De telefoon rinkelt, niemand neemt op; Irritatie als dramatisch middel in het werk van Gerardjan Rijnders

Gerardjan Rijnders baseert zijn nieuwe relatiedrama Cocktail op een stuk van T.S. Eliot. Zijn boodschap is zo oud als de wereld, dat wil zeggen dezelfde als van iedere moralist: liefde, geen oorlog, aandacht, geen onverschilligheid, begrip, geen misverstand. Het is de vorm van zijn stukken die vernieuwend is, niet de inhoud.

Cocktail van Gerardjan Rijnders door Toneelgroep Amsterdam. Première 10/11, Stadsschouwburg Amsterdam.

In T.S. Eliots The Cocktail Party (1950) komt een verwarrend moment voor - voor wie het toneelstuk leest ten minste. Wat op het toneel, in geënsceneerde vorm, zonneklaar zal zijn, is op papier dubbelzinnig. Het personage Lavinia besluit een stellig betoog over het geheim van succesvolle feestjes met de vraag: “Is that picture straight?”. “Yes, it is” zegt echtgenoot Edward; gedwee doetje, denk je. “No, it isn't.” antwoordt Lavinia; tirannieke tante. “Do please straighten it.” “Is it straight now?” vraagt Edward vervolgens, waarop Lavinia weer zegt: “Too much to the left.”

Pas bij haar verzoek 'het' recht te hangen, wordt duidelijk dat ze het over een schilderij hebben en bij 'te veel naar links' zie je het huiselijke tafereel voor je. Lavinia is zo kwaad niet en Edward geen sul.

Het is een simpel voorbeeld van de moeilijkheden die een toneeltekst kan opleveren, uiterst simpel zelfs: drie zinnetjes verder en het mogelijke misverstand is onmogelijk geworden. Het is geen toevallig voorbeeld. Gerardjan Rijnders baseert zijn nieuwe stuk Cocktail op het stuk van Eliot. De twee teksten lijken helemaal niet op elkaar - en dan heb ik het niet over inhoud of strekking. Die van Eliot is toegankelijk, die van Rijnders is nauwelijks te lezen.

Dat ligt niet aan het ontbreken van regie-aanwijzingen: die ontbreken inderdaad, op enkele na, maar dat hebben beide teksten nu juist gemeen. Net als Rijnders schrijft ook Eliot vrijwel geen handeling voor in de trant van: Lavinia kijkt naar schilderij, ter rechterzijde van het dressoir. Behalve bij Beckett en naturalistische auteurs als Strindberg en Ibsen doen zulke aanwijzingen over het algemeen ouderwets en stoffig aan: echte toneelschrijvers kunnen zonder. Die scheppen handeling door hun dialoog en kunnen zich permitteren de regisseur de ruimte te laten voor interpretatie. Die geven ideeën vorm, geen voorstellingen. Zonder enscenering bestaan hun stukken eigenlijk nog niet.

Rijnders en Eliot zijn dus echte toneelschrijvers, ze laten personages praten, en vermelden slechts opkomsten en afgangen, telefoons die rinkelen, een schot dat gelost wordt en nog zo wat - en dat is dan hun stuk. Maar Eliot laat zich lezen, als literatuur, bij hem weet de lezer aan het slot van de eerste scène van het eerste bedrijf ruimschoots wie wie is en kan hij zich concentreren op de inhoud. Bij Rijnders leest hij een puzzel, eerder verward dan verwarrend, al zegt de auteur zelf een 'well made comedy' geschreven te hebben. Pas bij herlezing en na lezing van Eliots stuk begint enig onderscheid tussen de personages te dagen.

Zo verging het mij althans, meer dan bij welk vroeger stuk van Rijnders ook. Dat veroorzaakte in eerste instantie ergernis. Ergernis over het gemakzuchtig te kijk zetten van even lamlendige grote-stadbewoners met hun schijnproblemen, over hun slechte zinnen en armoeiige emotietjes, over de moedwillige ongerijmdheid van hun replieken, de kinderachtige schuttingwoorden, over de eeuwige mode-woordjes. Over het machteloze broddelwerkje kortom van een auteur die, omdat hij 's lands voornaamste gezelschap leidt en in de ogen van velen 's lands belangwekkendste toneelmaker is, denkt het ook eens op zijn sloffen af te kunnen. De bewonderaars juichen toch wel weer.

