Het Amerikaanse antwoord op Leonardo da Vinci; Robert Crumb, Roy Liechtenstein en de jaren zestig

Schilder Roy Lichtenstein en tekenaar Robert Crumb maakten op heel verschillende manieren gebruik van de magie van het stripplaatje. Op twee retrospectieven in New York wordt duidelijk hoe zeer hun werk verbonden is met de jaren zestig.

Roy Lichtenstein t/m 16 januari in het Guggenheimmuseum in New York.

Robert Crumb t/m 23 december in de Alexander Gallery, 980 Madison Avenue, New York.

The Complete Crumb Comics, Volume 4: Mr. Sixties!. Uitg. Fantagraphics Books, 126 blz. Prijs ƒ 42,50.

Het is weer tijd voor de inventarisering van de kunst uit de jaren zestig. Na Handpainted Pop, American Art in Transition 1955-62, de grote zomertentoonstelling in het Whitney Museum is nu in het Guggenheim een omvangrijk retrospectief van Roy Lichtenstein. Achter elkaar twee uitdagingen voor de toeschouwer om zich te verdiepen in een decennium dat zijn overtuigende kenschets nog niet heeft gevonden. Om het moeilijker of gemakkelijker te maken, in ieder geval het beeld van de tijd verder aan te vullen, is op tien minuten lopen van het Guggenheim in de Alexander Gallery een expositie van de merkwaardigste striptekenaar uit die tijd en later, Robert Crumb.

Ongeveer tweehonderd schilderijen, muurschilderingen en sculpturen van Lichtenstein, ruw gezegd verdeeld over negen perioden, maar verbonden door de visie en de techniek die hij in het begin van de jaren zestig heeft ontwikkeld; daarna meer dan honderd tekeningen en strips van Crumb. De evocatie van een tijdperk. Om hun bedoelingen kracht bij te zetten hebben de organisatoren catalogi laten maken die het absolute in dit genre benaderen. Die van Lichtenstein is een onhandelbaar exemplaar van een paar kilo; Crumb heeft een boekwerk gekregen dat bovendien in maar 1800 exemplaren gedrukt is, daarom honderd dollar kost en een collector's item mag worden genoemd.

Afgezien daarvan. Wat zijn de jaren zestig geweest: een keerpunt of een interregnum van zelfbedrog? Als we in deze twee tentoonstellingen geen antwoord op die vraag krijgen, zijn ze in ieder geval een gelegenheid tot retro- en introspectie. Een tentoonstelling hoeft trouwens geen antwoord te geven maar kan op zichzelf een vraag zijn. Hier heerst meer vraag dan antwoord.

Sjablones

Achteraf bezien is het verbazingwekkend dat zo laat pas iemand op het idee is gekomen om schilderijen te maken van de sjablones en de clichés waarin we leven. Hoe lang is het geleden dat de moderne stadscultuur ontstond? De natuur is vervangen door steen en beton, het handwerk door de massaproduktie, steeds meer mensen zien hoogstens in de vakantie nog eens een paar koeien onder een paar bomen staan, en met kerstmis stillevens in de etalage van de poelier. De omgeving van het dagelijks leven is behangen met affiches, woorden en simpele zinnen die bevelen en aanbevelen. Reclame, film, pulp en televisie verdichten zich tot een permanent decor van tekst en beeld dat uit clichés is opgebouwd. Het cliché, niet als grondstof voor kunstwerk, niet als een readymade gebruikt maar als model. Het cliché genadeloos geschilderd als niets anders dan het cliché; ook op zo'n manier wordt een werkelijkheid tot kunst verheven.

Zelden komt een idee als een eureka; bijna iedere nieuwe blik op de werkelijkheid heeft zijn nauwelijks merkbaar begin, zijn sluimerende voorgeschiedenis en als het daarmee goed gaat zijn openbare ontwikkeling. Roy Lichtenstein was omstreeks dertig toen zich bij hem iets begon af te tekenen dat zich onderscheidde van wat er in zijn omgeving werd gemaakt; nog niet revolutionair maar in een aanzet. In 1952, toen hij negenentwintig was, maakte hij een schilderij naar een oude reclame voor corned beef. Op de oorspronkelijke voorstelling staat een klassieke pionier uit het Wilde Westen - laarzen, geweer, de hand verkennend boven de ogen gehouden, hoed met brede rand, en een blik van de beroemde Libby McNeill corned beef onder de arm ('Is Valuable for Explorers & Travellers'). Na Lichtensteins behandeling is daar niet veel van over. Het plaatje is enigszins volgens de latere Picasso opengebroken en opnieuw in elkaar gezet, de oude reclamekleuren van het origineel zijn poëtisch grijs en geelgroen geworden en de tekst heeft het in een ander lettertype overleefd. Niettemin: de reclame heeft model gestaan.

