Freek de Jonge en de kunst van het afdwalen; Waar moet ik het in godsnaam nog over hebben?

“Shakespeare is een alibi om het toneel op te stappen,” zegt Freek de Jonge. Tweeëneenhalve maand speelde hij bij het Nationaal Toneel de nar in King Lear. Toch is hij blij dat het voorbij is. “De neiging het hier-en-nu uit te buiten is acteurs vreemd, hun concentratie is totaal anders dan de mijne. Ze letten op elkaar, zijn dienstbaar aan het stuk en aan de regie en negeren onverwachte incidenten van nature.”

De volgende dag illustreert de vorige. We hadden uitgebreid gepraat over wat kunst vermag, in politieke zin - en ondanks zijn desillusies tref ik hem de dag erna op een bijeenkomst van de organisatie International Artists Against Racism. Tijdens de vertoning van een gefilmd verslag van een benefietvoorstelling ten behoeve van de kinderen in voormalig Joegoslavië valt zijn donkere silhouet op door ongedurigheid. Zijn piekharen tekenen zich scherp af tegen het filmdoek, hij draait op zijn stoel, loopt weg, komt weer terug, zucht en steunt. Later, als Unicef-ambassadrice Vanessa Redgrave het woord neemt over de ellendige toestand van de wereld en het nooit meer aan anderen dreigt te geven, roept hij haar kwaad toe dat de film 'een marteling' was en dat zij last heeft van 'too much ego'. Ze doet er beter aan te zeggen wat kunstenaars te doen staat, 'een hand afhakken, hun kloten opsturen', hij doet maar enkele suggesties.

De dag daarvoor. We hadden elkaar twee keer getroffen, met een pauze van een paar uur ertussen. De eerste ontmoeting was Freek de Jonge op het cynische af somber gestemd, de tweede opgewekt: hij kenschetste de omslag als 'een pragmatische wisseling van humeuren'. “Ik ben een gelukkig mens,” voegde hij er aan toe. Dat was vlak nadat zijn gezin even bij ons was komen zitten in het restaurant; ze waren naar de film geweest en kwamen verslag doen. Terwijl zij in de bioscoop zaten, stond hun vader en echtgenoot op het toneel van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Als de nar in Shakespeares King Lear, in de regie van Franz Marijnen uitgevoerd door het Nationale Toneel. Avond na avond moet De Jonge, na het verdwijnen van de nar halverwege het stuk, twee uur wachten om 'applaus te halen'. Daar profiteren we van, voor de voortzetting van ons gesprek. “Als Shakespeare had geweten, dat ik de nar speelde, had hij hem tot het einde toe in zijn stuk geschreven”, verzuchtte hij toen ik hem kwam ophalen.

Het is een variant op wat hij 's middags al met verfrissende hoogmoed bekent. Zijn bijdrage aan King Lear was hem aanvankelijk tegengevallen: hij had gedacht dat men hem gevraagd had om hem 'het middelpunt van de voorstelling te laten zijn'. Heus? Dat men Shakespeare ondergeschikt zou maken aan Freek de Jonge? “Ja. Maar ik vind het nu logisch, dat dat niet gebeurd is. Het is een fenomenaal stuk.” Hoewel hij naar eigen zeggen 'heel egocentrisch' is en zijn aanvankelijke gedachte dus zelf niet zo vreemd vindt (“Shakespeare was ook niet zo'n sociaal mens,” voert hij ter verdediging aan), is hij er ten slotte achter gekomen “dat er veel voor te zeggen is Shakespeare intact te laten.” Hoe oud heeft hij daarvoor moeten worden, vraag ik. Vijftig, antwoordt hij in alle ernst, en: “Hoor eens, ik heb al die stukken niet paraat. Daar zijn ze te ingewikkeld en te gelaagd voor, in intrige en in betekenis. Ik schrijf bovendien liever zelf een boek dan dat ik er een lees en heb met repertoiretoneel al helemaal nooit veel opgehad.”

Zijn zojuist opgedane ervaring met dat toneel is de aanleiding voor ons gesprek. Hij speelt Lears nar morgen voor het laatst. Hij doet het prachtig - los en vrij, slaagt erin zelfs van zijn pet een personage te maken. Toch moet het een opluchting zijn, veronderstel ik, het einde van de tournee, hij heeft zich immers bij gelegenheid al beklaagd over de toneelpraktijk. Gezelschappen zouden voorstellingen uitsluitend ten behoeve van de première maken, daarna doet het er niet veel meer toe hoe ze er bij staan. Dat blijk ik niet goed begrepen te hebben.

