Het Jaar van het Lichaam; De nuttigheidsmachine

Het lichaam is in de kunst een met schuld beladen thema. Kunstenaars nemen een welwillende houding aan tegenover hen die op grond van hun lichaam niet helemaal serieus worden genomen, zoals homo's, vrouwen en gehandicapten. Maar kunstenaars tonen het lichaam ook als een perfecte etalage van onkwetsbaarheid. Het lichaam geïdealiseerd en het lichaam ontluisterd.

Peter Weiermair (red.): Das Bild des Körpers. Uitg. Edition Stemmle, prijs ƒ 140,15

Het Jaar van het Lichaam is voor mij geëindigd op 8 oktober. Op die dag publiceerde Die Zeit in haar rubriek 'Modernes Leben' een artikel over de in New York wonende kunstenares Matuschka. Een artikel en een foto. Daarna bezocht ik nog 'De nacht van het lichaam' in Den Bosch, doorbladerde tal van fotoboeken met het thema Lichaam, verdiepte mij in 'Het lichaam in alle staten', zoals het thema van het jubilerende filmblad Skrien luidde, consumeerde een tiental films en vele journaalbeelden met uiteenspattende, brandende, verminkte, geschonden of gedrogeerde lichamen, aanschouwde op de televisie enkele hersen-, hart- en plastisch chirurgische operaties, zag af van een lang weekend 'Prothesen (van extensies tot extase)' ofwel exposities, lezingen en concerten in het kader van Lichaam, Technologie en Architectuur, las menige kunsttheoretische en cultuurfilosofische beschouwing over het lichaam als vlees of als machine, en zag tentoonstellingen en performances rond of met lichaam en lichaamsexcrementen. Kortom, ik week niet af van wat ik in de voorafgaande maanden had gedaan. Maar ik wist: het eindpunt was al bereikt.

Het stuk in Die Zeit was getiteld 'Das bin ich' en toonde een gefotografeerd zelfportret van Matuschka, naakt. De kunstenares is mooi als een fotomodel en zo had ze zichzelf ook afgebeeld, staand in een zacht verlangende pose, gestreeld door een diffuus licht, het hoofd met de gesloten ogen licht naar achteren geneigd, de haren vochtig als van een pas genoten bad. Kwam het door de volmaakte belijning van haar schaduw op de muur dat het me niet direct opviel? Het moet haast wel want later begreep ik niet hoe ik het niet direct had kunnen zien: Matuschka mist een borst.

Het moment van alles zien valt samen met het moment van alles weten. De foto, een tweederangs glamourfoto, mist namelijk ook iets: ruimte voor de verbeelding. Een diagonale blik op de tekst bevestigde wat het beeld zei: de fotografe had haar lichaam als kunst in het spotlight gezet om geen andere reden dan dat er een taboe op rustte. In dit geval het taboe van het tonen van een borstamputatie, maar het had ook iets anders kunnen zijn, als het maar heftig aan een van de twee polen raakt die zich het afgelopen jaar gaandeweg voor mijn ogen hebben afgetekend: het lichaam geidealiseerd en het lichaam ontluisterd.

Attractielichaam

Waarom is er ineens zoveel aandacht voor het lichaam in de kunst, film inbegrepen? Of juister, waarom wordt er nu pas zo veel aandacht aan besteed? Want het was er al geruime tijd, alleen leek niemand er een thema in te zien, dat wil zeggen een gespreksonderwerp waaruit allerlei abstracte begrippen (attractielichaam, documentlichaam, seksuele identiteit) als uit een krachtencentrum tevoorschijn schieten. Het moet te maken hebben met het doorbroken isolement van de kunst. De ineenstorting van de kunstmarkt heeft genadeloos de machtsstructuur van de kunstwereld blootgelegd en de kunstenaars gedwongen zich rekenschap te geven van hun sociale positie en verantwoordelijkheid. Er viel niet meer te ontsnappen aan het besef dat ook de beeldende kunst meedraait in de spiraal van ideologische ontgoocheling, morele onzekerheid en intellectuele heroriëntatie waarin de westerse cultuur is terecht gekomen. En dat ontnuchterende leerproces gaat, getuige alleen al de niet aflatende stroom didactische kunst, nog steeds door.

Maar waarom dan het lichaam? Misschien omdat de razende technologische ontwikkelingen het verleden steeds sneller ouderwets maken en de toekomst steeds meer van hen die er beter voor zijn uitgerust dan wij. Het lichaam in al zijn directheid drukt ons op het hier en nu. En op de diep kervende vragen wie wij nu eigenlijk zijn, en waar we zijn.