Al in 1947 had op een andere manier Eduardo Paolozzi hetzelfde gedaan met het omslag van een blaadje getiteld Intimate Confessions. Een meisje, gebouwd naar het ideaal van die tijd, bekent: 'I Was a Rich Man's Plaything'. De kunstenaar heeft er ook nog het plaatje van een bommenwerper en een Coca-Colareclame bijgeplakt waardoor deze essentie in aanleg wat verwatert; maar opnieuw, achteraf bezien een duidelijk signaal. Meer dan tien jaar voor de Pop Art zich aandient zien we de eerste bewegingen, voornamelijk in collages en dan soms ook nog met een cultuurkritische bedoeling.

Duck

In 1956 maakt Lichtenstein een litho van een tien dollarbiljet en twee jaar later een pentekening van een snaterende Donald Duck. In die voorstellingen zit nog een ruime mate van eigen bijdrage, een restant van de verplichting misschien, de traditie dat een Duck die eruitziet als Duck niet een Duck van een kunstenaar kan zijn. Nog altijd ziet het er niet revolutionair uit, maar intussen toont ook deze geschiedenis weer aan hoeveel tijd en moeite het kost om de traditie, of zelfs ruimer, het algemeen geaccepteerde vaarwel te zeggen. Hij rekende zich nog tot de abstracte expressionisten die het in het laatst van de jaren vijftig in New York voor het zeggen hadden.

“In dat werk begon ik stripfiguren zoals Mickey Mouse en Donald Duck te verstoppen,” zegt hij later in een interview. “In die tijd tekende ik ook Mickey Mouses en andere figuren voor mijn kinderen, waarbij ik wikkels van klapkauwgum gebruikte. Toen kwam ik op het idee, een van die wikkels in het groot te schilderen, eenvoudig om eens te kijken hoe het eruit zou zien.” Het is niet zeker of daarmee Lichtensteins eerste van zijn zuivere pop art schilderijen is ontstaan; de kunstenaar weet dat zelf niet meer. Het klapkauwgumwikkelschilderij uit 1961, getiteld Look Mickey, I've Hooked A Big One!! - de eend en de muis in scherp gelijnde stripvlakken en stripkleuren, op 121 bij 175 centimeter - beschouwen we nu als het definitieve bewijs van de doorbraak. In 1962 volgt de eerste tentoonstelling bij Leo Castelli, waarop het publiek 'geschokt en ongelovig' reageert, zoals Diana Waldman, onbetwiste exegete van Lichtenstein, in de catalogus schrijft.

Dat is niet overdreven. Twee jaar later, in de zomer van 1964, haalde Sandberg vier pop-kunstenaars naar het Stedelijk: Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist en Rauschenberg. De roem was deze kunstenaars ruimschoots vooruitgegaan, maar de werkelijkheid overtrof de kranteberichten. Ik was diep verbaasd hoewel niet geschokt maar aangenaam getroffen toen ik zag wat daar aan de muur was gehangen en in de zalen stond. Lichtenstein had intussen zijn techniek verder ontwikkeld, vulde bepaalde vlakken met puntjes zoals in een raster en had al een aantal schilderijen in de reeks War Comics gemaakt.

Het hangt en staat nu allemaal op een bewonderenswaardige manier uitgestald in het Guggenheim: na de oorlogsstrips kwamen de meisjes, de landschappen, de penseelstreken, hij schilderde Picasso en art deco in pop, begon aan nieuwe onderwerpen, de spiegels, de interieurs met de geweldige bankstellen, maakte sculpturen en ontwikkelde omstreeks 1980 een mengvorm van expressionisme en pop. Dat is bij elkaar vijfendertig jaar werk, een museumbezoek als een expeditie aan het einde waarvan datgene wat hij in de jaren zestig heeft gemaakt de scherpste indruk achterlaat. Zo is het mij althans gegaan. De comics, het plaatje uit de strip als model, tot schilderij gemaakt.

Da Vinci

In 1961, omstreeks de tijd dat Lichtenstein aan zijn eerste Mickey Mouse werkte, schreef Robert Crumb aan zijn vriend Marty Pahl: 'Soms denk ik dat ik het Amerikaanse antwoord op Leonardo da Vinci of Shakespeare ben. Dan, als ik weer wat redelijker ben geworden, geloof ik dat ik ben voorbestemd om omslagen van derderangs romans en affiches te maken. Ik geloof dat ik niets heb gemaakt dat uitdrukt wat ik wil. Misschien lukt het me nooit. Ik vind het buitengewoon moeilijk, mijn hart en mijn ziel in tastbare en zichtbare dingen uit te leggen. Er staat altijd iets in de weg.' Crumb was toen achttien, zijn tekentalent was ontdekt, ook voor hem was de kennismaking met de kinderhelden Mouse en Duck belissend en zoals hij schreef: hij zag iets groots in de kunst voor zich maar hij wist niet wat.