Pitbulls

Rijnders' werk is strikt van deze tijd. Het relatiedrama Cocktail is volgens Rijnders de grote-zaalversie van de komedie-trilogie Silicone, Pick-up en Tulpen Vulpen, die voor de kleine zaal geschreven is. Die stukken heb ik nog eens herlezen. Het jaar van ontstaan is er als het ware uit op te maken. In Silicone (1986) is er sprake van 'een walm, die nog effectiever moet zijn dan een neutronenbom' van het toen net benoemde verschijnsel 'stervensbegeleiding' en van pitbulls, in Pick-up, van hetzelfde jaar, komt de nu alweer bijna vergeten drug 'Angeldust' aan de orde, en in Tulpen Vulpen praten de personages over volkszanger André Hazes en 'Carposi'. Typisch een stuk uit 1988. In Count your blessings (begin dit jaar) heet het “Ik voel me ineens zo Joegoslavië” en in Cocktail zoekt iemand 'een gezinsvervangend tehuis'.

Minder tijdgebonden maar onmiskenbaar Rijnders zijn de verwijzingen naar ziekte, dood, het functioneren van het vrouwelijk lichaam, en seksualiteit. Ik heb uit de vier stukken zomaar eens een greep gedaan, zonder te turven, want dat is ondoenlijk. Kut, lul, klootzak en teringteef zijn gebruikelijke aanspreektitels, maar erg frequent wordt er ook gesproken over zwanger zijn dan wel schijnzwanger, over menopauze, uitstrijkje, kutkanker, anorexia, pessarium dan wel 'tessarium' (als de gebruikster Tessa heet), platjes, uitzaaiingen, afscheiding, tyfus, zwart gat, kotsen, pissen, onderzeiken. Zomaar een repliek, van 'T' uit Pick-up, luidt als volgt: “Dan roep ik: vieze vuile gore stinkende / vissekut, / teringhoer / kankerhaard / gifwolk / uitzaaiing / afscheiding / waarom stop je je vinger niet in de biogarde en daarna / in je kut zodat je eindelijk eens van die / schimmel afkomt en we weer eens lekker kunnen neuken. / En dan begin jij tegen me te schreeuwen: / gore tyfus kanker lul...”

Er is wel betoogd dat Rijnders' komedies geen toneelstukken zijn, maar muzikale composities. Het woord fungeert slechts als klank en klanken als 'kut' en 'kanker' resoneren langer. Die visie miskent Rijnders' inzicht in effecten. Hij weet heel goed dat het publiek, vrijgevochten of niet, bewuster luistert naar een personage dat zegt: “Ik heb kanker godverdomme. Godverdomme” (Pick-up) dan naar iemand die de relativiteitstheorie uit de doeken doet, hoeveel mooie klanken daarbij ook klinken. Dat besef is zijn vak. Als theatermaker, of algemener, als kunstenaar, hoort hij de aandacht te trekken en van die aandacht verzekert hij zich door onder meer grof taalgebruik. De vorm die hij kiest is, zo men wil, vernieuwend, niet de inhoud van zijn stukken. Zijn boodschap, hoe fragmentarisch of verborgen ook, is zo oud als de wereld, dat wil zeggen dezelfde als van iedere moralist. Liefde, geen oorlog, aandacht, geen onverschilligheid, begrip, geen misverstand.