Wie zijn wij? In de catalogus bij de spraakmakende tentoonstelling 'Posthuman' die dit voorjaar in Hamburg was te zien, schrijft samensteller Jeffrey Deitch over de geselecteerde kunstenaars: “Hun nieuwe idee van figuratie reflecteert de nieuwe opvatting van het zelf die zich dwars door de hele maatschappij heen ontwikkelt. De ontwikkelingen in de biotechnologie en computerwetenschap en de daarmee gepaard gaande veranderingen in het sociale gedrag dagen ertoe uit de grenzen te verkennen van waar de oude humaan eindigt en de Post Humaan begint.”

Om onverklaarbare redenen ontbrak op de tentoonstelling de Franse kunstenares Orlan die haar gezicht in etappes plastisch chirurgisch laat veranderen aan de hand van beroemde vrouwenbeelden uit de kunsthistorie, zoals het voorhoofd van Da Vinci's Mona Lisa, de kin van Botticelli's Venus en de mond van Bouchers Europa. In een vraaggesprek dat ik in juni met haar voerde, zei ze: “Ons lichaam is verouderd. Het is niet, als dat van de kakkerlakken bijvoorbeeld, snel genoeg gemuteerd.(-) Het is domweg onvoldoende uitgerust voor onze mogelijkheden, bijvoorbeeld het reizen naar een andere planeet, en voor onze moeilijkheden, zoals de milieuvervuiling. Het lichaam moet opnieuw uitgevonden worden.” Op mijn vraag of haar lichamelijke transformaties haar ook anderszins hadden veranderd, bleek ze met Deitch overeen te stemmen: “Werken op het lichaam heeft zeker invloed op bepaalde mentale gesteldheden. Ik weet niet waar dit alles me heen leidt, maar wel dat ik sinds mijn beslissing serener, zelfverzekerder ben geworden. De relatie tussen mijzelf en de wereld is veranderd.”

Nuttigheidsmachine

Ik ben erop gaan letten en heb het daarna vaak gehoord: een nieuw lichaam, een nieuw zelf. In die volgorde. En wie het zei liet het klinken als een bevrijding. Want wat betekent het? Dat het dankzij de wetenschap gedaan is met het lichaam als traumatiserende verpakking, als dat angstaanjagende deel van ons zijn waarover wij geen enkele controle, geen enkele zeggenschap hebben en dat ons blindelings en meedogenloos dirigeert naar een zwart gat in de grond. Met behulp van wat al human engineering, menselijke machinebouw, is genoemd, kunnen wij het lichaam corrigeren, manipuleren en modelleren tot het wordt wat wij klaarblijkelijk willen dat het is, een soort nuttigheidsmachine, in de eerste plaats gericht op de bevrediging van onze strikt persoonlijke behoeftes. Eindelijk zullen wij als cyborg, een creatuur die half mens half machine is, kunnen worden wie wij willen zijn en hoe wij willen zijn. Eindelijk samenvallen met ons eigen ideaalbeeld. Eindelijk in al onze zelf gekozen lichamelijke pracht zeker zijn van de blik waarom een schreeuwhonger in ons altijd smeekt, de blik nodig om ons zelf te kunnen ervaren - de blik van de ander.

Ik schrijf nu wel 'eigen' en 'zelf gekozen', maar een ideaalbeeld is in wezen een model. En zoals er bij de plastisch chirurg vreemd genoeg maar een paar als mooi bestempelde neus- of borstmodellen 'op de plank' liggen, zo is ook het aanbod van modellen voor het volmaakte lichaam eigenlijk nogal mager. Voor vrouwen valt het anorexia-model nog te combineren met het 'hard body'-model van de fitness club. Mannen hebben niet meer dan variaties op het 'Terminator'-model van Arnold Schwarzenegger, ofwel het lichaam als pure krachtmachine, in staat de dood te tarten met extreme sporten als sky surfen, basejumpen en elastiekspringen (alle gebaseerd op de val van grote hoogte). Voor beide partijen geldt dat al het niet-ideale menselijke vlees oogt als willekeur, en niet meedoet in de strijd om lichaamspracht.