“Schmieren kan sowieso niet met dit stuk. Dat straft zichzelf af, de karaktertekening is te exact om er een loopje mee te kunnen nemen. Maar afgezien daarvan valt de acteurs niets te verwijten. Ze werken beestachtig hard, zijn toegewijd en professioneel. We hebben in tweeëneenhalve maand 56 voorstellingen gespeeld en overdag repeteren de anderen al sinds een tijdje weer voor De Kleine Zielen dat op Tweede Kerstdag in première gaat. Dat tempo brandt mensen op, het gaat ten koste van hun inzet, dat kan niet anders.

Natte-vingerwerk

“Wat me gestoord heeft is de praktijk van ensceneren. Dat is natte-vingerwerk. Er wordt zeven weken gerepeteerd, onder leiding van iemand die langzaamaan zijn ideeën doordrukt, en dat moet het dan zijn. Maar naar mijn mening begint het op dat moment pas. Veel van het drama is nu weggestopt in plaats van naar boven gehaald. Shakespeare zelf sprokkelde zijn stukken van bestaande verhalen bij elkaar, liet ze eerst spelen en schreef ze dan pas op. Zo is mijn boek De Komiek ook ontstaan. Dat is door 25.000 mensen geredigeerd. Tachtig procent van de impact van toneel blijkt nu eenmaal pas als er publiek bij is. Daar gaat men aan voorbij, de try-outs worden in die zin helemaal niet benut. Veel beter zou zijn als men na twee weken gewoon gaat spelen en de voorstelling onder leiding van het publiek laat groeien.”

Er zijn nog andere verschillen tussen toneel en zijn eigen vak, “cabaret, performance, amusement, hoe je het maar noemen wilt.”

“Dat blijkt uit alles, ik heb een andere benadering. De schermscènes had ik willen verslaan in plaats van dat ze echt gespeeld worden, zoals nu gebeurt. Dat gescherm is altijd een gênante vertoning, en zeker in smokings van Tip de Bruin. Mijn oplossing zou zijn geweest: het getik van de degens hoorbaar maken en mij commentaar laten leveren. Dan had ik mijn rol meer kunnen uitspelen.

“Ik ben geneigd te reageren op wat er op het moment zelf gebeurt. Ik moet bijvoorbeeld een zak opblazen en laten knallen en kon vanavond de opening niet van elkaar krijgen. Ik heb me echt moeten vermannen, want dat is een aanleiding om af te dwalen. En dat is wat ik beoefen: de kunst van het afdwalen. Ik had tegen het publiek willen zeggen: kom na afloop even naar de overkant, naar het Nieuwe de la Mar-theater, dan laat ik alsnog zien hoe ik van zo'n moment zeker een half uur theater weet te maken. De neiging het hier-en-nu uit te buiten is acteurs vreemd, hun concentratie is totaal anders dan de mijne. Ze letten op elkaar, zijn dienstbaar aan het stuk en aan de regie en negeren onverwachte incidenten van nature.

“Zij hebben hun talent nooit mogen ontwikkelen. Want dat heeft iedereen, ten minste volgens mijn definitie. Talent is de rust die je kunt opbrengen in onvoorziene situaties. Weten: er kan nooit iets misgaan. Want juist wat er misgaat, is drama en daar komt het publiek voor. Ja, misschien had ik ook de show wel willen stelen. Maar ik ben nu blij dat dat niet gebeurd is. En blij dat het afgelopen is, want een tuchtiging op zijn tijd is goed, maar er zijn grenzen aan. Ik heb geleerd wat samenwerken op toneel is en hoewel ik het liefst nooit meer onder een regisseur zou willen werken, zou ik nu graag een keer de titelrol spelen in een grote tragedie. Dat zal er wel niet van komen: Gerardjan Rijnders kwam zich, heel netjes overigens, afmelden in de pauze. Die vond er niks aan.”

Weldadig

De 'belangrijkste les' van zijn eerste toneelervaring is dat 'met een tekst van een ander ook wat te doen valt', sterker nog, 'Shakespeare is op zichzelf een alibi om het toneel op te stappen.' Dat heeft De Jonge als weldadig ervaren, 'het zoeken van een alibi' valt hem met de jaren zwaarder. “De vraag naar mijn motieven stel ik mezelf steeds indringender en ik vind steeds minder antwoorden. Sta ik op het toneel om de wereld te verbeteren, te amuseren, te kwellen of te kwetsen? Om te exploiteren wat ik zo leuk schijn te doen? Het publiek geeft aan dat het me graag ziet, maar ik vind dat steeds onbevredigender. Cynisme is geen briljante motivatie, maar ik vrees dat dat toch een grote rol speelt.”

