal overdonderen ons de in trossen neertuimelende, levensgrote naakten op Cornelis van Haarlems Titanenstrijd. Ze hebben net zulke verdraaide houdingen als de figuren op de naburige schilderijen van Abraham Bloemaert. Pas uit de catalogus komen we aan de weet dat beide kunstenaars hun 'maniëristische' verdraaiingen ontleenden aan Bartholomeus Spranger, die er de bedenker van was. Die bereikte er een summum van sierlijke dynamiek mee, zoals te zien is op de afbeelding bij dit artikel. Cornelis probeerde vergeefs, Bloemaert met meer succes om Spranger te evenaren. Waarom is er dan van Spranger zelf op de tentoonstelling alleen maar één tekening, die bovendien in slechte staat is?

Spranger werd geboren in Antwerpen, verbleef lang in Italië en maakte daarna zijn meesterwerken aan het hof in Praag. Cornelis werd geboren in Haarlem en werkte daar, Bloemaert kwam uit Gorkum en woonde vooral in Utrecht. Uit hedendaags perspectief waren zij beiden 'Nederlander' en was Spranger een 'Belg'.

Maar voor de tijdgenoot van toen bestond dat verschil nog helemaal niet. Biografieën van alle drie deze kunstenaars vinden we in Het Leven der Doorluchtighe Nederlantsche en Hooghduytsche schilders, dat hun vriend Carel van Mander in 1604 publiceerde. De levensbeschrijving van Spranger valt alleen uit de toon doordat die de langste in het boek is. We lezen daar dat Spranger op zijn oude dag in 1602 alsnog een reis terug naar zijn 'Vaderlandt' maakte. “In Nederlandt ghecomen”, aldus Van Mander, werd Spranger door kunstenaars, stadsbesturen en rederijkers met grote eer ontvangen: eerst in Amsterdam, toen in Haarlem en vervolgens in Antwerpen. Ook nergens elders in zijn boek maakt Van Mander een onderscheid tussen 'Noord-' en 'Zuidnederland'. Ook latere auteurs schreven over 'Nederlandse' schilders door elkaar heen, zonder onderscheid te maken tussen enerzijds Haarlemmers en Utrechters en anderzijds Antwerpenaren en Brusselaars.

Op de Dageraad staan meesterwerken van de in Den Haag geboren beeldhouwer Adriaen de Vries en van de uit Utrecht afkomstige zilversmid Paulus van Vianen. Het was blijkbaar geen bezwaar dat die hun hele volwassen leven in verre buitenlanden woonden en dat zij die topstukken maakten in Praag, net als Spranger, van wie alleen die ene tekening te zien is. Wel mooi vertegenwoordigd is een andere Antwerpenaar, Gillis van Coninxloo en ook diens collega-landschapschilder Hans Bol uit Mechelen. Beiden hebben namelijk hun laatste levensjaren in Amsterdam doorgebracht. Wat zouden wij vinden van een overzicht van 'Noordnederlandse' kunst van recente tijd met daarin Willem de Kooning en Chet Baker als opvallende figuren?

Een hoofdstuk over de politieke toestand in onze streken in de periode van de Dageraad ontbreekt in de catalogus. Een beetje vaderlandse geschiedenis zou veel hebben opgehelderd over het verschil in opvatting tussen de tijdgenoot Van Mander en de samenstellers van de tentoonstelling. In de aan 1580 voorafgaande jaren was de opstand uitgebroken in de toenmalige Nederlanden. Dat was een gebied dat ongeveer overeenkomt met het huidige Nederland en België samen. De inzet van de strijd was dat hele grondgebied. Agitatie, calvinisme en beeldenstorm begonnen in Vlaanderen. Toen de opstand een oorlog werd, werden de opstandelingen eerst naar de provincies Holland en Zeeland gedrongen. Tot het Twaalfjarig bestand van 1609, dus gedurende de eerste 30 van de 40 jaar die de tentoonstelling beslaat, golfde, mét de oorlogshandelingen, de grens tussen 'Noord' en 'Zuid' ver heen en weer over de hele Nederlanden: van Groningen en Deventer tot Duinkerken en Brussel. Pas bij de vrede van Munster in 1648 werden de posities van dat moment bevroren tot de situatie van tegenwoordig.

