Een klooster als Gesamtkunstwerk; Ontwerpen van Donald Judd en dom Van der Laan

De werken van de Amerikaanse beeldhouwer Donald Judd en die van de Nederlandse monnik-architect Hans van der Laan zijn een zoektocht naar 'het wezen van de ruimte'. Ze staan in het teken van soberheid, ordening en zuiverheid. Maar hun meubels verraden een essentieel verschil.

Beelden van Donald Judd. Stedelijk Museum, Amsterdam. T/m 22 jan. Dag. 11-17u. Donald Judd, grafiek 1951-1993. Haags Gemeentemuseum. T/m 30 jan. Di t/m zo 11-17u). Meubels en architectuurmodellen van dom Van der Laan. De Praktijk, Lauriergracht 96, Amsterdam. T/m 15 dec. Di t/m zo, 14-18u. Ook na de tentoonstelling blijven de meubels in de galerie te bezichtigen.

Een monnik uit Limburg en een beeldhouwer uit Texas kunnen veel met elkaar gemeen hebben. Wie de twee elkaar toevallig overlappende tentoonstellingen bezoekt ziet het meteen: de architectuurmodellen en meubelen van dom Hans van der Laan, en de beelden en meubelen van Donald Judd zijn aan elkaar verwant. Een 'Comedy of Similarity' noemt de Amerikaanse filosoof Arthur Danto zoiets. Een treffende gelijkenis tussen twee dingen die uiteindelijk diep van elkaar verschillen.

Het werk van Judd (te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam naar aanleiding van de toekenning van de Sikkensprijs) en van Van der Laan (in de nieuwe galerie van Dirk Vermeulen in Amsterdam) staat geheel in het teken van soberheid, ordening en zuiverheid. Beiden keren zich af van alles wat de kunstgeschiedenis heeft voortgebracht, om een nieuwe beeldende taal te ontwikkelen. Van der Laan noemde de Renaissance ooit 'de ellende van de westerse beschaving'. Bij beiden gaat het om een zoektocht naar 'het wezen van ruimte', en naar de meest elementaire verhoudingen tussen ruimte en vorm.

De Benedictijner monnik-architect Hans van der Laan, die in 1991 op 86-jarige leeftijd overleed, bouwde de abdij op de Sint Benedictusberg in Vaals, het klooster in Waasmunster en twee woonhuizen. Zijn ideeën verwoordde hij in verschillende publicaties, met name in het essay Le Nombre Plastique (1960) en in het boek De architectonische ruimte (1977).

Van der Laan heeft beschreven, hoe een bezoek dat hij als kind met zijn vader bracht aan de steenfabriek bij Lobith in belangrijke mate zijn opvattingen over architectuur heeft bepaald. Hij zag in die steenfabriek hoe vrouwen een handvol klei tot een bal kneedden en die met kracht in houten vormbakjes wierpen. Na afgestreken te zijn bleven er keurige rechthoekige blokjes over. De bol (de bal klei) is voor Van der Laan de oervorm, die wordt 'gekantrecht' tot blok. Het blok wordt verlengd tot staaf en afgeplat tot vlak. Blok, staaf en plaat zijn de basisvormen van al het bouwen, aldus Van der Laan.

Pijlers (staven) en wanden (platen) scheppen een ruimte, de 'cella'. Uit de cella worden vervolgens galerijen en zalen opgebouwd, en zo verder. Het meest algemene architecturale verschijnsel is, volgens van der Laan, de herhaling van open en dichte delen, van poorten, ramen, kolommen en pijlers. Dit alles wordt tenslotte tot in de kleinste details beheerst door een maatgevend principe, het Plastisch Getal. Dit driedimensionele matenstelsel is gebaseerd op de visueel waarneembare - dus niet de exacte, reële - verschillen in grootte van identieke vormen (bijvoorbeeld vierkantjes).

Zo zijn alle vormen en afmetingen van het gebouw nauw met elkaar verweven, opdat 'het huis voor zijn bewoner niet alleen een materieel maar ook een geestelijk bezit wordt'. De materialen zijn eenvoudig, hoofdzakelijk beton en baksteen. Decoratie is taboe. Voor zijn abdij ontwierp Van der Laan ook, volgens dezelfde principes, de meubelen, de habijten van de monniken, en de liturgische voorwerpen. De kloosters van Van der Laan kunnen met recht een Gesamtkunstwerk genoemd worden.

Autonoom

De Sikkensprijs is aan Judd (65) toegekend voor zijn 'radicale en voorbeeldige bijdragen op het gebied van de kunst, architectuur en meubelmakerij, waarbij precisie van vorm en zuiverheid van kleur steeds een bepalende en fundamentele rol vervullen'. Judd is een modernist in hart en nieren. Sinds het begin van de jaren zestig is hij op zoek naar de meest wezenlijke eigenschappen van het driedimensionale beeld. Hiertoe wil hij de sculptuur ontdoen van alle elementen die verwijzen naar hetgeen buiten het kunstwerk ligt. Het beeld is 'autonoom', het is een 'specific object'.

