Prettig modern langs elkaar heen praten; De kakelende dertigers van Gerardjan Rijnders

Het nieuwe stuk van Gerardjan Rijnders heet Cocktail. Het is geschreven nadat de schrijver The Cocktail Party van T.S. Eliot had gelezen, uit 1949. Dat is een wonderlijk en verwarrend stuk, over champagne drinkende mensen die in diverse scheidingen liggen, verhoudingen verdonkeremanen, in het geld zwemmen en in de vrije tijd. Door een ingewikkelde toedracht worden ze gedwongen zich af te vragen wat zij bedoelen wanneer ze beweren dat ze 'van iemand willen houden, of voor iets of iemand willen leven.'

In de recensies over Rijnders' Cocktail is het stuk van Eliot er bekaaid van afgekomen. Als het al serieus werd genomen, dan als een vergaarbak van aforismen, religieuze maar onhoudbare wise-cracks en onaanvaardbare, want al te christelijke conclusies. Vreemd is dit oordeel niet, want het punt dat Eliot met zijn handeling bereikt bezorgt je een massief ongemak. Hij wil weten wat liefde is, voor mensen die zich vervelen met hun erotiek, en hij stelt vast dat er van liefde twee soorten bestaan: de kleine, en de grote. De meeste personages van zijn stuk kiezen voor de eerste en stellen zich, nadat ze stevig door elkaar zijn geschud, tevreden met 'de ochtend die hen van elkaar scheidt, en met de avond die hen weer tezamen voegt, voor een gesprek bij de haard'. Meer moeten ze van het leven niet verwachten, want hun liefde is 'twee mensen die elkaar niet begrijpen, kinderen opvoeden die zij niet begrijpen, en die hen nooit zullen begrijpen'.

Hoezeer deze liefde, na alles wat deze personages verlangd en begeerd hebben, ook een nederlaag is, toch houdt zij, zegt de psychiater-regisseurfiguur van het stuk, ook een verplichting in: 'in een wereld van waanideeën, geweld, stompzinnigheid, hebzucht...is het een goed leven'. Die psychiaterfiguur is in veel opzichten een metafoor voor de toneelschrijver zelf,- iemand die kan zeggen wat mogelijk is, en die, zoals Socrates, de vroedvrouw van andermans gedachten en zelfs gedragingen kan zijn, maar die eigenlijk niet helemaal leeft.

Tegenover de 'realistische' liefde, zegt hij, staat die van Celia. Ondanks het feit dat zij zichzelf niet als 'fout' kan beschouwen, wordt ze verteerd door het besef een verrader te zijn. Om dat besef, dat tijdens een bedrogverhouding op de spits is gedreven, kwijt te raken wil ze meer: 'het soort geloof dat voortvloeit uit wanhoop'. Zij is het morele centrum van het stuk en gaat, na een, inderdaad, Socratisch gesprek met de 'regisseur', een klooster in en, zoals dat heet, 'voor de mensen leven'. Tijdens het laatste bedrijf blijkt zij gestorven te zijn terwijl ze, in Afrika, zieken verzorgde. Ze is opgegeten door de mieren.

Wat doet een hedendaagse schrijver met een dergelijk veeleisend stuk? Daar was ik natuurlijk benieuwd naar. Hoe verwerkt iemand als Rijnders de psychiaterfiguur? Wat doet hij met de 'moeilijke liefde' van Celia?

De eerlijkheid gebiedt op te biechten dat m'n verwachtingen niet hooggespannen waren. Hoe hoog je Rijnders ook kunt achten als regisseur van andermans teksten (ik herinner me zijn Andromache, van Racine, als een strenge, zeer enerverende voorstelling), als schrijver blijft hij ver onder zijn hoge ensceneurmaat. Hij heeft met twee soorten tekst naam gemaakt: met de harde, cabareteske zedenkomedies die vooral veel opzien baarden door hun knetterende scheldduels; en met de teksten van zijn montageprodukties (Count Your Blessings), die boven alles duidelijk maakten hoe makkelijk toneelschrijven kan zijn. Ongeveer zo makkelijk als het omkeren van een kaartenbak. In het toneel van de tweede soort was het altijd herfst - de one-liners dwarrelden als bladeren uit de acteurs.

Taalkanker

In geen van beide genres heeft Rijnders het schrijven van toneel tot op heden opgevat als een mogelijkheid om personages voor enigerlei gewetensconflict te plaatsen. Nooit zag je iemand die door de omstandigheden gedwongen werd iets te doen wat hij of zij niet wilde doen, en die vervolgens, in botsing gekomen met zich zelf of de wereld, genoopt werd tot zelfonderzoek. Zijn dramaturgie beperkte zich tot wat hij zelf treffend 'taalkanker' noemt: figuren die in razend tempo en prettig modern langs elkaar heen blijven praten en, zoals dat genoemd wordt, 'gevangen waren in hun taal'. Ze waren wanhopig, wat heet, hun wanhoop spatte van het toneel zoals vroeger het speeksel van Van Dalsum - maar het was een merkwaardige, voorgebakken en verwende wanhoop. Eigenlijk deden deze mensen uiteindelijk weinig anders dan pruilen: 'Ik wil wel anders, maar ik kan niet anders, want er komen alleen maar clichés uit mijn mond, en daar word ik dus zo wanhopig van'.

