Op het witte doek wordt elke arts acteur; Waarom documentaires op tv beter tot hun recht komen

Dit is de bewerkte versie van een lezing die Joyce Roodnat op 28 november hield op de conferentie 'Kaïn en Abel' over de relatie tussen film en televisie in het Haags Filmhuis.

Wil een filmcriticus aangeven dat een documentaire op de televisie hem of haar bijzonder beviel, dan schrijft hij dat die documentaire 'een vertoning in de bioscoop waard' was geweest. Soms gaat hij of zij nog verder: 'heel mooi', lezen we, 'briljant, meeslepend en zo pa-rach-tig gefilmd'. En dan komt het. 'Jammer' staat er. 'Jammer dat deze film alleen maar op de televisie te zien was.'

Was ik een filmer, ik barstte in snikken uit bij zulke lof. Maak je een mooie film, krijg je een goeie pers, moet je lezen dat je film is weggesmeten. Vergooid. Een lelie op de mestvaalt die de televisie is. Een parel voor de zwijnen, die haar kijkers zijn.

Want in filmland tellen documentaires pas mee als ze in de bioscoop te zien zijn.

Wie naar de bioscoop gaat om een film te zien, sluit stilzwijgend een verbond. Door een kaartje te kopen belooft hij dat hij mee zal leven met alles wat die film hem voorschotelt. Op zijn beurt doet de cineast zijn best om aan die overgave tegemoet te komen. Als het goed is huilt die kijker, giert en gilt hij, is hij bedroefd of blij op bevel van de cineast. Het is zelfs mogelijk dat hij zich distantieert van iedereen en alles, om zich terug te trekken in de abstracte schoonheidsbeleving die de filmer hem aanreikt. Het publiek kan woedend worden van een film, of volmaakt gelukkig - maar dat is vers twee. In allereerste instantie gaat het erom dat de werkelijkheid zoals de kijker die kent, wordt afgedekt door de werkelijkheid van de film. Daar komt die kijker voor. Faalt de filmer in die opzet, dan mislukte zijn film.

De maker van een documentaire film jaagt iets heel anders na, ook al wordt zijn film honderd keer in de bioscoop vertoond. De documentaire-maker wil niet de werkelijkheid van de kijker opzijduwen ten gunste van zijn gedroomde werkelijkheid. Wat hij vertelt is de werkelijkheid.

Bekijk zijn film uit een bioscoopfauteuil en je laat je allicht meeslepen alsof je naar een speelfilm kijkt. Mij overkwam dat bij de documentaire Near Death, een indrukwekkende film die de Amerikaanse documentarist Frederick Wiseman maakte op de intensive care-afdeling voor terminale patienten in een Amerikaans ziekenhuis. Near Death duurt extreem lang (6 uur), hij is in zwart-wit en Wiseman wil voor alles een oprecht, levensecht gevoel overbrengen voor alle betrokken partijen in deze laatste worsteling met de Engel. Meermalen heeft de kwaliteit van het beeld te lijden onder gebrek aan ruimte of gebrek aan licht en dat is begrijpelijk: de filmer brak in de werkelijkheid in en kon geen eisen stellen. Met andere woorden: alles wijst er op dat we hier te maken hebben met de realiteit. Maar in de bioscoop, waar ik Near Death zag, betrapte ik me er verschillende malen op dat ik de artsen, hun patienten, het verplegend personeel zat te volgen of het gespeelde personages betrof. Hele oude vrouwen en mannen met slappe, alleen nog maar vermoeide ledematen en diepgerimpelde wangen werden rustiek in de schemer tussen niet meer leven en nog niet dood zijn. Een arts met een door twijfel verwrongen gezicht werd de rol van een groots, ten onrechte onbekend gebleven acteur.

Korte tijd later zond de Nederlandse televisie Near Death integraal uit. Ik keek opnieuw en raakte nog dieper onder de indruk, omdat dit maal geen moment het gevoel zich opdrong dat ik naar aangrijpende fictie zat te kijken.

Direct reageren

Hoe komt dat? Misschien speelt in de bioscoop mee dat je in het donker zit en iets ervaart waar je geen woorden aan vuil kunt maken. Ander commentaar dan wat gelach of een stille traan is er immers ongewenst. Dat is bij de televisie wel anders. Daar is direct reageren niet alleen goed mogelijk, het heeft zelfs de voorkeur. Het filmscherm nodigt uit tot weg- of meedromen, het televisiescherm vraagt om actief medeleven. En dat is iets waar veel documentaires op speculeren.

