F.C. Terborgh en het zwerven; Het begeerde teken van buiten

Een kort verhaal van F.C. Terborgh over een middeleeuwse Italiaanse ridder, bracht Oek de Jong eens in grote opwinding. “Het was de opwinding waarmee het ontdekken, het vinden van het zeer betekenisvolle, gepaard gaat.” Onlangs herlas hij het en zag dat dit het oerverhaal is van deze schrijver van statig, welluidend en ritmisch Nederlands. Net als Terborghs meesterwerk Odysseus' laatste tocht is dit verhaal de verbeelding van een queeste, van de verlossing van een mens.

Dit is een bekorte versie van de Albert Verwey-lezing die Oek de Jong op 4 november heeft gehouden in het kader van zijn gastschrijverschap aan de Leidse universiteit.

Het werk van Terborgh is alleen nog antiquarisch verkrijgbaar.

Het werk van F.C. Terborgh behoort tot de vooroorlogse wereld, ook al overleed de schrijver nog niet zo lang geleden, in 1981, en publiceerde hij zijn meesterwerk, de novelle Odysseus' laatste tocht, in 1970.

Wie Terborgh leest keert terug naar de wereld van Slauerhoff, J.C. Bloem, Roland Holst en Van Schendel, naar een tijd waarin de dichter zichzelf zanger noemde, of ontheemde, of balling, en een dichtbundel nog eenvoudigweg Het verlangen kon heten; de tijd waarin het woord ziel nog een vanzelfsprekende plaats had in het poëtisch idioom. Het eeuwenoude bouwwerk van beschavingsidealen begon weliswaar danig in verval te raken, maar het stond er nog en bood nog enige beschutting. Toen Terborgh geboren werd, in 1902, in de marinestad Den Helder, toen was dit bouwwerk zelfs nog geheel intact, ondanks dreigende ondermijning. Op zijn oude dag haalde Terborgh de vriendschapsbanden met Roland Holst wat nauwer aan, niet in de laatste plaats omdat deze 'de oude wereld' nog had gekend, het leven van voor de Eerste Wereldoorlog.

De lezer van de verhalen en novellen van Terborgh zal dus een zekere afstand moeten overbruggen, temeer daar de schrijver van een niet meer zo gangbare levensbeschouwing was doordrenkt. Grondslag van dit werk is een, ondanks twijfel en teleurstelling, in de kern onaangetast romantisch-idealisme. Deze levensbeschouwing van vele onzer voorouders kan in drie woorden worden samengevat: God is goed. En omdat God goed is, kòmt het ook allemaal goed, uiteindelijk, met de mens, en met de wereld. Dat de erudiete, kosmopolitische en afstandelijke Terborgh zichzelf agnosticus noemde, maakt in dezen niets uit. Het was de levensbeschouwing, de vroomheid, van een tijd.

II

Mijn kennismaking met het werk van Terborgh was het lezen van het verhaal 'De condottiere', uit 1937. Het is een historisch verhaal van amper drie bladzijden. Het voert de lezer naar een Italiaans heuvellandschap en naar een tijd die vermoedelijk de vijftiende eeuw is.

Een condottiere, de aanvoerder van een huurlingenlegertje, heeft een kort bezoek gebracht aan zijn geboorteplaats: een burchtstadje op een rots, en keert terug naar zijn kampement. Het is avond. In de stad had hij niets meer te zoeken. Hij begrijpt niet waarom hij de moeite heeft genomen er nog eens terug te keren.

“Zijn moeder leefde niet meer, en wat hij er vond in de nauwe, kwalijk riekende stegen was een verarmd, afgetobd volk (de sterksten waren allang weggetrokken evenals hij) en een handvol opdringerige verwanten, trots op hun bloedgemeenschap en bot, met de zielen van knechten en winkellieden. Hij had er eigenlijk niets gevonden, amper de muren van het huis zijner ouders, sedert lang niet meer bewoond; vermolmd en vervallen.”

In deze zinnen worden de typisch Terborghiaanse teleurstelling en wrevel zichtbaar. Voort rijdt de condottiere door het avondlijk landschap, de stad met zijn muren en torens achterlatend, verzonken in herinneringen en gepeins. Hij vraagt zich af waarom hij destijds is weggetrokken, waarom hij aan zijn tocht begon. Er komt geen antwoord. Dan herinnert hij zich de vaalgrijze muur tegenover het vaderlijk huis en het dunne, wijnrode licht van de ondergaande zon op deze muur, en hem bekruipt het gevoel dat het dit licht is geweest dat hem deed wegtrekken. Hij herinnert zich zijn gewelddadig soldatenleven. Achter alle beelden verrijst steeds die muur in het avondlicht. En, zo zegt de schrijver: “Niets dan deze muur was hem uit zijn leven werkelijk gebleven.”

