Iedere zaal is een theatertje; De inrichting van de Dageraad der Gouden Eeuw

Op de tentoonstelling Dageraad der Gouden Eeuw in het Rijksmuseum is de strakke hand van Wim Crouwel te herkennen in de inrichting. Crouwel heeft de indeling van de zalen gewijzigd en plafonds laten zakken. Zo dwingt hij een hoge ruimte op de knieën voor een intiem kabinet. Een gesprek met Crouwel en directeur Henk van Os over leengelden, het gedrag van koeriers en de lichteisen van een eikehouten kast.

Dageraad der Gouden Eeuw, Noordnederlandse kunst 1580-1620. Rijksmuseum Amsterdam. t/m 3 maart (di-za, 10-17u; zo, 13-17u).

De twee Groningers zijn ongeveer even lang. Beiden zijn gekleed in een blauwe blazer en een donkergrijze broek. Daarmee houden de gelijkenissen op. De snit van de kledingstukken en de wijze waarop zij worden gedragen, geven niet alleen uitdrukking aan het verschil in postuur, maar ook aan het verschil in temperament en levensinstelling van de twee professoren. Gepassioneerd kunsthistoricus Henk van Os, directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, draagt zijn doublebreasted blazer niet graag gesloten en de rechterpunt van het boord van zijn effen, licht gekleurde overhemd neigt voortdurend omhoog te wijzen.

Het jasje van de sinds een week gepensioneerde museumdirecteur Wim Crouwel, combineert de heldere toon van een nachtelijke, onbewolkte Mediterrane hemel met een enkele rij goudgele knopen, waarvan hij er één dichtdoet als hij niet zit. Zijn overhemd heeft vaalrode, brede strepen en het rechtopgevouwen, donkerblauwe pochet is met een dun, wit lijntje in vierkante blokjes verdeeld.

Ook tijdens zijn achtjarig directeurschap van Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam heeft Wim Crouwel zich in al zijn doen en laten nooit van zijn wezenlijke apropos laten afbrengen, namelijk dat van de uiterst zorgvuldige ordeschepper en van de functionalistisch ontwerper. Ondanks de stromingen die het functionalistisch modernisme als een ongenaakbare dictatoriale stijl, soms zelfs als fascistisch, hebben verketterd, is Crouwel nooit een duimbreed afgeweken van de in zijn ogen laatste grote stijl na het classicisme en de meest inspirerende voedingsbodem voor het werk van vormgevers, het spiritueel functionalisme. In de revolutionaire licht-lucht-ruimte traditie heeft Wim Crouwel zijn eigen, aan zijn geboortejaar 1928 gewijde afscheidstentoonstelling ingericht in Museum Boymans-van Beuningen.

De volgende door Wim Crouwel ingerichte tentoonstelling, gaat vandaag open in het Rijksmuseum in Amsterdam en kan inhoudelijk niet meer contrasteren met de stoelen en tafels van Le Corbusier, de Bugatti 35B GP en het Gispen pianolampje uit zijn geboortejaar. De Dageraad der Gouden Eeuw is met bijna vierhonderd objecten in de geheel voor deze expositie vrijgemaakte schilderijen-afdeling, een van de omvangrijkste ondernemingen in het Rijksmuseum na de oorlog. Om samen met Crouwel de vorderingen van zijn tentoonstellingsinrichting te bekijken, klop ik een week voor de opening op de kamerdeur van directeur H. van Os, op de eerste verdieping van de door P.J.H. Cuypers in 1876, als 'directeurswoning' ontworpen villa, gelegen in de achtertuin aan het Museumplein, schuintegenover het Zuiderbad.

Megalomaan

In het geheel heeft de voorbereiding van de Dageraad der Gouden Eeuw zeven jaar geduurd. Wouter Kloek, tegenwoordig het hoofd van de afdeling schilderijen, confronteerde Van Os met het idee bij zijn aantreden, maar toen ontbrak nog de nodige conceptuele helderheid. Van Os: “Ik wist dat het ontzettend goed kon worden, zo'n tentoonstelling waarvan je voorvoelt dat de begroting verdubbelt tijdens het proces. Maar dat kon me nog niet eens zoveel schelen. Om te helpen helderheid te verschaffen, heb ik Wim Crouwel er in een heel vroeg stadium bij betrokken.”

Crouwel: “In de discussies vooraf is weleens geopperd of het niet meer een boek was. Maar bij beeldende kunst is de confrontatie met het werk zelf zo prachtig en zeker in dit geval, met zoveel onbekende objecten en gigantische formaten, echte klapstukken, zoals de schilderijen van Cornelis van Haarlem en Abraham Bloemaert als je binnenkomt. Het werd dus een tentoonstelling. Met lijsten van de objecten en een plattegrond van de zalen heb ik bij elkaar misschien wel tien plannen gemaakt. Uiteindelijk kom je dan tot een soort van definitieve opstelling en dan kan je vitrines gaan tellen en tekenen. Vervolgens druppelen uit alle hoeken van de wereld de stukken binnen en blijken er ineens vaste sokkels onder de bronzen te zitten die niet op de afbeeldingen stonden, zodat de beelden niet in de vitrine passen. Of de passepartouts om de tekeningen zijn veel groter - tekeningen en grafiek ken je van de reprodukties, maar de passepartouts niet - en omdat je niet mag uitlijsten, ga je weer eindeloos schuiven, tot op de laatste dag.”