Desondanks telt voor de documentaire cineast zijn film alleen mee wanneer die in de bioscoop werd uitgebracht. Die benauwenis voor de televisie wordt voor een belangrijk deel ingegeven door een voor mij onbegrijpelijk nihilisme: 'op de televisie kijkt niemand je film uit, want iedereen zapt altijd weg bij documentaires.' Ik verzin dit niet: woorden van deze strekking hoorde en las ik veelvuldig en ze kwamen altijd uit de monden van de documentaire-filmers en hun producenten, nooit hoorde ik ze van speelfilmmakers.

Zijn ze nou helemaal mal? Filmmakers horen zo overtuigd te zijn van hun werk, dat zelfs maar de gedachte aan zappen niet eens bij ze op kan komen. Ik reken er althans op dat elke film het beste vertegenwoordigt wat de filmer te bieden had op het moment dat hij hem maakte. Bovendien: hoe slagen diezelfde documentaristen erin om zo irreëel optimistisch te zijn over een bioscooprelease? Waarom denken ze in dat geval niet: uitbrengen heeft geen zin, want wie gaat er vandaag de dag nog naar de bioscoop?

Wie een film maakt, doet dat voor de mensen die kijken. Niet voor wie te beroerd is om naar een filmtheater te gaan, en niet voor de pathologische zapper.

Documentaire-filmers zijn ook huiverig voor vertoning op de televisie, omdat ze ervoor passen hun films te laten verwarren met de reportages waar de omroepen zo graag chic het etiket documentaire opplakken. Maar die angst is onnodig. Vertoning voor een bioscooppubliek redt een reportage niet, hoe slim die ook werd vermomd als documentaire. Evenmin ziet een documentaire door vertoning op de televisie eruit als een reportage. Immers, documentaire filmers beogen een diepgang die voorbij gaat aan het verslag van een gebeurtenis. Een documentaire betoogt, een documentaire bespiegelt. Een reportage legt verslag en informeert. Voor een reportage moet de filmer het onderwerp laten kennen, in een documentaire moet hij zichzelf laten kennen.

Dat aan bioscoopvertoning zoveel belang wordt gehecht, wordt voor een deel in stand gehouden door de filmjournalistiek. Samen koesteren filmers en journalisten een cirkelredenering, een eenvoudig geval van een belofte die zichzelf vervult. Vier documentaires die kortgeleden werden uitgebracht in de filmhuizen - Oswald, Bram, Amor no! en Het Bachvirus - werden allevier besproken op de filmpagina's van de dagbladen. Niet dat iemand die films veel gunstige opmerkingen waardig keurde, ze werden nogal eensgezind naar de prullebak verwezen. Maar dat gebeurde wel in onevenredig uitvoerige artikelen, want ze werden uitgebracht in de bioscoop. Waren ze op de televisie vertoond, dan hadden we ze nog geen tiende van die aandacht gegund.

De recente documentaire van Heddy Honigmann, Metaal en melancholie, was vorige maand echter uitsluitend op de televisie te zien. Over Honigmanns film schreven we, hoe mooi we die ook vonden, alleen kortje artikeltjes. Lovend, maar met weinig woorden en vaak zonder illustratie. Daarna dreef de film geruisloos over.

Groot verblindt

Ik heb nooit iets willen begrijpen van het door Amerikanen verzonnen en hier nogal eens uitgekreten cinematografische dogma: show them, don't tell them. Voor de documentaire is dat dogma zelfs flauwekul. Vertellen en laten zien, beide dienen gewicht in de schaal te leggen en het is aan de maker om ze in evenwicht te brengen. Dat evenwicht kan door vertoning op het grote doek in de bioscoop echter ernstig uit het lood worden geslagen. Want groot verovert de ogen en het verblindt de oren.

