Geen motief, alleen motivatie; Het kameleontische werk van Gerhard Richter

In de jaren zestig bracht Gerhard Richter zijn schilderijen op de markt onder de noemer 'kapitalistisch realisme'. Sindsdien veranderde hij telkens van stijl, in een rusteloze poging om de wereld in kaart te brengen. In Bonn is nu een retrospectief van zijn kameleontische oeuvre te zien.

Gerhard Richter. T/m 13 febr. in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn. Open di-zo 10-19u. Catalogus (driedelig) DM 95,- (DM 178,- in de boekhandel). Boek: Gerhard Richter Text. Insel Verlag, Frankfurt am Main, Leipzig 1993. DM 48,-

'Ik wil geen persoonlijkheid zijn, geen ideologie hebben.' Het is een typerende uitspraak voor de Duitse schilder Gerhard Richter, van wie in Bonn een overzichtstentoonstelling te zien is. Maar even karakteristiek is de openingszin (uit 1962) van een boek met teksten van hem: 'kunst komt in de eerste plaats voort uit de behoefte iets uit te dragen, een zienswijze vast te leggen en om greep op de wereld te krijgen.' Neutraliteitsverklaring tegenover de noodzaak tot zingeving. De spanning tussen beide polen heeft geleid tot een kameleontisch, intrigerend oeuvre.

In de jaren zestig hield Richter zich vooral bezig met het naschilderen van zwart-wit foto's die hij in kranten en tijdschriften vond. De onderwerpen van deze schilderijen lopen uiteen van familiekiekjes, porno-plaatjes en foto's van beesten tot afbeeldingen van bommenwerpers en auto's; van gebruiksvoorwerpen (stoel, wc-rol) tot toeristische plaatjes (stads- en zeegezichten, wolkenluchten, bergen, de jungle, piramides). Achter de doodgewone foto's die Richter uit tijdschriften knipte zit soms een gruwelijke geschiedenis. Zo werden de acht keurig gekapte leerlingverpleegsters wier portretten door Richter zijn overgenomen, op beestachtige wijze vermoord.

Door te werken met dergelijke readymades is Richters eigen inbreng beperkt: onderwerp en compositie liggen vast. Toch zeggen deze wazige, onscherpe beelden veel over de onzekere verhouding van de schilder tot de werkelijkheid. In dit opzicht verschillen de fotoschilderijen van Pop Art, waarmee ze vaak in verband zijn gebracht. Ook al lijkt Richters wens om anoniem te blijven op Warhols bekende uitspraak dat hij 'een machine wilde zijn', de achtergrond is volkomen anders. Terwijl Warhol er nog provocerend aan toe voegde dat iedereen in Amerika ook zonder communistisch regime hetzelfde dacht en deed, kende Richter het reëel bestaande socialisme uit eigen ervaring. In 1961 verliet hij als 31-jarige de DDR en vestigde zich in Düsseldorf. De afkeer van ideologie is gedeeltelijk verklaarbaar uit de behoefte om zich van het verleden te bevrijden.

In 1964 bracht Richter de fotoschilderijen, samen met het werk van onder anderen Sigmar Polke, onder de naam 'kapitalistisch realisme' op de markt - het Westduitse antwoord op Amerikaanse Pop Art en Oostduits socialistisch realisme. Het is ironisch dat Richter en Polke dit jaar respectievelijk de tweede en derde plaats bezetten op de top-honderd van bestverkopende kunstenaars van het Duitse tijdschrift Capital.

Nietszeggend

De rusteloze pogingen van Richter om de wereld in kaart te brengen (een expositie van alle foto's die hij verzamelde heette Atlas) staan niet los van de steeds terugkerende twijfel of het wel mogelijk is geschikte onderwerpen te vinden. In de jaren zeventig resulteerde dit in enkele series grijze schilderijen. Grijs is het 'equivalent voor onverschilligheid, de weigering om een uitspraak te doen, een mening of een vorm te hebben', schrijft Richter in 1975. De Farbtafeln (1966-1974), een soort uitvergrote staalkaarten van de verfindustrie, zijn ook leeg, nietszeggend. De kleuren zijn als het ware kaltgestellt in vakjes - elke individuele zeggingskracht is er aan ontnomen.

Een systeem of stijl valt in deze verschillende werken niet te ontdekken. Richter heeft geen motief, alleen motivatie. Een motief is ouderwets, zelfs reactionair, vindt hij. Met instemming citeert hij de componist John Cage: 'I have nothing to say, and I am saying it.'

Terwijl de grijze series staan voor een uitzichtloos nihilisme, geven de abstracte schilderijen die daarna ontstonden, het gevoel naar artificiële paradijzen te kijken. Het zijn 'kleur-jungles', opgebouwd uit vlakken, sluiers en vloeiende lijnen, waarin het oog vrij ronddwaalt zonder een vast punt te vinden. De fluwelige, losse schilderwijze van deze virtuoze doeken is in tegenspraak met de manier waarop ze zijn gemaakt. Het zijn, alweer, nauwgezette kopieën naar foto's van kleine, expressionistische olieverfschetsen van Richter zelf die je, sterk vergroot en als door matglas, bekijkt.

De afwisseling van stijlen en thema's maakt het werk van Richter spannend. Tegenover een serie abstracte doeken in warme kleuren naar een annunciatie van Titiaan die hij in Venetië zag, staat 18 Oktober 1977 (1988), een groep zwart-wit schilderijen over de dood van drie leden van de Rote Armee Fraktion in de Stammheim-gevangenis in Stuttgart.