Net als in zijn televisieprogramma Museumschatten, houdt Van Os ook in het dagelijks leven op een aanstekelijke manier van superlatieven. Op zijn kamer had hij al enthousiast aangekondigd, het prentenkabinet van Crouwel in het middengedeelte van de grote zaal - een lange slanke vorm die eindigt in een 'schitterende' rotonde - de allermooiste ingreep te vinden, een creatie die hem onherroepelijk aan Theo van Doesburg doet denken, zoals hij een paar keer bijna zingend herhaalt.

Van Os heeft gelijk. Niet alleen het prentenkabinet van Crouwel is schitterend, het compleet nieuwe interieur dat hij voor de Dageraad der Gouden Eeuw aan de zestien zalen van de schilderijenafdeling heeft gegegeven, is van een verrassende schoonheid. De ontwerper heeft op een aantal plaatsen de plafonds drastisch laten zakken. Met een imposant schuin velum dwingt hij een hoge ruimte op de knieën voor een intiem kabinet. Andere zalen zijn doormidden gedeeld. Met de nieuwe, streng geometrische vlakverdeling die zich weinig aantrekt van de bestaande ruimten en de veelal donkere kleuren - fluwelig donkerblauw en gedempt goud - is de innerlijke architectuur van het museum volslagen onherkenbaar geworden.

Crouwel: “Wat ik heb geprobeerd is, van ruimte op ruimte steeds een andere ruimte te maken. Die lusteloze reeks zalen die allemaal op dezelfde manier zijn behandeld en hetzelfde licht hebben, moet je doorbreken om de mensen makkelijker door zo'n grote tentoonstelling heen te voeren. Iedere zaal moet een theatertje op zichzelf zijn.”

Van Os: “Jij doet zulke basale ingrepen, dat er ook een ritme van de zalen achter elkaar ontstaat. Je krijgt niet het gevoel van gimmicks all the time. En het is ook niet beperkt tot de gimmick van deze tentoonstelling. Ik zou dolgraag de nieuwe structuur van de tentoonstellingszaal willen handhaven tot en met mijn winterexpositie Gebed in schoonheid volgend jaar.”

Niet alleen de 'basale' ingrepen zijn van de hand van Wim Crouwel, ook de talloze vitrines heeft hij ontworpen. Het zijn vervolmaakte variaties op de bijna geheel glazen uitstalkasten die hij met veel succes voor Museum Boymans-van Beuningen ontwikkelde. De strakke, praktische hand van Crouwel is ook te herkennen in de lange, rechthoekige en schuine lichtkappen, de laatste met scharnierende panelen, die nu nog overal op de grond liggen of provisorisch aan dunne draadjes aan het plafond hangen, want bij elke tentoonstellingsinrichting is licht de grootste verrassing aan het slot.

Crouwel: “Alles moet hangen, dan pas kan uitgelicht worden en kan je zien of het is gelukt wat je in je hoofd had. Bij deze tentoonstelling wordt het extra spannend. Schilderijen, tekeningen, kunstnijverheid en textiel hebben allemaal verschillende lichteisen. En omdat op sommige plekken die objecten bij elkaar in één zaal worden getoond, hebben we van meet af aan besloten om alles te verduisteren. Daglicht is veel te onberekenbaar voor al die kwetsbare spullen. Er is maar één zaal waar het bovenlicht open blijft, daar hangen de grote schilderijen, verder is alles afgedekt. Om op al die wanden precies de juiste lichtniveaus te halen, is het allermoeilijkste. In het prentenkabinet zo'n zestig tot zeventig lux, textiel moet vijftig lux hebben, schilderijen honderdvijftig. Zelfs een gewone eikehouten kast mag, volgens een conservator van het Metropolitan, het Amerikaanse museum waar de kast vandaan komt, niet meer hebben dan honderdvijftig lux, zo beweerde de koerier van die prachtige kast. Toen ik hem vroeg waarom die kast niet gewoon in daglicht mocht staan, zei hij in volle ernst: “omdat hij van hetzelfde materiaal is gemaakt als papier.”

Het verschijnsel van de koeriers is in volle glorie te aanschouwen in een van de middenzalen die tijdens de inrichting als het zenuwcentrum dienst doet. Hier komen de kostbaarheden binnen. Mannen in stofjassen lopen in en uit. Functionarissen met draagbare telefoons maken voortdurend aanstalten om te gaan bellen, maar zien meestal op het laatste moment af van het gesprek, of krijgen geen gehoor. Ruw houten kisten, voorzien van grafisch aantrekkelijke hiërogliefen, staan in allerlei formaten slordig door elkaar. En over elke kist die wordt opengemaakt, buigen zich twee, drie, soms wel vier mensen in gespannen houding, duidelijk nieuwsgierig naar de onbetaalbare schat die de inhoud straks zal prijsgeven. Een paar figuren hebben de trekken en kenmerken van de kunsthistoricus, maar één ding heeft iedereen met elkaar gemeen in deze hoge zaal die door slechts bleek bovenlicht wordt beschenen, men heeft formulieren in de hand.