Ik ondervond dat bijvoorbeeld bij het kijken naar Hearts of Darkness, de documentaire die tot stand kwam op basis van het materiaal dat de echtgenote van Francis Coppola verzamelde over het draaien van diens legendarische oorlogsfilm Apocalypse Now. Vertoning in de bioscoop is ruimschoots te verdedigen: de film bevat fragmenten uit Apocalypse Now en die komen op het filmdoek het best tot hun recht. Maar wie gaat zitten voor deze film heeft Apocalypse Now hoogstwaarschijnlijk al gezien en daar ging Eleanor Coppola ook van uit. Zij wil de merkwaardige wordingsgeschiedenis van deze film documenteren en daarvoor formeert ze een soort oorlogsepos rond de geniale gek met wie zij op dat moment getrouwd was. Ze gebruikt beeld- en geluidsmateriaal dat ze, soms heimelijk, maakte van gesprekken die ze met hem had. En ze interviewde toen en nu de mensen die in wat voor opzicht dan ook een hoofdrol vervulden in wat zij afschildert als een loopgraven-tragedie. In de bioscoop gezeten betekent dat, dat er moet worden geluisterd terwijl de ogen zwerven over torenhoge gezichten. Het gaat de maakster meer om wat er wordt verteld dan om hoe daarbij wordt gekeken. En ook al is de mimiek van belang, die komt op de televisie, teruggebracht van reuze- tot normaal formaat, veel beter tot zijn recht.

Vergelijkbare problemen ondervond ik bij de bioscoopvertoning van De ontkenning, de documentaire die Tom Verheul maakte over en met een vrouw die lijdt aan MPS, het Meervoudig Persoonlijkheids Syndroom. Om allerlei redenen is die film bijzonder, maar vooral was het knap hoe Verheul gesprekken voerde met de verschillende persoonlijkheden die deze vrouw in zich herbergt. Ik bekeek de film en het zweet stond in mijn handen: het grote filmscherm haalde haar en haar ellende onfatsoenlijk dichtbij en een en ander culmineert in een psychiatrische groepssessie. Die nu werd op meer dan levensgroot formaat onsmakelijk. Want dit was geen spel, geen rol van een actrice, dit was oprecht, onstilbaar verdriet. Vergroot het uit op speelfilmformaat en je houdt sensatie over. Verleen het de intimiteit van de huiskamer en je bereikt een mate van aandacht en betrokkenheid die niet geneert maar die in evenwicht wordt gehouden door distantie.

Magie

Bioscopen hebben hun eigen sfeer en met z'n allen in het donker kijken en zwijgen heeft zeker zijn magie. Een verbod op vertoning van documentaires in de bioscoop zou waanzin zijn. Soms, zoals Het is een schone dag geweest van Jos de Putter die op dit moment een succesrijk roulement geniet, horen ze daar thuis en nergens anders. Net als Johan van der Keuken legt hij het accent bij visuele veronderstellingen, gaat het hem om een sfeer van nostalgie, treurnis en liefde. Zijn film streeft iets na tussen documentaire en speelfilm. Maar dat is geen reden om het televisiescherm onder te waarderen en af te schrijven als voorname mogelijkheid voor vertoning van documentaires.

Praktisch gezien is het dédain voor de televisie zelfs kortzichtig want het speelt de omroepen in de kaart. Waar die omroepen zich vroeger graag lieten voorstaan op produktie en uitzending van een documentaire film, vinden ze dat nu te duur en houden ze er ook in andere opzichten niet zo van: kijkcijfers zijn belangrijker geworden dan waarderingscijfers. Als daarbovenop niet hun uitzending maar vertoning in de bioscoop wordt aangevoerd als een keurmerk, een waarborg voor kwaliteit, voelen de omroepen zich ontslagen van de plicht om documentaires te financieren en met eerbied te behandelen: waarom zouden ze hun nek uitsteken in de zekerheid dat ze te verstaan zullen krijgen dat ze nooit beter kunnen worden dan tweede keus?

Documentaires en de televisie hebben elkaar hard nodig. Wie twee weken geleden de film Ik heb mijn oog aan het bed geslagen zag, de film die Netty Rosenfeld maakte over een Amsterdamse huisarts in zijn dagelijkse doen, begrijpt wat ik bedoel. Zo'n film mag, net als de documentaires van bijvoorbeeld Cherry Duyns, best in bioscoop. Maar hij komt beter tot zijn recht op de televisie en hij wijst op het belang van die televisie voor ons allemaal.