Zijn belangrijkste thema, zo zette Judd uiteen in de Mondriaanlezing (door het Stedelijk Museum in boekvorm uitgebracht), is ruimte. De ontwikkeling van de ruimte, dit 'meest ontwikkelde aspect van de eigentijdse kunst', heeft volgens hem geen geschiedenis, want het heeft zich pas in de afgelopen dertig jaar voltrokken, namelijk vanaf het moment dat Judd in 1963 de ruimte in het beeld uitvond. Tot op dat moment was, een eeuw lang, de kleur het meest dominante aspect in de kunst geweest, aldus Judd.

In het jaar 1963 plaatste Judd een houten rechthoek op de vloer. Een zwarte pijp verbindt de twee cadmiumrood geschilderde panelen van de rechthoek. Vanuit dit volkomen autonome beeld - géén geabstraheerde figuur zoals Judd benadrukt - ontwikkelde hij zijn beeldhouwkunst. De tentoonstelling in het Stedelijk laat de verschillende stadia zien, van een doos uit koud gewalst staal (1969) en de zes vierkante elementen uit multiplex waarvan de achterwand steeds iets verschuift (1984) tot de kleurrijke recentere doossculpturen uit gemoffeld aluminium. Ieder aspect is exact bepaald, niets wordt door Judd aan het toeval overgelaten. In de langwerpige wandbeelden bijvoorbeeld wisselen vorm en ruimte elkaar af volgens een progressief getalsysteem.

De kleurbehandeling kent dezelfde precisie. Geen kleur mag een grotere intensiteit of diepte bezitten dan een andere; het turquoois, zonnegeel, oranjerood, alle zijn ze volstrekt gelijkwaardig. Kleur is vorm voor Judd - wat hem schatplichtig maakt aan Mondriaan, al ontkent hij dit ten stelligste.

Judd beperkt zich niet tot het maken van beelden. In het dorpje Marfa, Texas, in een uitgestrekt, woestijnachtig landschap, bezit hij verscheidene loodsen, huizen en boerderijen, en veel grond. Hier bevinden zich vaste opstellingen van beelden van hem en van enkele door hem bewonderde collega's (onder anderen John Chamberlain en Carl Andre). Het is de enige plek, zegt Judd, waar zijn beelden naar behoren te zien zijn. Alles is door hem bepaald en vormgegeven, de lichtval, de ruimte, enzovoort. In dit ongerepte gebied maakte hij een vrijplaats voor zichzelf en zijn kunst. Zijn drang naar 'complete invention' strekt zich ook uit tot het meubilair. Eenvoudige, kubusachtige stoelen en tafels vervolmaken het beeld.

Rotsblokken

Marfa en Vaals komen dicht bij elkaar. Natuurlijk, er zijn veel uiterlijke verschillen - Van der Laan gebruikt bijvoorbeeld nauwelijks kleur -, maar de overeenkomsten zijn zeer opvallend. Wanneer Judd het principe van ruimte uiteenzet aan de hand van twee rotsblokken, doet hij dit op identieke wijze als Van der Laan. Hun idealen zijn tot op grote hoogte dezelfde. Het onderscheid tussen de autonomie van het kunstwerk en het functionele van de bouwkunst valt vrijwel weg, omdat Judd het grensgebied met de architectuur betreedt ('I am really an architect', zegt hij ook van zichzelf) en Van der Laan met zijn klooster een vrijwel 'autonoom' gebouw, met lege ruimten, kon scheppen.

Maar hun meubelen ontmaskeren op een simpele manier deze Comedy of Similarities. Op een stoel van Van der Laan kun je goed zitten, en op een stoel van Judd niet - er is een stoel van Judd opgenomen in een presentatie van meubelen uit de eigen collectie van het Stedelijk. Ik kan me niet voorstellen dat Judd met zijn stoel op enigerlei wijze rekening heeft gehouden met het menselijk lichaam. Hij ontwierp de stoel zuiver en alleen vanuit de vorm. Het werk van Judd dwingt bewondering af door de ijzeren consequentie, het ten koste van alles vasthouden aan de logica van de vorm. Maar hierin schuilt tegelijkertijd zijn zwakte. Bij Judd is alles ondergeschikt aan de door hem ontworpen orde, zelfs de mens. Zijn kunst heeft slechts zichzelf tot doel. Het is een repressief soort kunst. Dit verklaart de kilte, de lege esthetiek van zijn beelden. Zijn dictatuur van de vorm sluit verdere mogelijkheden uit, en is een doodlopende weg.

Bij Van der Laan slaat de balans juist door naar de andere kant. Zijn ontwerpen zijn gedacht vanuit de menselijke aanwezigheid. Hij wil 'het ware menselijk verblijf' bouwen. Hoezeer ruimte en vorm ook hun eigen wetmatigheden volgen, ze staan ten dienste van de mens - zoals het Plastisch Getal gebaseerd is op de menselijke waarneming. In 1960 schreef Rietveld in een bespreking van Le Nombre Plastique: 'Le Nombre Plastique is een werk waarin een zuivere levenshouding onbedoeld en zonder enige pathos op de meest eerlijke manier is geuit, en dat m.i. vooral daarom aanvurend is en de kracht bezit helderheid en vreugde te brengen in onze bouwsels'. Precies zo ervaar ik het werk van Van der Laan. En kwalificaties als 'aanvurend' en 'vreugde' zijn nu juist onverenigbaar met Judd.