Richter heeft aan dit politiek uiterst gevoelige onderwerp indringend gestalte gegeven. De omfloerste schimmen van de dode Baader en van de verhangen Ulrike Meinhof en Gudrun Ensslin maken zich los van sensatie en gewelddadige politieke realiteit. Door de sobere vorm en de samenhang tussen de vijftien doeken naar politiefoto's - de arrestatie, een cel, de platenspeler waarin het pistool van Baader verborgen zat, de begrafenis, jeugdportretten van Meinhof en Ensslin - ontstaat er een stilte waarin ruimte is voor overdenking en medeleven. 18 Oktober 1977 is geen politiek statement voor of tegen de Baader-Meinhofgruppe. Het werk is volgens Richter zelf politiek neutraal. Maar dat wil niet zeggen dat het onderwerp hem onverschillig laat. Integendeel, voor hem zijn Baader, Meinhof en Ensslin geen slachtoffers van één bepaalde linkse of een rechtse ideologie, maar van ideologisch handelen in het algemeen.

Zinloos

Uit een werk als 18 Oktober 1977 blijkt dat het kameleontische karakter van Richters oeuvre geen demonstratie is van een postmoderne 'anything goes'-mentaliteit. De bewust gekozen vrijheid en de daarmee gepaard gaande twijfel zorgden steeds weer voor veranderingen die niet willekeurig of zinloos zijn.

Op de overzichtstentoonstelling in Bonn is van die beweeglijkheid helaas niet zo veel meer te merken. Het lijkt of er de laatste jaren een stagnatie is opgetreden. De ontwikkeling is voorspelbaar geworden en dat is teleurstellend.

Bij binnenkomst wordt de bezoeker direct geconfronteerd met 48 mansportretten van bekende en onbekende geleerden en kunstenaars uit de negentiende en twintigste eeuw. Door de halfronde wand waarop de doeken hangen krijgt dit pantheon ten onrechte iets sacraals, verhevens; het nivellerende, relativerende van al de nageschilderde zwart-wit foto's gaat verloren. Links en rechts ontwaar je vervolgens je eigen grauwe gestalte in twee spiegelschilderijen, gemaakt van grijs beschilderde glasplaten. Deze weinig originele, loodzware verwijzing naar de actieve rol die je als toeschouwer geacht wordt te spelen, doet belerend aan. Aan de buitenkant van de kapel met knappe koppen hangt een serie van 120 kleine abstracte schilderijtjes uit 1992. De ritmische variaties op een thema in rood en groen zorgen even voor enige vrolijke afleiding.

Deze entree van de tentoonstelling die twee grote verdiepingen van de Kunsthalle beslaat, is kenmerkend voor de manier waarop de meeste schilderijen zijn opgehangen. De nadruk ligt op het recente werk waarin de tegenstelling figuratie-abstractie de hoofdrol speelt. Na een serie veelal ontoegankelijke, abstracte doeken waarop de verf met een houten spatel in lagen over elkaar heen is aangebracht, volgt steevast een klein, romantisch getint fotoschilderijtje. Bij zo'n traditioneel landschapje, een brandende kaars, of een bloemstukje kan de toeschouwer even onbekommerd wegdromen. Door herhaling verliest deze confrontatie tussen uitersten echter al snel aan kracht en wordt een cliché.

Keurslijf

De tegenstelling figuratie-abstractie, of fictie-verf, is op zichzelf een belangrijk thema in het oeuvre van Richter. Het allereerste werk, Tafel (1962), dat is opgenomen in de catalogue raisonné (een deel van de gewichtige driedelige catalogus bij de tentoonstelling) is wat dit betreft programmatisch. De tafel, nageschilderd naar een foto uit het tijdschrift Domus, is met ferme streken gedeeltelijk onzichtbaar gemaakt. Later zijn de foto's van stadsgezichten zo wild, expressionistisch nageschilderd dat ze alleen van een afstand herkenbaar zijn. Het is echter onjuist om, zoals in Bonn gebeurt, al het vroege foto-werk in dit keurslijf te dwingen. De keuze is daarbij beperkt (de porno-plaatjes ontbreken bijvoorbeeld) en deze eenzijdige, formalistische interpretatie doet geen recht aan andere aspecten.

Waarom hangt er naast het schilderij Onkel Rudi (1965), naar een foto van een man in Nazi-uniform, een abstract doek met een grijze verfstreek? Onkel Rudi maakte in 1967 deel uit van de groepstentoonstelling Hommage à Lidice die door René Block in Berlijn werd georganiseerd. In dit kader (het Tsjechische dorp Lidice werd in 1942 door de Nazi's verwoest) had het werk veel meer dan een louter formele betekenis. Nog steeds overigens: de hele tentoonstelling werd in 1968 aan het museum van Lidice geschonken.

Op deze tentoonstelling blijkt dat Richters moeizaam bevochten ideologische vrijheid de laatste jaren ineengeschrompeld is tot een stilistische vrijheid. Richter ontpopt zich bijna als een ideoloog tegen wil en dank die voortdurend op hetzelfde hamert. In de recente series schilderijen onderscheidt hij zich steeds minder van de horden jonge kunstenaars (navolgers?) die gedachteloos van abstract naar figuratief switchen en weer terug.

Deze treurigstemmende ontwikkeling verandert echter niets aan de kwaliteit van de rest van Richters oeuvre met hoogtepunten als de abstracte 'kleur-jungles', en fotoschilderijen als Onkel Rudi en de Oktober 1977-groep. Ook het schitterende portret van dochter Betty (1988) hoort daarbij. Het blonde meisje, gekleed in een rood-wit gebloemd vestje en roze t-shirt, kijkt de toeschouwer niet aan - zij heeft haar hoofd afgewend. In Richters beste schilderijen is zijn afstandelijke, ontwijkende houding een hoogst persoonlijk standpunt geworden.