Het lezen van dit verhaal, achttien jaar geleden, in een trein, bracht mij in grote opwinding. Het was de opwinding waarmee het ontdekken, het vinden van het zeer betekenisvolle, gepaard gaat. De kennismaking had ook iets verontrustends - alsof ik een teken had ontvangen, een teken dat ik nog niet begreep. Snel nam ik de overige verhalen van de bundel door en vond op het eerste gezicht niets dat mij zo raakte als De condottiere. Ik vermoed dat ik alle overige verhalen eenvoudigweg uitsloot van waardering, omdat die drie bladzijden van De condottiere voorlopig meer dan voldoende waren. Naderhand heb ik vast kunnen stellen dat dit verhaal veel bevat dat kenmerkend is voor het gehele werk van Terborgh. Het is het oerverhaal van deze schrijver.

Toen ik onlangs De condottiere herlas, begreep ik meteen wat me destijds zo getroffen moet hebben - dat was het grondpatroon van het verhaal, de drie archetypische beelden waaruit het is opgebouwd: het beeld van de ruiter, het beeld van de tocht, die onvermijdelijk een kringloop is, eindigend waar hij begon, en het beeld van de burchtstad of burcht. Deze drie vormen tezamen een vierde beeld, dat allesoverheersend is in het werk van Terborgh: het beeld van de queeste, van de mythische tocht vol beproevingen, die een al dan niet bewust zoeken is naar inzicht, wijsheid en verlossing. De schok die het lezen van dit niet eens zo heel goede verhaal mij gaf, was het teken van mijn verbondenheid met dit thema.

Daarbij voegde zich de taal van Terborgh, dat statige, welluidende en ritmische Nederlands, het klassieke vormgevoel, de historie en het landschap, het contemplatieve, de atmosfeer van eenzaamheid en teleurstelling, het sterven, en het beeld van het licht op de vaalgrijze muur - het licht dat bij Terborgh, net als in de schilderijen van Vermeer, symbool is van het transcendente.

Dat De condottiere voor de schrijver zelf een bijzondere betekenis had, is zonder meer duidelijk. Hij noemde zijn eerste boek naar dit verhaal, gebruik makend dus van een aan de meesten onbekend Italiaans woord, en plaatste het verhaal zelf daar waar het de meeste zeggingskracht zou hebben: aan het eind van het boek. Betekenisvol is ook de manier waarop dit verhaal ontstond. In 1937 was Terborgh, die carrière maakte als diplomaat, gestationeerd in het Spaanse St. Jean-de-Luz. Ondanks de woelingen van de Spaanse Burgeroorlog kon hij daar kennelijk de Nieuwe Rotterdamsche Courant ontvangen, want in deze krant zag hij een reproduktie van een pasteltekening van een Vlaamse kunstenaar, voorstellend een ruiter in een landschap, met op de achtergrond een stadje op een rots. Hij schreef de kunstenaar en verzocht de tekening te mogen kopen. Twee weken later had hij het kunstwerk in zijn bezit, en niet lang daarna schreef hij op een middag in één ruk De condottiere.

In dit verhaal verschijnt voor de eerste maal het nadien door Terborgh veelvuldig beschreven wijnrode avondlicht, het licht dat de wereld een verstild aanzien geeft. Over dit licht dat hij op de hoogvlaktes van Spanje leerde kennen heeft Terborgh eens gezegd: “Dat wijnrode licht is eigenlijk voor mij het verzoenende.”

III

In 1940 leefde Terborgh in Peking en daar liet hij, op de pers van de paters Lazaristen, in een oplage van honderd exemplaren zijn verhalenbundel De condottiere drukken, zijn debuut. Het zal wel toeval zijn dat hij juist in die tijd het gezag voerde over de ommuurde diplomatenwijk van Peking en uit hoofde van die functie kon beschikken over een legertje van tachtig Chinese politieagenten.

In 1941 voltooide Terborgh Het Gezicht van Peñafiel, een novelle waar hij zeven jaar aan werkte en die hij 'mijn centrale preoccupatie van de dertiger jaren' noemde. Het Gezicht van Peñafiel is het verhaal van de Hollandse diplomaat Ferrer, die zijn baan in Madrid opgeeft, zijn bezittingen verkoopt en vervolgens een zwervend en onthecht bestaan leidt, trekkend door bergachtige streken en over eindeloze vlaktes, werkend met de boeren, weer voortgedreven, tot hij ergens tussen de rotsen, op het heetst van de dag, een gewelddadig einde vindt.