Speld

Cocktail ontleent zijn bestaansrecht dan ook aan de vorm. Die is goddank anders dan die van The Cocktail Party, en anders ook dan die van zijn eigen trilogie. T.S. Eliots personages spreken puntige volzinnen, met een kop en een staart, keurig syntactisch geordend. Het zijn steeds logische reacties op uitspraken van de andere personages, met een afgepaste inhoud. In die hermetische gedachtenreeks en de formulering ervan schuilt de kwaliteit van zijn stuk, er is, als was hij Racine zelf, geen speld tussen te krijgen. De bespiegelingen van zijn personages doen bijna denken aan de aforismen van Khalil Gibran, waar we als tieners mee dweepten. Zoveel rijke gedachten over de liefde, maar zonder Gibrans zweverigheid, met een beetje Freud erin en flink wat religiositeit.

Als in een komedie van Feydeau lopen de personages in The Cocktail Party voortdurend in en uit, bij ene Edward Chamberlaine. Zijn huwelijk met Lavinia loopt op zijn eind, hij heeft een verhouding met Celia. Zijn vrouw is overspelig met Peter, maar Peters enige ware liefde is Celia. Zij is het centrale personage, dat zichzelf en de anderen - op aanwijzing van een psychiater die haar als een profeet De Weg wijst - uit de verstikkende vierhoeksverhouding bevrijdt door een heuse Christus-dood te sterven. Eliot heeft een soort thriller geschreven, waarvan Celia's dood de ontknoping is. Haar dood is de verlossing van de mensheid: Eliots stuk is zo christelijk dat men het even goed godslasterlijk zou kunnen noemen.

Rijnders neemt Eliots personages min of meer over, en geeft ze grotendeels dezelfde namen. Dat helpt bij lezing van zijn stuk, alleen daardoor worden de verhoudingen duidelijk. Het belangrijkste verschil is dat zijn Celia niemand verlost, en vooral zichzelf niet. Haar liefde voor Peter is een doem waaraan ze niet ontkomt: of dat een happy end is, blijft in het midden. In het licht van Eliots stuk zou men kunnen zeggen dat Alex, oorspronkelijk een secundair personage, in Cocktail de nieuwe Christus is. Hij heeft aids en zal dus dood gaan. Hij onderneemt nog een zelfmoordpoging, in Olijfberg-achtige vertwijfeling, maar die mislukt. Als aan het slot iedereen elkaar in de armen valt, staat hij met zijn vriend terzijde en applaudisseert, bij wijze van een eigentijds 'het is volbracht'.

Zo wordt Gerardjan Rijnders nog een Bilderdijk, wie had dat gedacht? Zijn boodschap is inderdaad zo oud als de wereld. Opoffering en naastenliefde, tot de dood erop volgt. Intussen doet hij zijn uiterste best dat moois te verbergen, toneel is maskerade ten slotte. Hij laat zijn personages hakkelen en stamelen en elkaar midden in een lettergreep onderbreken. Anders dan bij Eliot zijn wijsheid en inzicht hun vreemd, ze staan elkaar althans niet toe daarvan blijk te geven. In het debiteren van nietszeggende flauwigheden slagen ze daarentegen volop: 'een goeroetje uitschrijven' is een voorbeeld evenals Jane, die in een gesprek over de watersnoodramp zegt dat ze 'een dijkbreuk' heeft. En wat te denken van Alex die weleens 'in braille' droomt of Celia die het heeft over 'een fluitketel die uitmondt in / een derdegraads verbranding'?

Rijnders excelleert in dit soort woordspelingen en onzorgvuldige beeldspraak, hij maakt zich er zo vaak schuldig aan dat je het bijna hem in plaats van zijn personages zou verwijten. Het kost me moeite dat onderscheid in het oog te houden: kut, kut, kut, akkoord, maar één mooie zin, éen verrassend beeld kan er toch wel af? Als tegenwicht? Nee.

Door dit Cocktail ben ik zo langzamerhand geneigd dit te begrijpen en zelfs te waarderen. Rijnders hanteert de irritatie die hij opwekt als dramatisch middel. Bij Eliot gaat veelvuldig de telefoon, die keurig beantwoord wordt; bij Rijnders rinkelt de telefoon ook, maar nooit neemt iemand hem op. Dat is drama. Thuis de telefoon net te laat opnemen of een in-gesprek-toon aantreffen op het antwoordapparaat: dat zijn tragische momenten. In het licht der eeuwigheid is niets belangrijk, maar in het hier en nu is onbevredigde nieuwsgierigheid erg. En zeker in een toneelstuk dat men tracht te doorgronden.