Hij laat een stilte vallen, wipt in overpeinzing op zijn stoel. Komt met een plof terug op de grond en zegt: “Zo langzamerhand weet ik dat de kracht van wat ik doe ligt in het entertainment - amusant en op zijn best heel erg amusant, maar burgerlijk en gevaarloos. Dat is verslavend en tegelijkertijd ongelooflijk hinderlijk. Ik ben de enige die er beter van word en mijn publiek, om het maar zo te noemen, wordt op zijn wenken bediend. En dat pulkt toch al de lekkerste dingen uit de samenleving. Die groep kun je niets meer vertellen. Ze kennen alleen maar luxe-problemen, ja, net als ikzelf. Het is zelfs zover gekomen dat ik de indruk heb dat er geen andere problemen bestaan. Mensen die niet te eten hebben, hebben al die sores van ons althans niet. Die willen alleen maar eten. Dat besef bemoeilijkt mijn stellingname in het theater: waar moet ik het in godsnaam nog over hebben?”

Gewetensnood - hij barst ervan, maar interessant is dat nauwelijks. Hij heeft althans moeten vaststellen, dat daaraan uiting geven niets uithaalt. Het verklaart, besef ik later, zijn woede over Redgrave. “Neerlands Hoop was een religie, we hadden een grote, meeslepende invloed op massa's mensen. Die culmineerde in de Argentinië-actie - dat er geen voetbal gespeeld moest worden in een land dat zijn eigen burgers om zeep helpt was bovendien van zichzelf al vanzelfsprekend. We hadden dus gelijk. Maar kregen het niet. Dat is een keerpunt voor me geweest. We bereikten de toppen van ons succes toen ik zesentwintig was. Dat is een schrikbarende ervaring, carrièretechnisch heb je geen enkel perspectief meer: wat moet je verder nog? Welnu, na die actie heb ik een antwoord opgedrongen gekregen. Ik was er rijp voor me bij de Baader-Meinhoffgroep aan te melden. Ja, zonder meer. Geweld zag ik nog als enige oplossing, maar omdat ik - waarom weet ik niet - aan die conclusie geen consequenties heb verbonden, heb ik impliciet gekozen voor het cynisme.

“En voor gezeur. Vaststellen dat het oude Cuba niks was, maar dat het nieuwe Cuba ook niks is. Alles dus op zijn beloop laten, met behoud van gewetensnood. Niemand schiet daar wat mee op. Soms heb ik het gevoel, dat het goed zou zijn als ons theater wat meer onder druk stond, druk van buitenaf, ja, censuur. Idioot, maar het probleem van de kunst is, dat zij die druk nu zelf moet creëren. Theater dat onder druk staat, moet zorgvuldiger formuleren. Ik begrijp bijvoorbeeld helemaal niet, dat Gerardjan Rijnders nog zoveel schuttingwoorden in zijn werk stopt. Voor Neerlands Hoop was dat destijds het grootste genoegen, maar het woord 'kut' moet je nu niet meer gebruiken op toneel. Het is een burgerlijk koekje geworden: iedereen doopt het in zijn thee en slikt het slap door. Op 'kut' rust geen taboe meer en dus is het niet langer een woord dat je op toneel gebruiken moet.”

Tolerantie

Maar welke woorden nog wel? Of weer opnieuw? Hij denkt na - en geeft geen antwoord. Zegt zich wel eens af te vragen hoe realistisch hij in het leven staat. Materiële of existentiële problemen heeft hij nooit gehad: wat weet hij er eigenlijk van? Net zo weinig als degenen die zo luchthartig liberaal over de asielzoekers denken. Nee, die hebben nog minder realiteitszin. Die beseffen niet, dat Joop van den Ende de bewoners van de oude wijken nog even koest houdt, maar dat als de stroom uitvalt, de boel op drift raakt.

“Onze tolerantie is gemakzuchtig. In een van mijn shows vertelde ik het verhaal van een meisje dat, heel politiek correct, een zwarte pop krijgt voor haar verjaardag. Komt haar oom binnen en die zegt: “Wat stinkt het hier.” Hier lachen de mensen om zo'n verhaal, maar in San Francisco, waar ik een workshop gaf op de universiteit, viel het helemaal verkeerd. Daar schrok ik verschrikkelijk van, maar het voorval heeft ook zijn nut gehad. Het heeft mijn bewustzijn gescherpt. De luxe van wat wij dubbele bodems noemen, kunnen zij zich daar niet permitteren. Dat wij dat wel kunnen, komt louter en alleen doordat wij met het hele probleem niet geconfronteerd worden. Maar intussen hebben we er wel volop meningen over.”

