Geschapen in een roes; Dageraad der Gouden Eeuw: de rehabilitatie van 'onnederlandse' kunst

De Dageraad van de Gouden Eeuw is de duurste en grootste tentoonstelling die ooit door het Rijksmuseum is gemaakt en zal de laatste in haar soort zijn. Maar waar gaat zij nu eigenlijk over? “Het woord 'dageraad', hoe poëtisch ook, is een achterafterm en draagt het gevaar in zich dat hij de waarde van deze tentoonstelling devalueert.”

Dageraad der Gouden Eeuw. Noordnederlandse kunst 1580-1620. Tot 6 maart 1994. De uitvoerige Engelstalige catalogus van 718 blz. kost in het museum ƒ 95,-. De gebonden editie kost ƒ 150,-. Uitgeverij Waanders.

Gewelddadige doeken. Naakte titanen worstelen en tuimelen. De kinderen van Niobe liggen dodelijk getroffen op de aarde, terwijl hun moeder vertwijfeld toekijkt naar de godin die haar straft. Een ander kolossaal schilderij stelt de Zondvloed voor. Ook hier getordeerde, wanhopige lichamen. Enigszins tot rust komt men bij de Bruiloft der Goden, waar niet gedood wordt, maar feestgevierd. Maar dan wel op een onstuimige, Olympische wijze.

Deze overrompelend bewegelijke doeken uit de periode 1580-1600 zetten de toon van de tentoonstelling Dageraad der Gouden Eeuw in het Rijksmuseum. Er moet in deze jaren in de Noordelijke Nederlanden een grote behoefte hebben bestaan aan de uitbeelding van grootschalig drama. De generatie die dit soort werk bestelde en schilderde had de oorlog meegemaakt. Steden als Haarlem, Alkmaar, Naarden en Leiden waren door de Spanjaarden belegerd geweest, uitgehongerd, uitgemoord en in enkele gevallen op tijd bevrijd. Zoals Alkmaar, waar in 1573 de victorie begon.

Wie hier binnentreedt, weet niet waar hij aan begint. Het is moeilijk een overzicht van de tentoonstelling te krijgen, een traject uit te stippelen of alleen maar een notie van de historische context te krijgen. Voor avontuurlijke kijkers die de tijd hebben is dit een voordeel. Voor wie van niets weet en haast heeft is het een handicap. De percommuniqués en voorpublikaties beklemtonen vooral de kwantitatieve aspecten van deze tentoonstelling: de duurste en met 350 objecten de grootste ooit door het Rijksmuseum gemaakt en ook de laatste in haar soort. Maar waar gaat zij nu eigenlijk over?

Deze tentoonstelling, die magistraal is in zijn rijkdom, veelzijdigheid en presentatie en die in eigen land in geen jaren overtroffen zal worden, laat in zijn titel niet zo duidelijk zien waar hij over handelt. Het woord 'dageraad', hoe poëtisch ook, is een achterafterm en draagt het gevaar in zich dat hij de waarde van deze tentoonstelling devalueert. Het suggereert dat er in de onderhavige jaren (1580-1620) hard werd gewerkt om de Gouden Eeuw van de grond te krijgen. Maar niemand voorzag in 1600 de politieke, economische en culturele ontplooiing van de komende eeuw. Die Gouden Eeuw is er bijgehaald terwille van het publiek en misschien ook wel van de sponsors. Zij werkt als een referentiepunt, net zoals het schilderij van Frans Hals, een vrouw met een kind, dat de omslag van de catalogus siert en voor het affiche is gebruikt. Frans Hals is eerder een vervolg op de behandelde periode dan dat hij er zelf toe behoort. Die periode moet op haar eigen merites worden beoordeeld en niet op wat er later is gebeurd.

De zogenaamde Gouden Eeuw wordt opgehangen aan de drie groten, Frans Hals, Rembrandt en Vermeer, en aan een reeks andere meesters die op naturalistische wijze alledaags aandoende onderwerpen schilderden. Wat daarvoor, daarnaast en daana gebeurde lijdt aan grote onbekendheid en het is moeilijk dat bij te stellen zonder gebruik te maken van een terminologie vol goud, zilver, schatten, luister en meesterwerk. Deze tentoonstelling past in het patroon van een serie exposities van de afgelopen twintig jaar die het traditionele beeld van de Nederlandse zeventiende eeuw heeft verbreed en verdiept. Historiestukken, fijnschilderkunst, pastorale scènes en vele onbekend gebleven schilders hebben hun verdiende plaats teruggekregen binnen het veelzijdige spectrum van de Nederlandse kunst.