Toen hij al een oud man geworden was, ontdekte Terborgh dat in Het Gezicht van Peñafiel de zeven stadia van het alchemisch proces terug te vinden zijn - het alchemisch proces opgevat niet als een poging om goud te maken, maar als beeld van een innerlijk proces van geestelijke loutering. Terborgh vraagt zich dan af of hieruit afgeleid kan worden dat de auteur zich in zijn jonge jaren heeft verdiept in alchemistische geschriften. Hij beantwoordt die vraag ontkennend en komt tot een andere gevolgtrekking, namelijk: 'dat alwie zich met het probleem van de loutering van de geest bezig houdt vermoedelijk sedert onheuglijke tijden hetzelfde denkproces doorloopt; dat er een wetmatigheid blijkt te zijn; dat de werking van ons brein aan vaste banen is gebonden.' Aldus Terborgh in 1975. Voor de aardigheid vermeld ik even die zeven stadia, met eerst de door de schrijver gebezigde Franse termen, vervolgens het veel minder toverachtige Nederlands.

1. Recherche du Sel, het zoeken van het zout.

2. Préparation de la Materia Prima, het maken van de oersubstantie.

3. Putréfaction, rotting, ontbinding.

4. Végétation, groeien.

5. Albification, het wit worden.

6. Rubification, het rood worden.

7. Transmutation, de gedaanteverandering.

Naast dit rijtje plaatst Terborgh de titels van de tien hoofdstukken van de novelle. Klopt het wat hij beweert? Ik heb me er eerlijk gezegd niet in verdiept. Het is voldoende om te weten dat de schrijver zelf het schema van een innerlijke ontwikkeling herkende in zijn verhaal, meer dan dertig jaar nadat hij het voltooide. Het toont ook aan dat het begrip queeste op Het Gezicht van Peñafiel van toepassing is.

Wenden we ons nu tot het verhaal zelf. De eerste zin is een goede eerste zin, dat wil zeggen: hij is doeltreffend, geladen, en past geheel en al in het symbolenweefsel dat het verhaal is. Deze zin luidt als volgt:

'De besprekingen waren vastgelopen.'

In een vergaderzaal van een ministerie te Madrid wordt gezwegen. Ferrer is aanwezig om een protocol te maken van deze besprekingen. Hij verveelt zich, ziet dan een streep avondlicht over tafel glijden, kijkt naar buiten en ziet onder meer 'verweerde pannedaken, halfronde romeinsche pannen overgoten met dun wijnrood licht uit een stervende hemel.' Nadat hij dit licht en die hemel heeft opgemerkt, wordt Ferrer plotseling ziende: hij krijgt oog voor een aspect van de werkelijkheid dat hem tot dan toe kennelijk is ontgaan - het geestelijk aspect. In de gezichten van de zeven Spaanse gedelegeerden ziet hij plotseling het landschap van de hoogvlaktes, de karakters en hoe die door het leven in dat landschap zijn gevormd. Het uiterlijk wordt dus plotseling beeld van het innerlijk, van een geestelijke wereld. Het is of hij voor het eerst van zijn leven werkelijk ziet.

Enige dagen later rijdt Ferrer in zijn auto over het platteland en bezoekt de op een hoge rots gelegen burcht Peñafiel. Daar heeft hij een ingrijpende ervaring. We volgen hem nu op de voet tijdens het laatste deel van zijn tocht: 'Het landschap beneden is wijd; gebroken door andere kalksteenkliffen, door de winden aangevreten, verweerd, groenachtig grijs als de kleur van de dood; erboven eenzelfde groengrijze lucht, half wolken, half nevel, vijandig en ondoordringbaar als het voorland tot een schimmenrijk. Maar onverwachts schuift zich in deze ruimte een nieuwe ruimte, donkerder, dieper, als een onmetelijke zaal in ondergaande zon: in de verte, in de donkerste hoogte, een stad op de rand van een klif. Duidelijk, beklemmend als een uit diepten opduikende herinnering, vertrouwd en tevens verbijsterend.'

Dit zien, in een nieuwe ruimte, van een stad op de rand van een klif, in een groengrijze hemel, boven verweerde groengrijze kalksteenkliffen - dat is het gezicht of visioen van Peñafiel. Door dit visioen, door deze kortstondige en angstaanjagende ervaring wordt Ferrer, zoals hij zelf zegt, opengescheurd. Een onbekend verlangen manifesteert zich plotseling met een buitengewone kracht en verandert de richting van zijn leven. Een terugkeer naar het vroegere bestaan is onmogelijk.