De Crumb-tentoonstelling in de Alexander Gallery is veel minder ambitieus, veel beperkter dan die van Lichtenstein in het Guggenheim, maar wat daar hangt - in twee grote zalen plus een kleine voor boven de achttien met een selectie van enigszins scabreus werk - laat dit bizar genie goed zien. Hoe moet je het noemen: underground-surrealisme, de Amerikaanse cultuur in uitzinnig karikaturale proporties neergezet, een verbeeldingskracht waardoor je je gaat afvragen hoe Rabelais het er in de sixties zou hebben afgebracht, het peilen van een samenleving die al neiging heeft om op hol te slaan - het is allemaal wel hier of daar van toepassing.

Misschien omdat het hier aan de muur hangt en niet in een boek wordt bekeken, is zo goed te zien dat Crumb behalve een bedenker van merkwaardige helden voor krankzinnige verhalen ook een groot tekenaar is, een echte ziener van mimiek en motoriek, van landschap en stadsgezicht. Op volstrekt andere manier dan Lichtenstein, gevarieerder, directer en vooral met zijn gevoel voor het absurde wortelt Crumb in het tijdvak.

Met zijn vriend Marty Pahls (inmiddels gestorven aan moedeloosheid, verwaarlozing en uitputting) zwierf hij door Chicago, pratend en kijkend. In zijn in memoriam voor Pahls schrijft hij: “We vonden een smoezelig achteraf-winkeltje vol met oude tijdschriften en stripboeken zonder kaft. De strips waren allemaal van kort na de oorlog, van een bedenkelijk genre. Een stuiver per stuk. We kochten een flinke stapel en zeulden die mee naar onze kamer. Die boeken heb ik zorgvuldig bestudeerd... me erin verdiept. Groezelige grappige beesten die er leuk probeerden uit te zien maar het niet waren. Die woonden in een grove, hardvochtige wereld van berekenend geweld en slechte grappen. Ze hadden veel weg van de nachtmerrie-achtige visioenen die ontsproten aan mijn koortsig brein. Marty bekeek het met een afstandelijke intense belangstelling. Hij moedigde me aan om met mijn onderzoek verder te gaan.”

Those were the days.. Buiten op Madison Avenue zaten een paar bedelaars tegen de etalages van een juwelier en een winkel in Breitling en Audemars Piguet horloges. Opeens had ik het gevoel dat ik bij Crumb meer van de sixties had opgestoken dan bij Lichtenstein.

Kwartier lopen

Is het mogelijk, en afgezien daarvan, is het rechtvaardig, een schilder en een striptekenaar in één artikel onder te brengen, alleen omdat ze in dezelfde tijd de grondslag voor hun roem hebben gelegd en nu toevallig op een kwartier lopen van elkaar een tentoonstelling hebben?

Ze zijn verbonden door hun Amerikaan-zijn in een periode die veel leek te beloven en die achteraf bezien het afscheid is geweest van een betrekkelijke braafheid, een naïviteit die zich door de oorlog heen had gehandhaafd. Beiden hebben de onhoudbaarheid daarvan voorvoeld en hun beste, oorspronkelijkste werk is er de uitdrukking van.

Ze zijn tot op geringe hoogte ook verbonden doordat ze de magie van het plaatje uit de comics als middel hebben gebruikt. Een plaatje uit een stripverhaal onderscheidt zich van alle andere plaatjes doordat de kunstenaar de voorstelling heeft ontdaan van alles wat niet onmiddellijk met het verhaal te maken heeft, en daardoor iets sensationeels krijgt, als een vette krantekop. Het is archetypisch voor een situatie.

Daar houdt de overeenkomst op. Door Lichtenstein is het archetypische op een heel andere manier gebruikt dan door Crumb. Lichtenstein heeft gezien, op de manier zoals kinderen strips zien, dat het plaatje, ieder goed plaatje in dit genre een magische kwaliteit heeft. Daarom is de kennismaking van het kind met de strip onvergetelijk, voor de generaties die er voor het eerst aan werden blootgesteld in het weekblad Doe Mee! zowel als voor hun kinderen die verslaafd raakten aan de Robbedoes. De magie van het plaatje is door Lichtenstein op zo'n manier gebruikt dat hij het archetype tot zijn model heeft verheven. Bij het zien van deze tentoonstelling vroeg ik me overigens af waar bij deze methode de grens ligt. Aan het einde van de Guggenheim-spiraal betrapte ik me op een oneerbiedige gedachte: Als je er één hebt gezien heb je ze allemaal gezien.

Bij Crumb heeft het plaatje niets artistiek-verhevens: het is van oorsprong gewoon, vulgair, in de zin van volks gereedschap voor het verhaal gebleven. Niettemin: 'Those were the days', van beiden, onverbrekelijk verbonden met de jaren zestig. Dat is het mooie van deze twee tentoonstellingen, een geheel ten behoeve van de recherche du temps perdu.