Ik herinner me de video-installatie van Marie-Jo Lafontaine op de Documenta van 1987, Les larmes d'acier, tranen van staal. Een zevental pilaren van monitoren vormden, omzongen door het Casta Diva, Kuise Godin, van Maria Callas, een soort altaar voor het mannelijk naakt, of liever voor de constructie van het mannelijk naakt, want er werd door de gefilmde mannelijke fotomodellen met fitness apparatuur beestachtig hard aan gewerkt. De door inspanning vertrokken gezichten, het zweet als lichaamstranen, de extase in de zichtbare pijnbeleving en daarnaast de ritmisch opzwellende spierbundels: bij de miserere en majesteit van deze lichamen als erotische machines paste inderdaad alleen een lied van kuisheid.

Eenzelfde kuisheid omringt voor mij ook het 'Sex'-boek van Madonna, het kruisgrijpen van Michael Jackson, de penis-foto's van Robert Mapplethorpe, de videotape met het langs elkaar heen glijden van de naakte lichaamsdelen van danseres Maria Munõz, het elkaar strelende, kussende en likkende bodybuildersmannenpaar in het fotoboek 'Duo' van Herb Ritts, de pervers narcisme suggerende foto's van modekoning Jean-Paul Gaultier, om het hierbij maar te houden. Dat wat je ziet, en in de kunst is het niet anders dan in de pop-cultuur, zijn niet zozeer lichamen alswel een lichaamsvocabulaire van poses, posities, gebaren en stijlen, een vocabulaire kortom van het tonen. Dat tonen lijkt er niet op gericht de lust tot aanraken op te wekken, met alle oncontroleerbare gevolgen vandien, maar juist om die in bevreesdheid te doven. En een effectief middel blijkt een lichaam te zijn dat volmaaktheid, vitaliteit en kracht tentoonspreidt, een lichaam als een etalage van onkwetsbaarheid, een ontoegankelijke intimiteit.

Niet aanraken, wel kijken. Vooral kijken, want al die model-pracht wil, nee moet gezien worden. Maar dan wel onder regie. Het lichaam wordt bij wijze van spreken geënsceneerd tot een glamourbeeld, zodat het zeker kan zijn van de blik van de ander, substituut voor de aanraking, en daarom onmisbaar. Zonder De Blik wordt het lichaam weer wat het altijd was: een valstrik van eenzaamheid en misverstanden. De wild fladderende angst daarvoor klinkt altijd mee in de triomf van de onaanraakbaarheid.

Onaanraakbaar

In het boek Das Bild des Körpers, recent verschenen naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in Frankfurt, zijn er van de vijftien kunstenaars maar drie die het lichaam tonen in zijn onaanraakbare pracht, Robert Mapplethorpe, Bruce Weber en Jim Long. (dat gekozen is voor de sentimentele homo-erotische foto's van de laatste twee zal wel te maken hebben met wat ik maar 'het Matuschka-complex' zal noemen, maar daarover later.) Dat is altijd nog meer dan op voornoemde Posthuman-tentoonstelling waar, anders dan de woorden van de samensteller deden vermoeden, vrijwel alle kunstenaars het tekortschieten, de kwetsbaarheid en de ellende van het oud-humane lichaam op ontluisterende wijze toonden.

Idealisering past slecht bij onze opvatting van moderne kunst als kritische mentaliteit en misschien verklaart dat voor een deel waarom de virtuele werkelijkheid van de computerwereld, waarin wij zonder risico seks kunnen hebben, held zijn of sterven, in de kunst nog weinig aanzien geniet. Voor alsnog staat het lijden aan het lichaam centraal. Alles, welke lichaamsfunctie of seksuele voorkeur het ook is en of het nu hersenen of botten, bloed of huid, kleding of uitwerpselen zijn, wordt afgebeeld en verbeeld, vaak in een zo realistische stijl dat de kunst het ontluisterende alles-tonen van de mediabeelden achterna lijkt te lopen.

Nu kenden we dit eigenlijk al jaren, zij het bijna uitsluitend van vrouwelijke kunstenaars en met het groeiende aantal aids-doden ook steeds meer homoseksuelen. Wat mij aan die lichaamskunst vaak tegenstond, was dat de kunstenaars maar niet uit leken te komen boven het stadium van ontzetting. Zij bleven maar ontzet over de naaktheid, de vreemdheid, de sterfelijkheid, het ontheemd-zijn, de mishandeling van het lichaam. En zij bleven dat maar larmoyant of narcistisch uitdrukken door lichaamsdelen op foto, video, in performance of als plastiek te fragmenteren, isoleren en expanderen. Dat starre zelfbeklag vond alleen in kleine kring gehoor en dat schiep nog meer verbittering.