In het begin van de periode van de Dageraad was de metropool Antwerpen het hart van de opstand geworden. Antwerpen viel in 1585 en toen pas vluchtten Van Coninxloo, Hans Bol en vele anderen naar de noordelijke provincies. Niemand kon toen voorzien dat dat blijvend zou zijn. Op de tentoonstelling hangt een landkaart uit 1607 van de complete Nederlanden, met als museaal bijschrift: “De scheiding tussen noord en zuid was in het begin van de zeventiende eeuw nog niet echt geaccepteerd.” Maar hoe had men het moeten klaarspelen een feit van 40 jaar later te 'accepteren'?

Op de tentoonstelling lijkt het alsof het zeegezicht door de Haarlemmer Vroom werd uitgevonden en het ijsgezicht door Avercamp in Kampen. De 'stamvader' van beide genres, Pieter Bruegel, komt alleen in de tekst van de catalogus ter sprake. Die was al in 1569 op 44-jarige leeftijd in Antwerpen overleden. Had hij 1585 meegemaakt, dan was hij denkelijk met Van Coninxloo en Bol naar het noorden gevlucht en had hij nu ook op de Dageraad gemogen. Doordat Bruegel zo jong overleed, zien we op de tentoonstelling wel de takken, maar niet de boom waar die uit groeiden. Bij Spranger was het net zo, maar bij hem komt dat omdat hij maar één keer in Amsterdam en Haarlem was.

Dit soort bezwaren zijn geen nieuwigheid. Al in 1930 schreef de grote historicus Pieter Geyl een artikel over De kunsthistorie onder de ban van de moderne staat. Hij klaagde dat historici en kunsthistorici 'Holland en België terugprojecteren in een tijd die daar nog volslagen vreemd aan was'. Over oude Nederlandse kunst werd geschreven, stelde Geyl, alsof: 'de natuurlijke verschijnselen van het verleden in het kunstmatig keurslijf van de hedendaagse politieke toestand gewrongen moeten worden'.

Geyls theses raakten alom aanvaard. Maar op het Rijksmuseum maakte dat geen indruk. In 1958 vond daar de tentoonstelling plaats Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden. Met kunst uit het hedendaagse Nederland uit de periode tot 1525, was het de voorloper van de Dageraad. Geyl reageerde met een recensie, bars getiteld De hardleersheid der (of van sommige) kunsthistorici. Hij schamperde over de inleiding van de catalogus, waar een verband werd gelegd tussen de Haarlemse 'primitief' Geertgen tot St. Jans en de 17de-eeuwer Pieter de Hooch en waar het over de Delftse 'Virgo-meester' luidde: “Hij zoekt het drama in de diepte van de ziel, zoals men dit soms ook later bij Nederlandse kunstenaars als Van Gogh terugvindt.” Terecht merkte Geyl op dat een vergelijking met de Vlaming Hugo van der Goes veel toepasselijker zou zijn geweest.

Ik wil daaraan toevoegen dat op die tentoonstelling ook de mooiste surrealist aller tijden, de 15de-eeuwer Jeroen Bosch, uitvoerig getoond werd dankzij Piet Hein. Van diens kaping van de zilvervloot in 1627 was de opbrengst zo reusachtig, dat prins Frederik Hendrik er de inneming van Jeroens stad 's-Hertogenbosch mee kon bekostigen. In de erop volgende jaren veroverde de prins ook de steden langs de Maas tot en met Maastricht, in een laatste poging Brussel en Antwerpen via omsingeling te heroveren. Maar Amsterdam, dat er intussen in geslaagd was Antwerpen als machtige wereldstad op te volgen, vreesde concurrentie van zijn voorganger en zette de vrede door. Zo kon de Scheldemond nog 150 jaar afgesloten blijven en zijn Van der Goes, Spranger en Bruegel (anders dan Bosch) nooit 'Noordnederlander' geworden. Wel bungelt er nu een stuk Limburg aan het huidige Nederland, waardoor er op de tentoonstelling van 1958 een Roermonds altaarstuk uit 1435 getoond werd.