Nadat Ferrer aldus ziende is geworden en door zijn diepste verlangen is overweldigd, komt weldra het teken - het magisch ogenblik. Er verschijnt een landgenoot, een Zeeuw zelfs, die enkele jaren in het vreemdelingenlegioen heeft gediend nadat hij zich in dronkenschap had laten ronselen. De man is op weg naar huis, zonder geld. Hij heeft een stel nieuwe kleren nodig, hij verlangt hartstochtelijk naar een nette broek, naar een pantalon zo gezegd, en wil er, na zijn als smadelijk ervaren avontuur, zo snel mogelijk weer uitzien als een normaal mens - alwat woest en authentiek is moet verdwijnen. Ferrer geeft hem een kostuum uit zijn eigen garderobe - de heren hebben ongeveer hetzelfde postuur. Door een raam kijkt hij de Zeeuw na, een vreemdeling in zijn kleren, en ziet zo als het ware zijn burgerlijk ik verdwijnen. In hem is de zwerver nu bevrijd - de versleten linnen broek van de legionair is zijn kostbaarst bezit. Het teken wordt gezien en het wordt aanvaard. Ferrer maakt zich los van zijn ordentelijk bestaan en begint te zwerven.

Zo heet dat in de Terborghse wereld: het teken wordt aanvaard. Het woord aanvaarden is opvallend. Wat wordt er met het teken aanvaard? Je zou kunnen zeggen: de aanvaarding van het teken is de erkenning van een macht die het menselijk begrip te boven gaat - de macht van het onbewuste. Tekens onthullen, zij tonen wat zich niet laat denken. Het teken verbindt met het ondoorgrondelijke en onuitsprekelijke, het is daar een beeld van. Wie het teken aanvaardt, onderwerpt zich, om in antieke termen te spreken, aan de macht van de godheid. En dan is er geen houden meer aan. Men raakt ontketend. Het zwerven neemt een aanvang.

In Het Gezicht van Peñafiel voert de tocht door het Spaanse landschap, dat door Terborgh, meester van de landschapsbeschrijving, voortdurend wordt gebruikt om een beeld te geven van een innerlijke wereld, die van Ferrer. Het landschap wordt tot symbool, alle gebeurtenissen zijn symbool van de stadia van het louteringsproces, zo ook de gewelddadige dood van de held, die door zijn ontmoeting met de soldaat uit het vreemdelingenlegioen al werd aangekondigd.

Ferrer sterft, getroffen door geweerkogels, liggend tussen rotsblokken. Nadat de pijn geweken is ziet hij, in een laatste helderheid van geest, een reeks van beelden die de essentiële beelden van zijn leven zijn. Deze herinneringsbeelden maken plaats voor een visioen: de stad op de rots, de burchtstad doemt op en wordt betreden - het is een visioen van het bereiken. Ten slotte verschijnt het goud, het goud dat ontstaat uit de gedaanteverandering, uit de wonderbare transmutatie, uit het sterven. Ferrer kijkt door een raam.

“Er is geen landschap daarbuiten, er is niets dan dof vlammende gouden lucht; het goud van duizend zonsondergangen. Verwonderd staat hij op, half in angst om het bovenmenselijk schouwspel, en buigt zich vooruit; de muur die zijn opgeheven hand zacht raakt, wordt glanzend gulden metaal. Alles is goud.”

In de laatste alinea toont de schrijver ons het nachtelijk rotslandschap, de sterren aan het firmament, en hij eindigt als volgt:

“Een vallende ster schiet naar het Westen, laag boven den einder, gloeiend en zo dichtbij, dat het ruisen hoorbaar wordt. Zijn baan bleef enkele seconden lang: een stralend groengeel licht.”

De tocht is ten einde. Men kan zich afvragen wat de verlossing van Ferrer nu eigenlijk inhoudt, welk verband er is met het dagelijks leven. De tekst verschaft op dit punt geen enkele duidelijkheid. Dit verhaal van zich losmaken, zwerven, onthechten, door illusies heenbreken, door angsten heenbreken, en gelouterd worden door het sterven, blijft een droom. Nergens wordt het gewonnen inzicht toegepast. Er is geen terugkeer naar de werkelijkheid van alle dag.

IV

In 1970 verschijnt dan Odysseus' laatste tocht. Het is de laatste novelle van Terborgh, het werk van een gerijpte schrijver, die zijn thematiek tot volledige ontwikkeling heeft gebracht. Deze novelle kan gerekend worden tot de beste van een eeuw Nederlandse literatuur.