's Avonds, tijdens ons tweede gesprek is De Jonges stemming, zoals gezegd, opmerkelijk minder somber. Niet alleen zegt hij dan ineens een gelukkig mens te zijn, hij kan bovendien 'nog alle kanten op'. Eind volgend jaar staat hij weer met een nieuwe show in 'La Mar', maar hij kan zich financieel ook permitteren stil te gaan leven; boeken schrijven, een veel beter en aanlokkelijk alternatief, wil hij hoe dan ook blijven doen.

Bram Vermeulen

Hij is trots op zijn zojuist verschenen tweede roman, Opa's wijsvinger: “Hoe heet dat? Mijn doelstellingen zijn gerealiseerd.” Anders dan sommigen beweren, valt hij zijn vroegere compaan Bram Vermeulen, die hij als de verlopen barpianist Huls opvoert, niet af. Integendeel, hij heeft het boek geschreven vanuit het perspectief van Huls. Die is de verteller, de 'ik', door wiens ogen de lezer kijkt naar Roest, het alter-ego van De Jonge in de roman. Roest is een dominante betweter, behept met 'superieure arrogantie'; Huls heeft dan wel niet meer het immense succes van vroeger, toen ze nog samen optraden, hij heeft er wel iets, waardevollers misschien, voor in de plaats gekregen. “Het gaat uitstekend met Bram,” zegt De Jonge erover: “Hij doet precies waar hij zin in heeft en dat is een manier van leven waarvan de meeste mensen slechts kunnen dromen.”

Inclusief De Jonge, althans de De Jonge die ik 's middags ontmoet. Die worstelt met de vraag waarvoor hij zijn talent moet inzetten. In Opa's wijsvinger is hij de inspirator, de motor van het succes. In de hoogtijdagen van Neerlands Hoop was hij degene die Vermeulen vertrouwen gaf in eigen kunnen, dat van hemzelf stond buiten kijf. Dat laatste is nog steeds het geval: het wonderlijke uitgangspunt van een gesprek met De Jonge is dat zijn talent immens is en hij 'het vak' tot in de finesses beheerst. Maar waarvoor moet hij die kwaliteit aanwenden? Zijn optredens hebben geen impact. Vroeger kon hij zich ten minste nog zorgen maken over de vraag 'of Wim Kan het wel wat vond'. Die zei hem altijd dat hij minder bewegen moest op toneel. Tegenwoordig komt de nieuwe generatie hem om zijn mening vragen.

Je bent een oude man geworden, zeg ik. Ja, zegt hij: “Jong begonnen en nu een oude man geworden, net als Dylan. Te lang geleefd. De impulsen komen altijd uit de jeugd. Alle groten zijn groot geworden toen ze nog jong waren en ze lopen allemaal vast.” Is de politiek niks voor je, vraag ik. Felix Rottenberg heeft met hem gepraat, hij heeft uit die gesprekken begrepen dat je in de politiek 'een houten kop en een hart van staal moet hebben, en engelengeduld.' “De democratie werkt niet meer. Ik zou wel wat voelen voor een verlicht despotisme. Maar de sterke man wil ik niet zijn - wel de nar.”

Ben je geen denker? vraag ik. Jawel, zegt hij. Een systematisch denker? Nee, dat niet. “Ik ben een chaotisch denker, dat bestaat ook. Ik ben een ontmoeter: iets onverwachts komt op mijn weg, ik raap het op, jongleer ermee. Ik spéél, en ik eis de aandacht op. Ik wist al vroeg wat dat was, zag het mijn vader, die dominee was, doen op de kansel. Ik heb dat herkend. Daarom wilde ik het toneel op en wil ik dat nog steeds. Toen ik achttien was, kreeg ik een leuke rol aangeboden in een toneelstuk - maar ik heb geweigerd, omdat ik altijd alle aandacht opeis. Eerder had ik daarmee al eens een voorstelling van mijn beste vriend om zeep geholpen. Nu pas, met Shakespeare, heb ik ervaren dat de beperking die ensemblespel me oplegt, ook een groot genoegen kan zijn. Je hoeft je geen vragen te stellen en toch uitverkochte zalen: ideaal. En hoopgevend. Ik moet tenslotte ook 65 worden.”