Het Rijksmuseum bleef hardleers. In 1986 presenteerde het de tentoonstelling Kunst voor de beeldenstorm, Noordnederlandse kunst 1525 - 1580. Het vervolg op de tentoonstelling van 1958 en de directe voorganger van de Dageraad. Geyl was intussen overleden. Toch was men nu zo voorzichtig niet meer uit te leggen wat men met 'Noordnederlands' bedoelde, noch hoe men de kunstwerken had gekozen (net als nu bij de Dageraad). Makkelijk zou dat ook niet geweest zijn. De belangrijke kunstenaars van die periode 1525-1580 waren in de regel internationaal georiënteerd en reisden rond over heel West-Europa. Sommigen waren in het huidige Nederland geboren of verbleven daar enige tijd. Vooral zij werden voor Kunst voor de beeldenstorm uitgekozen (Jan Vermeyen, Jan Gossaert). Ook Pieter Aerts uit Amsterdam, de schepper van het 'keukenstuk', figureerde prominent, ook al maakte hij zijn carrière in Antwerpen. Maar Aerts' beste leerling, Joachim Beuckelaer, die het 'keukenstuk' verder ontwikkelde, ontbrak, want die is in Antwerpen gebleven.

Een monumentaal marmeren praalgraf in Breda van ca. 1530 was te groot om naar Kunst voor de beeldenstorm te transporteren. Wel wordt het in het begeleidende boekwerk uitvoerig besproken. Daarbij kwam men dan toch tot de conclusie dat het gemaakt is in de 'Zuidelijke Nederlanden(?)'. Uit hetzelfde Breda stamt op de huidige Dageraad een zilveren pronkschaal uit het jaar 1600. Dat stuk heet: 'one of the high points of this period of Dutch silversmithing'.

De pronkschaal werd besteld door het stadsbestuur van Breda als geschenk en beloning voor de generaal die het commando voerde bij de vermaarde inneming van Breda door de list met het turfschip. Die is in taferelen op de schaal afgebeeld. Dat herinnert aan een veel beroemder meesterwerk dat ook De overgave van Breda voorstelt: Velázquez' schilderij in het Prado. Daarop is weergegeven hoe Breda in 1625 weer Spaans werd - en daarmee het praalgraf en de pronkschaal tegelijk weer 'Zuidnederlands'. Maar ook die inneming was niet zo definitief als hij er uitziet op het reusachtige doek van Velázquez. Die had het nog maar net voltooid, toen Frederik Hendrik Breda heroverde. Sindsdien zijn die stad, en zijn kunst, opnieuw 'Noordnederlands' geworden.

Hoe komt men er toe om een beeld van het verleden te geven dat zo geheel vertekend is door het heden? Geyl meende over een groot kunsthistorisch handboek, dat hij in 1936 om gelijksoortige redenen kritiseerde: “De moderne staat is uitermate machtig; [de auteur] maakt in zijn voorrede melding van subsidies van overheid en [..] van het voorbereidende werk van de Rijkscommissie voor Monumentenzorg. De studie zelf wordt als het ware op staatsgrondslag georganiseerd, en zo komt het ongetwijfeld dat een man, die zijn geest wel degelijk van de valse, anachronistische concepties bevrijd heeft, toch zijn magnum opus op een anachronistische grondslag bouwt”.

Drieëntwintig jaar later meende Geyl over de schrijver van de inleiding bij Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden: “In het verleden zoekt hij, als het ware instinctmatig, de toestand van nu in een staat van geleidelijke en voorbestemde wording.[..] Het Rijksmuseum (moet ik het zo inzien?) was aan zijn positie als Nederlandse instelling verplicht al dat schoons voor de Nederlandse, de uitsluitend Noord-Nederlandse, de Klein-Nederlandse, traditie op te eisen. De kunsthistorici stonden klaar, als bij zoveel vorige gelegenheden, om die nationale, of misschien is het juister te zeggen: locaal-patriottische wens te dienen. De kunsthistorie staat nog steeds - bij sommigen althans - onder de ban van de moderne staat.”

Moeten wij het in 1994 nog steeds 'zo inzien'? Er bestaat nu een Nederlandse Taalunie. Vorig jaar verscheen het lijvige Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, waarin Nederlandstalige auteurs door elkaar heen worden behandeld, zonder onderscheid of zij in 'Nederland' of 'België' werkten, net als Van Mander en zijn opvolgers het met schilders deden. Moet het Rijksmuseum dan maar gaan fuseren met de musea in Brussel en Antwerpen? Nee, dat beslist maar liever niet. Maar de hardleersheid die Geyl dat instituut in 1958 verweet, mag nu intussen wel Oostindische doofheid genoemd worden.

    • Albert Blankert