Waarom dringt dan nu een derderangs klaagkunstenaar als Matuschka in een life-style rubriek door? En hoe kan de pendant ervan, de kitsch van Ritts, Weber en Long zich nu kwalificeren als kunst? Omdat het thema Lichaam een met schuld beladen thema is en het zich schuldig voelen mode is in de kunstwereld. Het is er bon ton om een welwillende houding aan te nemen tegenover hen die op grond van hun lichaam niet helemaal serieus worden genomen: vrouwen, homo's, gehandicapten, niet-blanken. Voor dat wat kunst tot iets anders maakt dan alleen maar een illustratie, voor de verbeelding, is dat het einde.

Hyperfeministes

Tot hoeveel schijnheiligheid en opportunisme de mode van zich schuldig voelen kan leiden, zie je in Das Bild des Körpers. Alleen beginnelingen of hyperfeministes doen nog wat de Japanner Nobuyoshi Araki doet, detailopnames maken van vagina's, of als de Brit John Coplans die zijn op de kop staande naakte lichaam fotografeert en in drieën knipt. Deze kunst als een afgetakelde travestiet, koketterend met kwetsbaarheid, probeert wanhopig zich op te trekken aan wat kunstenaars als Bettina Rheims en Cindy Sherman hebben verworven.

Wat hebben zij verworven? Ik kijk naar de naakte vrouwen van Rheims. Met hun weinig glamoureuze houdingen op schamele hotelbedden drijven ze de spot met de stereotiepe seksuele kracht die aan vrouwen wordt toegeschreven, en vreemd genoeg wint die kracht daarbij. In de poppen van Sherman met hun naar ons toegekeerde lichaamsopeningen zie ik demonstratiemodellen voor seks als verkrachting of wanhoopsdaad, en de grootste schok is misschien dat ze zo bekend voorkomen. Beide kunstenaars werken met een strategie die gebaseerd is op schaamte.

Vrouwen kennen die schaamte tot in de uiteinden, in de eerste plaats via hun lichaam dat nooit of maar heel kort de perfectie en onkwetsbaarheid heeft die het heersende ideaalbeeld vereist. Daarnaast, en even belangrijk, via het stigma van passiviteit en irrationaliteit. De strategie van de schaamte houdt in dat wat die schaamte veroorzaakt, met volstrekte schaamteloosheid wordt getoond. Dat brengt me de woorden van Marguerite Duras in gedachten: “U kijkt naar die vorm, u ontdekt tegelijkertijd de helse macht (Lilith) en de afgrijselijke broosheid ervan, de zwakheid, de onoverwinnelijke kracht van de zwakheid zonder weerga.”

De zwakheid als kracht. Duras weet, getuige haar literaire en filmische oeuvre, nog meer namelijk wat pathos is en hoe ook die zich in kracht kan omkeren. Een kennis die ook Jean Genet, Fassbinder en Francis Bacon hadden. Ik noem hen omdat de parallellen met de homo-cultuur evident zijn, wat de strategie van de schaamte betreft, als ook de hang naar pathos en barok, die ik liever de hang naar het exces noem.

Het exces is de grensoverschrijding. Het omvat zowel de vraag wie ben ik als waar ben ik. Het trekt hen voor wie geen of te weinig plaats is naar het grenzeloze gebied waar antwoorden er niet meer toe doen, het gebied van het verbodene. Daar kun je zijn wie je wil en wat je wil, mens, plant of dier, meester of slaaf, object of subject, man, vrouw of beide.

Dat gebied heeft Nan Goldin indringend gefotografeerd in een paar fotoboeken: The ballad of sexual dependency en The other side. Transseksuelen, travestieten, junkies, prostituées in het laatste, allerlei slag wanhopig minnenden in het eerste. Niemand is hier een winnaar in maatschappelijke zin, integendeel, de misplaatstheid en het ontheemd-zijn zijn zichtbaar tot in details. Maar misschien is het juist dat wat bij het kijken naar deze foto's een gevoel geeft dat nooit ontstaat bij het aanschouwen van winnaars, de ideaalbeelden - een gevoel van afstand en directe nabijheid ineen, verscheurend en intiem als een fantoompijn. Ze drukken ons terug op een ervaring die essentieel is, maar voornamelijk door de moedigen en de wanhopigen onder ogen wordt gezien, de donkere, desperate ervaring in twee gescheiden ruimtes te leven, het lichaam en het niet-lichaam dat wij ons Zelf noemen.