Het problematische van de Dageraad is dat hij een periode voor het voetlicht brengt waarin op cultureel gebied zo ontzettend veel nieuws gebeurde, dat hij met recht zelf een gouden eeuw genoemd mag worden. Eigenlijk worden hier twee tentoonstellingen onder dezelfde noemer gepresenteerd. De ene gaat in op de Nederlandse variant van een internationale stroming: het maniërisme. Deze variant floreerde tussen 1580 en 1600 en behoort tot wat lang als 'onnederlandse' kunst wordt gerekend. Op de andere tentoonstelling worden de eerste aanzetten getoond van wat juist wèl tot de typische Hollandse kunst gerekend is gaan worden: het naturalisme.

Triumviraat

De tentoonstelling begint eigenlijk in Haarlem. Daar werden die grote wervelende schilderijen gemaakt. Daar, in een zich van het Spaanse beleg herstellende stad, kwamen drie mannen te wonen die de Nederlandse kunst van die tijd diepgaand hebben beïnvloed en die ook sleutelfiguren op de tentoonstelling zijn. Cornelis Cornelisz. van Haarlem was de meest ambitieuze schilder, Hendrick Goltzius de meest virtuoze en veelzijdige Nederlandse graveur van zijn tijd en Karel van Mander, eveneens schilder, kan men beschouwen als de artistieke ideoloog van dit triumviraat, degeen die ook in geschrifte de internationale kunst propageerde.

Alle drie waren ze internationaal georiënteerd. Ze hadden in Europa rondgereisd, Goltzius en Van Mander hadden in Italië gewoond en de laatste had de hoven van de Habsburgse keizer in Wenen en Praag bezocht. Veel kunst uit deze periode wordt gevangen onder de noemer 'maniërisme', de internationale stijl of beter gezegd mentaliteit waarbij de virtuositeit van de kunstenaar, in de beheersing van vormen en materialen en de inventie van nieuwe onderwerpen in hoge mate werd bewonderd. In een streven om de natuur te overtreffen werd gepoogd het onmogelijke te scheppen. In de schilder- en beeldhouwkunst werd het menselijk lichaam in de meest complexe houdingen weergegeven. In een nooit aflatende poging om ogen en hoofd te verrukken werd op alle terreinen van de kunsten gegoocheld met de wetten van het perspectief, met bizarre vormen en onorthodoxe materialen.

Cornelis van Haarlem werd door de maniëristische schilders diepgaand beïnvloed. Goltzius verwerkte diezelfde invloed op kleiner formaat in zijn grafiek. Zo kwam tussen 1580 en 1590 in Haarlem en ook in Utrecht met Joachim Wtewael en Abraham Bloemaert de internationale stijl tot wasdom. Het is alsof deze kunstenaars de vastberaden wil bezaten om te laten zien: wij kunnen dat ook. Wij werken weliswaar niet voor keizers en kardinalen, niet voor kerken, kloosters en paleizen, maar wij doen het op onze eigen wijze.

Dat zelfbewustzijn uitte zich op alle gebieden in de maatschappij. Er bestond een politiek elan. Holland, Zeeland en een aantal andere gewesten hadden zich aan de wereldmacht Spanje weten te ontworstelen. Er was een economisch elan. Juist in deze jaren breidde het handelsnetwerk van de Hollanders zich uit, niet alleen in Europa, maar nu ook tot in Azië. Steden en platteland herstelden zich van de slagen van de oorlog. Vele steden moesten uitbreiden. Het landbouwareaal breidde zich door de vele inpolderingen uit. En zo werd de jonge Republiek die internationaal nog niet eens als echte staat was erkend, het welvarendste stukje Europa. De bewoners daarvan hadden voldoende kapitaal om een percentage daarvan uit te geven aan luxe, aan het bouwen van mooie huizen en het verfraaien daarvan. Ze konden op hun wenken worden bediend, mede omdat er na de val van Antwerpen in 1585 zoveel Zuidnederlandse kunstenaars naar het noorden waren gevlucht.