Dan wil je bij voorbeeld ook de betekenis van thema's en motieven achterhalen. Regelmatig wordt in Cocktail gesproken over de watersnoodramp van 1953 en over goeroes. Het ter sprake komen van het laatste onderwerp is begrijpelijk, het is ontleend aan Eliot en het is actueel vanwege de New Age-mode. Maar wat valt er in filosofische zin te melden over een ramp, behalve dat die voor de getroffenen rampzalig is? Rijnders (1949) is van de generatie die de ramp heeft 'meegemaakt', via de gesprekken van volwassenen, via half-begrepen radioberichten, in een sfeer van spanning en opwinding.

Opgezwollen

Zoiets kan diepe indruk maken en dat kan een verklaring zijn. Het overleven van de ramp en erna de draad weer opnemen past thematisch ook bij zijn stuk, maar ik ben ervan overtuigd dat minstens zo belangrijk is dat hij Edward het volgende over zijn vader kan laten vertellen: “(-) hij vertelde me later dat die ramp op hem eigenlijk meer indruk had gemaakt dan de identificatie van zijn moeder die in een kerk (-) was gebombardeerd en daar had ie zijn moeder, mijn grootmoeder moeten identificeren aan de hand van een ring want het was allemaal erg kapot en weg en later vertelde hij mij dat wat in '53 nog veel meer indruk op hem maakte dat waren die opgezwollen lijken van koeien (-) die ze uit het water moesten vissen.”

De gelijkstelling van de moeder aan een koe en dan nog kiezen voor de koe, als dat geen drama is. Het is Rijnders ten voeten uit. Zo'n verhaal wekt verwarring en irritatie, niet in de laatste plaats omdat het niet onwaarschijnlijk is. Zo de auteur het niet, ooit, van een eigen familielid gehoord heeft, dan heeft één van de acteurs van zijn gezelschap Toneelgroep Amsterdam het hem verteld. De nauwe samenwerking met hen (hij verwerkte in Cocktail op tape opgenomen gesprekken) is de belangrijkste oorzaak van de moeilijkheden die de lezer van zijn stuk ondervindt. De acteurs hebben geen behoefte aan verklarende regie-aanwijzingen, ze herkennen deels hun eigen woorden.

Daarom kan Carla plompverloren zeggen: “Die broekjes van die atleten / worden ook steeds spannender” en Alex: “Ik begrijp niets van beursspeculaties”. Pas bij herlezing bedacht ik dat waarschijnlijk de televisie aanstaat. Zoals Lavinia bij Eliot een schilderij bekijkt, werpen de moderne lieden in Cocktail tijdens hun gesprekken schuine blikken op het beeldbehang. Ongetwijfeld heeft het woord 'onthand' aan het Leidseplein ook bijzondere betekenis: iedereen in Cocktail is met regelmaat 'onthand', zelfs zo vaak dat de analogie met 'onthoofd' je voor de eerste keer gaat opvallen. Waarom heeft 'onthoofd' eigenlijk geen overdrachtelijke betekenis?

Rijnders en Eliot, tussen hen heeft de tijd niet stilgestaan. Goddank heeft Cocktail een andere vorm dan The Cocktail Party. Al die soepele zinnen, die afgeronde gedachten, ik geniet ervan, maar in deze tijd kunnen ze inderdaad niet meer zo worden opgeschreven. Het fragmentarische, het verscheurde, de brokstukken - die passen beter bij ons. We zappen zo eens wat, we zien hier een bom inslaan, daar een flits van een praatshow, hier een Dreftfles, daar een atleet in een spannend broekje. We zijn niet eens verveeld, het amuseert ons, dat gejaag door het aanbod. Al met al zijn we misschien onthand maar nog niet onthoofd. En dan nu die voorstelling nog, in de regie van Titus Muizelaar. Ik ben zo langzamerhand allemachtig nieuwsgierig.