In dit rommelige gezelschap moeten zich veel koeriers bewegen, opper ik zachtjes. De directeur beaamt mijn veronderstelling met een lachend ja en gaat voort met het hartelijk groeten van Jan en alleman, een bezigheid die hij gedurende de wandeling door het museum op een bewonderenswaardige manier heeft volgehouden. Eerder hadden Van Os en Crouwel in de directeurskamer het koeriersgedrag uit de doeken gedaan.

Elk kunstwerk dat door een museum wordt uitgeleend krijgt een begeleider mee op reis. Meestal is dat een conservator, maar dat is geen voorwaarde. In elk geval heet de begeleider in de wandeling De Koerier. Deze gaat vanaf het museum in de transportwagen mee naar het vliegveld, kijkt toe hoe het kunstwerk in de laadruimte van het vliegtuig verdwijnt om vervolgens erboven in de cabine te gaan zitten. Met speciale toestemming van de luchthavenpolitie, vat hij na de landing weer post bij de laad- en losdeur van de vliegmachine, herkent het verpakte kunstwerk en verliest het vervolgens geen moment uit het oog. Hij neemt plaats in de transportwagen naar het museum, is de eerste toeschouwer bij het uitpakken en controleert met de museumexpert of het conditierapport klopt zoals dit werd opgemaakt voor vertrek. Is dit het geval dan wordt hiervan aantekening gemaakt en begeleidt de koerier het kunstwerk naar de verzekerde spijker waaraan het in het gastmuseum wordt opgehangen, of naar de vitrine waarin het achter slot en grendel wordt geplaatst. Pas dan laat de koerier het kunstwerk alleen en knoopt er in veel gevallen nog een paar dagen verblijf in de stad van het gastmuseum aan vast. Vooral voor conservatoren uit Oost-Europa is dit de enige manier om te reizen - die komen dan ook vaak getweeën - maar ook voor een karig verdienende Goltzius-specialist uit Boston is een koeriersreis een buitenkans.

Crouwel: “Die koeriers zijn lang niet altijd noodzakelijk. De conditie-rapporten zijn zo nauwkeurig, er zit een foto bij waarop alle puntjes zijn aangetekend waar ook maar iets mee is. Het is een idiote manier om de musea op kosten te jagen. Net als al die leencondities, bijvoorbeeld de eis van gasdichte afsluiting voor bronzen die thuis gewoon open en bloot in het museum staan.”

Wordt het steeds moeilijker en kostbaarder om kunstwerken uitgeleend te krijgen?

Van Os: “Vooral kostbaarder. We hebben nu de discussie over de loanfee's. De vraag is of je geld moet vragen voor de dingen die je uitleent. Sommige instituten worden er bijna toe gedwongen. Dan dreigt alras het geldverdienen de eerste prioriteit te worden en de conditie van de stukken de tweede. Wij doen het niet, omdat we de gevolgen niet kunnen overzien als we ermee beginnen. We hebben zo'n vijfhonderd dingen uitstaan. Dat kan dus een belangrijke bron van inkomsten zijn. Nu hebben we over het afgelopen jaar een aanzienlijk tekort, dus het is verleidelijk om daarvoor compensatie te zoeken. Maar als je er een bedrijfje van gaat maken, ben je er binnen de kortste keren van afhankelijk, dus doen we het niet.”

Crouwel: “En als jij begint te vragen, krijg je straks een rekening terug volgens de wetten van het westerse betalingsverkeer. In Rotterdam hebben we altijd gezegd: we vragen alleen maar een loanfee aan de instituten waar we nooit iets van terug kunnen verwachten. De instituten die geen eigen collectie hebben, zoals de Kunsthallen.”

Bij het afscheid, op de drempel van de directeurswoning, aan de rand van het winters schrale Museumplein, verzucht Wim Crouwel dat hij het inrichten van tentoonstellingen nog steeds het meest spannende werk vindt. En hij wrijft bijna vergenoegd in zijn handen als hij vertelt dat hij Ronald de Leeuw gaat helpen bij de inrichting van de uitbreiding van het Van Goghmuseum, dat architect Hubert Jan Henket heeft gevraagd hem te assisteren bij de ingrijpende verbouwing van het Singer Museum die komend voorjaar in Laren zal beginnen en dat hij Liesbeth Brandt Corstius gaat adviseren bij haar nieuwe historisch museumpje in Arnhem. Na deze laatste nieuwtjes snelt hij het Rijksmuseum binnen om zich aan het licht van de Dageraad te wijden.