Die economische en politieke dynamiek en die trots op eigen land, of eerder nog op de eigen stad, weerspiegelden zich in de kunst van omstreeks 1600: monumentale kunst voor openbare gebouwen. De enorme tapisserieën waarop de zeeslagen tegen de Spanjaarden zijn weergegeven, de gebrandschilderde ramen voor de kerken van Gouda en Haarlem. De schilderijen waarop een hele stad staat afgebeeld, het ontwerp voor het grafmonument van Willem de Zwijger in Delft. En alle thema's die op groot formaat werden verbeeld, bestonden ook op kleinere panelen of in prent, zodat de burger thuis ook zijn deel had. Die burger liet zichzelf ook schilderen: serieus, zelfbewust, door portrettisten als Cornelis Ketel en Van Ravesteyn. Of ze lieten een marmeren borstbeeld maken door Hendrick de Keyser, waarop keizers en pausen jaloers konden zijn.

De periode 1580-1600 is getekend door een artistieke roes. Omstreeks 1600 treedt een nieuwe generatie aan die zich in thematiek niet alleen maar richt op een heroïsch verleden, op de door Ovidius bezongen goden en op het Oude en Nieuwe Testament. Zij kiezen nieuwe thema's. Ze ontwikkelen nieuwe specialismen met profane alledaagse onderwerpen, zoals het stilleven, het dorpsgezicht, het stadsgezicht, het zeegezicht, het winterlandschap, het keukenstuk. Bij veel schilders uit die nieuwe fase zien we een verschuiving van verbeelding naar observatie, van werelden samengesteld uit verzonnen onderdelen naar taferelen opgebouwd uit onderdelen die het nuchtere oog waarnam. Een verschuiving ook van verhalende onderwerpen naar thema's waar niets gebeurt, waar de wereld tot stilstand is gekomen, met als uiterste consequentie het stilleven. Het is alsof voor vele kunstenaars de roes voorbij is en je hoort ze denken: laten we eens even ophouden met dat vertoon van virtuositeit.

Deze verandering is niet ingeluid met een manifest. Er bestond geen groep van jonge rebellen die dit rondbazuinde. Het Nederlandse landschap als zelfstandig picturaal onderwerp is bijvoorbeeld heel langzaam de artistieke wereld binnengesiepeld. Eerst met tekeningen en prenten en daarna in de schilderkunst waar het aansloot bij een al langer bestaande Zuidnederlandse landschapstraditie. En zo zien we op de Dageraad, na vele wandtapijten, historiestukken en gouden bokalen plotseling een onooglijk landweggetje, in 1607 getekend door de dan 21-jarige Claes Jansz Visscher. Hij tekende het in de open lucht en schreef er boven: 'Buyte Haerlem aen de wech na Leyden'. Diezelfde Visscher publiceerde een paar jaar later een reeks prenten van landschapjes buiten Haarlem, genaamd Playsante plaetsen. En zo was er, alweer uitgaande van Haarlem, een nieuw specialisme ontstaan. En het was niet alleen het eigen Hollandse landschap dat als onderwerp met een eigen intrinsieke waarde wordt ontdekt, maar ook de menselijke figuur, niet geïdealiseerd, maar met al zijn gebreken. Of de natuur, graspolletjes, planten, bloemen en schelpen, het eigen binnenhuis. Maar in die tijd zelf had niemand voorzien dat hier de eerste aanzetten werden gegeven tot een geheel eigen naturalistische stroming die pas later kenmerkend zou gaan heten.

Terughoudend

Deze magistrale tentoonstelling zou tien jaar geleden niet gemaakt zijn en zeker niet op deze manier. Een reeks publikaties heeft pas recent het kunstleven uit deze periode scherper in beeld gebracht. Maar ook de presentatie zou in deze vorm nooit mogelijk zijn geweest. Tien jaar geleden zou men zich een weg hebben moeten banen door een oerwoud van educatieve tekstborden. Wat dat betreft is de Dageraad een klassiek esthetische tentoonstelling. De informatie is van een grote terughoudendheid. Elk voorwerp heeft zijn eigen tekstbord, maar de grote lijnen zijn uiterst summier in tekst aangegeven. Enige voorkennis van Europese en vaderlandse geschiedenis, van de mythologie en het Oude en Nieuwe Testament, de inhoudelijke referentiekaders voor deze kunst, is onontbeerlijk.