In de recensies was ons in het vooruitzicht gesteld dat stuk en voorstelling zich zouden ontfermen over het gedachtengoed van New Age, en over het nieuwe verlangen naar goeroes. Maar het was al gauw duidelijk dat de hamvraag tijdens deze avond relationeel kibbeltoneel niet gesteld zou worden: wat betekent de ontvankelijkheid voor goeroes voor de mensen die Rijnders creëert?

Hij volgde in ruwe lijnen de handeling van Eliot, en had zijn personages grotendeels dezelfde namen gegeven - maar hij vatte de stelselmatige bekering van vrijwel al zijn personages op als een verachtelijke natuurramp. Ze kozen niet, maar gingen voor de bijl voor het hogere, een voor een, en dat dan weer niet in scènes waarin zij, zoals bij Eliot, ten overstaan van degene aan wie ze zoveel gezag toekennen, voor enigerlei tweesprong werden geplaatst. Ze moesten voor de bijl gaan, want het was hun lifestyle om voor de bijl te gaan. Rijnders is voor de toneelschrijfkunst wat HP-De Tijd is voor de journalistiek.

In interviews heeft Rijnders geklaagd dat hij teveel als een toneelgoeroe wordt gezien - iets wat hij niet wil zijn. Misschien was dat de eigenlijke reden waarom ik toch nieuwsgierig was geworden naar Cocktail. Na het lezen van Eliots stuk dacht ik: Rijnders moet nu iets gaan zeggen over hoe het is om iemand geworden te zijn die de dingen zou kunnen zeggen die anderen tot zelfonderzoek aanzetten. Door zich op Eliot te baseren had hij zich zelf klem gezet: hij moest met zijn stuk reageren op iemand die zich bijvoorbeeld afvraagt hoe het komt dat iemand kiest voor 'leven voor de wereld'. Maar van de positie van 'goeroe met lege handen', die Rijnders onmiskenbaar, en tegen zijn zin, inneemt is in Cocktail niets gemaakt. De man met het gezag dat anderen hun levens doet veranderen wordt niet serieus geportretteerd; iedereen lijkt elkaars goeroe te worden in deze onheldere intrige. Het verlangen naar overgave wordt beschouwd als een ziekte, - en dat maakt dat je het stuk in zijn geheel ook gaat zien als, inderdaad, een vorm van kanker. Het zwelt en zwelt, en steeds moeilijker wordt het om niet te denken 'snij deze types weg'. Het is alsof de schrijver tot geen enkele prijs geïdentificeerd wil worden met zijn drama, en denkt te kunnen volstaan met de zoveelste kakelende groep dertigers ijsberend achter hun onzichtbare tralies. Hij geeft geen diagnose, maar syptomen; als hij een arts was, dan een die ongezien peppers en slaaptabletten verstrekt. En ondertussen huilen zijn personages hun krokodillentranen, om datgene wat ze niet hebben meegemaakt. De Watersnoodramp (ja heus, het Erge van dit stuk is dat ze allemaal geboren zijn ten tijde van de Watersnoodramp), de oorlog van hun ouders, de oorlogen van nu.

Hoe je precies moet leven, wanneer iemand uit je midden, om in Eliots termen te blijven,werkelijk geleefd heeft, dat weet The Cocktail Party ook niet, maar dat stuk maakt het je in ieder geval moeilijker om te zeggen: zoals ik leef, dat is voldoende.

Bij Rijnders mondt het uit in een Celia die niet los kan, en wil, komen van haar 'libidineuze afhankelijkheidsverhouding' met haar minnaar. Deze schrale strekking bood regisseur Titus Muizelaar de gelegenheid om een van de twee zeer pijnlijke scènes die thans mogelijk zijn te bedenken: die waarin Lineke Rijxman en Hajo Bruins moeten dansen dat ze fysiek aan elkaar verslaafd zijn. Het was Pina Bausch in Ermelo; acteurs die, geheel verstoken van de seksualiteit die dansers eigen kan zijn, in elkaars armen springen.

De andere zeer pijnlijke scène durf ik nauwelijks te vermelden, want ook die komt in de voorstelling van Cocktail voor, en wel in zesvoud: personages die een microfoon pakken om in een popsong naar eigen keuze uit te barsten, als was het grote moment eindelijk daar: het huwelijk tussen postmodern toneel en play-back-show.

Het had iets desperaats - acteurs van tegen de veertig die zich vastklampen aan de microfoon van hun puberteit, in een stuk dat hun lot verkleint tot een virus en hun gekakel tot iets onuitroeibaars.

    • Willem Jan Otten