Terborgh, de traditionalist en cultuurpessimist, keert in deze laatste verbeelding van een queeste terug naar een tijdperk dat hem bijzonder aansprak: de archaïsche Griekse cultuur, die van omstreeks 1000 voor Christus. Het mediterrane landschap kende hij goed, en veel van hetgeen hij voor de oorlog op de toen nog nauwelijks door toeristen bezochte Griekse eilanden had gezien, kon hij zo in zijn verhaal gebruiken. De archaïsche wereld, het boerenleven, de volledig door tradities beheerste gemeenschap - daarmee voelde Terborgh zich zeer verbonden.

Vijf jaar nadat Odysseus op Ithaka is teruggekeerd, besluit hij nogmaals tot een grote tocht - vervreemd van zijn vrouw, gekweld door de herinnering aan het bloedbad dat hij heeft aangericht toen hij met zijn machtige boog de vrijers doodde, verlangend naar een contact met de goden, die al die jaren niet tot hem hebben gesproken, verveeld, weetgierig, geïntrigeerd door de raadseltaal van tekens. Het beslissend teken is wederom, als in Peñafiel, de ontmoeting met een vreemdeling, een Thraciër. Hij gaat. Twee makkers slechts vergezellen hem. Om zijn hals hangt een ketting van beretanden. Op zijn schouder draagt hij een zelfgesneden roeiriem die hij, om goden en zieners te helpen, alvast enigszins het aanzien van een wanners-schep heeft gegeven.

De tocht voert naar het noorden, door Thracië, door het Haimosgebergte, en dan verder langs de Istros, de Donau, naar koude en beboste streken, naar een volk dat geen zout voegt bij zijn voedsel, lieden van wie ook werd gezegd dat zij de oorsprong het zuiverst bewaard hebben en de heilige berg beschermen. De tocht is moeilijk, uiteraard, en duurt vele weken. Ten slotte wordt dit volk gevonden. Een grijsaard, een priester, leidt Odysseus de berg op, een nachtelijke tocht is het, naar een heiligdom waar tussen de rotsen de beenderen en schedels van beren liggen opgestapeld. Odysseus wordt ingewijd in een oeroude wijsheid. De beer is symbool van de wederopstanding.

Hij trekt verder naar het noorden, het pad volgend van de bronsgieters, tot hij de reiziger ontmoet die zijn roeiriem aanziet voor een wanner's schep. Dan ramt hij de riem in de grond, stapelt er stenen omheen en brengt een offer aan Poseidon, god van de zee, god van de in deze streken vereerde paarden. Van de steenhoop rond de riem wordt gezegd:

'Het leek een graf voor alle ellende van de zee.'Hier zien we van de drie elementen waaruit de queeste bestaat, het eerste: Odysseus moet genezen van de wonden die hij tijdens zijn veelbewogen leven heeft opgelopen. Het tweede element is: de samenhang ontdekken van de essentiële gebeurtenissen van zijn leven, en daarmee de zin. Het derde element is: kennis verwerven omtrent de aard der goden. Welnu, in de nabijheid van een priester, verblijvend in een donkere hut, doorgrondt hij de tot dan toe verborgen samenhang en zin van de gebeurtenissen van zijn leven; en tijdens diezelfde merkwaardige ontmoeting wordt hij zich ervan bewust dat de goden krachten zijn in hemzelf. In de nabijheid van een vrouw die Phanaia, de Lichtende, wordt genoemd, overwinterend in een diep in de oerbossen verscholen dorp, geneest Odysseus van zijn wonden, herstelt zich zijn gewonde ziel. De overwintering herinnert uiteraard aan de winterslaap van de holenbeer. Er wordt dan gezegd: 'In dit beschermend duister werd Odysseus bevrijd en verlost.'

Odysseus' laatste tocht is een in meesterlijke stijl geschreven verhaal: een welluidend, ritmisch beeldend proza, dat mede gevormd lijkt te zijn door de herinnering aan de lichte en heldere wereld van de Griekse eilanden, - alle vormen zijn precies, scherp omlijnd. Het is ook een uiterst merkwaardig verhaal. Terborgh beschrijft de innerlijke bevrijding, de verlossing, de heelwording van een mens, en hij doet dat met de beelden en begrippen van een archaïsche, drieduizend jaar oude metafysica, sterker nog, met de beelden en begrippen van een gereconstrueerde, archaïsche metafysica. Het toont ons hoe slecht hij zich op zijn gemak voelde in de twintigste eeuw, en hoe hoezeer hij zichzelf isoleerde.

    • Oek de Jong