Er is nog een verschil met vroegere tentoonstellingen. De Dageraad is niet beperkt tot schilderkunst. Nee, hier is gekozen voor een grote gevariëerdheid in schilderijen, prenten, tekeningen en toegepaste kunst: gebruiks- en siervoorwerpen van goud, zilver, koper en glas, meubilair, tapisserieën, borduurwerk en beeldhouwkunst. Dat maakt het rijk en verrassend omdat hier de stilistische en thematische samenhangen duidelijk worden. In de eerste zaal ziet men al een tekening van de grote in Praag werkende maniërist Bartholomeus Spranger, een gravure die Goltzius hiernaar maakte en contemporaine schilderijen met dezelfde thematiek van Cornelis van Haarlem. Een andere zaal belicht de trots op de eigen stad en het plezier dat men had om die af te beelden. Amsterdam, Enkhuizen en Middelburg getekend op klein formaat, Delft tweemaal geschilderd, Dordrecht weergegeven door middel van borduurwerk, Den Haag in prent. En zo zit deze hele tentoonstelling vol met onverwachte vondsten, combinaties en onderlinge verwijzingen, die alle tot doel hebben het ontwerpproces, de onderlinge beïnvloeding, of de vele manieren waarop één thema behandeld werd te verduidelijken.

Het presenteren van deze 350 met grote zorg uitgekozen objecten die zo sterk uiteenlopen in functie, formaat, materiaal en kleur is een moeilijke opgave geweest. Wim Crouwel heeft hiervoor radicaal de buitenwereld buitengesloten en een nieuw inpandig museum gebouwd met zestien zalen en zaaltjes waar geen daglicht binnendringt. Elke zaal heeft zijn eigen atmosfeer. Er zijn ruime schilderijenzalen, zalen met koele vitrines en tamelijk intieme kabinetten voor de tekeningen. Hij heeft zijn ordenend, transparant stempel op deze tentoonstelling gedrukt en het resultaat is dat geen enkele zaal beangstigend vol is, dat elk object zo goed als maar mogelijk te bekijken valt. Dit alles is met grote perfectie uitgevoerd, misschien wel te chic. Alle voorwerpen die hier staan, zijn bedoeld geweest om bekeken te worden met daglicht of met het licht van olielampen of kaarsen, met een natuurlijk soort belichting. Dat men nu niet meer met een kandelaber langs de schilderijen schrijdt, ligt voor de hand, maar het uitsluiten van daglicht (behalve in één zaal), hoe onberekenbaar ook, is ook een verlies. In een aantal gevallen krijgen de in uitgekiend halogeenlicht badende schilderijen iets artificieels, als de perfecte, uitvergrote dia. De gouden en zilveren schalen en bekers staan er in de speciaal door Crouwel ontworpen vitrines ontheemd bij. Te klinisch, te afstandelijk en daardoor ontmaterialiseerd. Ze zijn opgebaard in twintigste-eeuwse schrijnen, alsof ze nooit door een mensenhand zijn beroerd.

Dageraad der Gouden Eeuw is prachtig, maar niet gemakkelijk. Hij rehabiliteert een uiterst vruchtbare periode uit de Nederlandse cultuurgeschiedenis. Als er een gemeenschappelijk kenmerk in al het geëxposeerde aanwezig is, dan is dat het oog voor het detail en de hoge mate van ambachtelijkheid. De naturalistische weergave van delen van de werkelijkheid heeft er altijd al ingezeten, maar had een ondergeschikte functie bij de weergave van een verhaal. Juist in de hier behandelde periode werd de weergave van de werkelijkheid ter wille van die werkelijkheid zelf 'uitgevonden'. Dat doet eens te meer de vraag rijzen waarom nu juist deze meest naturalistische variant binnen dat rijk geschakeerde patroon van schilderstijlen in onze tijd zo populair is. Het ligt volgens mij niet alleen aan de internationale herwaardering van die variant in de negentiende eeuw die tot nu toe doorwerkt en die met succes het 'typisch Nederlandse' propageerde. Het heeft ook alles te maken met het verloren gaan van de kennis van de inhoud van zoveel zeventiende-eeuwse kunst. Wie het verhaal niet meer kent van de allegorische kunst, van de vaderlandse geschiedenis, de bijbel en de mythologie mist voor een groot deel de essentie. De hoogst originele variant binnen de Nederlandse kunst die omstreeks 1600 tot ontwikkeling begon te komen en die zich richtte op de weergave van het alledaagse is juist zo gewaardeerd omdat die niet gebonden is aan het zeventiende-eeuwse referentiekader. Deze variant is universeel, herkenbaar en geliefd, alle virtuositeit van zoveel andere, meer verheven kunst ten spijt.