De hymne van de nederlaag; Mausoleum en de krankzinnige graad van synchroniciteit

De hedendaagse componist neemt in onze cultuur een positie in die deerniswekkend genoemd kan worden. Als hij in de vijftig is, en op de top van zijn kunnen, dan is hij immers met componeren begonnen in de jaren zestig. Toen was hij een beginnend componist, iemand met een breuk met de gevestigde orde in gedachten, maar wat gebeurde er? Uitgerekend op zijn gebied voltrok zich de grote verandering; het nieuwe levensgevoel werd uitgedrukt door musici die eigenlijk helemaal geen musici genoemd konden worden, want ze waren eerder acteurs, halve heiligen en rattenvangers van Hamelen.

Ze schoten onder de naam 'popmusici' als paddestoelen uit de grond en ze veranderden binnen vijf jaar de plaats die muziek in het leven innam totaal. Ze verlangden er niet naar beluisterd te worden; ze wilden gehoord worden. Het ging niet langer om de noten, maar om iets veel theatralers. Zoals we toen van Jimi Hendrix hielden, zo was er alleen tijdens de romantiek van componisten gehouden: hij drukte het nieuwe uit. Door naar hem te luisteren, en vooral: door hem hard op te zetten, maakte je deel uit van de verandering.

Het is grappig te bedenken dat de roemruchte opera Reconstructie, die in die jaren door een collectief van 'serieuze componisten' en geëngageerde literatoren op touw werd gezet, in feite een grafmonument was. Mannen met een ernstige opvatting over het verschil tussen luisteren en horen; van zins de Consequenties te trekken uit de Geschiedenis van de Muziek; de wettige erfgenamen van alle grote veranderaars van deze eeuw - zulke mannen probeerden op hun eigen termen het Nieuwe dat in de lucht hing uit te drukken. Maar toen ze na afloop van hun monsterproduktie, compleet met reuzenstandbeeld van Che Guevara, om zich heen keken zagen ze dat hun publiek met een heel andere muziek mee was gegaan. Verdwenen, op weg naar, ja wat?

De Reconstructionisten noemden hun produktie, als ik me goed herinner, een historisch ogenblik, en er zijn nog altijd vriendelijke mensen die het zich als zodanig willen herinneren, maar het was een nederlaag. Het slotakkoord van het modernistische tijdperk. De laatste keer dat de componist kon doen alsof hij een centrale figuur was.

De 'hedendaagse muziek' bleef wel sindsdien modern klinken, maar niet eigentijds. Ze vergde het verkeerde van haar luisteraars: die moesten ingewijden worden om haar te kunnen volgen, waar alle andere muziek juist toegankelijk en vanzelfsprekend, 'makkelijk', was. En wat nog ironischer was: een belangrijk deel van het publiek ging na Jimi Hendrix weer luisteren naar dode componisten, en bleef met z'n oren ergens steken in het langzame deel van Mahlers Vierde. In zijn zojuist verschenen boekje over het verschil tussen luisteren en horen, Histoire d'Oor, wijst Elmer Schönberger er op dat er nooit door meer mensen naar meer muziek is geluisterd dan nu - maar de componisten moeten dood zijn, de muziek moet 'vergeten' zijn en door Oude Muziekbeoefenaars opnieuw uitgevonden, en de kunst van het luisteren is vervangen door een praktijk van 'iets opzetten' terwijl je met je gedachten ergens anders bent.

Ingewijden

Het verlangen naar een hedendaagse componist stierf af. Niemand buiten de kleine groep onverbeterlijke ingewijden was er meer benieuwd naar, wat iemand die het op zich genomen had om de muziekgeschiedenis voort te zetten of te becommentariëren te zeggen zou hebben.

“Er is moed voor nodig om componist te zijn, vandaag de dag,” schrijft de jonge Engelse componist Steve Martland in De slag van Andriessen. In dit boek staan essays over de componist Louis Andriessen, die dus wel die moed heeft opgebracht, en die dan ook terecht is gekomen in een parket dat op een bepaalde manier tragisch genoemd mag worden. Hij heeft gekozen voor een muziek die werkelijk iets anders wil dan 'opgezet worden', en hij componeert bijaldien stukken die nimmer opgezet kunnen worden. Hij tart de belangrijkste ontwikkeling binnen de hedendaagse muziekhuishouding, die van elektronische en digitale weergave en herhaalbaarheid. Hij is de Onopzetbare geworden. Ik heb het wel geprobeerd, met De Staat, met Mausoleum en met De Tijd, maar het enige wat er gebeurde was dat ik hevig begon te verlangen naar de uitvoering ervan in een zaal, en vooral: naar aanwezig zijn bij de poging om deze mateloze, dikwijls stampvoetende noten, die over het algemeen zeer wijde akkoorden zijn, eendrachtig en synchroon tot klinken te brengen. Bijna alles wat een stuk van Andriessen tijdens de uitvoering zo heugelijk maakt gaat zodra je het 'afspeelt' verloren. Het hele idee afspelen wordt radicaal afgewezen; Andriessen heeft zijn componistenlot verbonden met een muziek die alleen tijdens de vertolking bestaat. En daarmee doet hij een uitspraak over wat muziek zou kunnen betekenen, en die uitspraak gaat in zekere zin de muziek te buiten, hij drukt een moraal uit.

Hiermee bedoel ik niet zozeer dat Andriessen een voorbeeldig monnikenleven leidt in dienst van zijn ideale klank, en ook niet dat iemand die iets moois maakt ons ten voorbeeld strekke, maar wel dat je, door bij een van zijn grote composities aanwezig te zijn, oog in oog komt te staan met een drama dat weliswaar door noten wordt veroorzaakt, maar dat je je ook doet afvragen: waar drijft de keuze die deze componist heeft gemaakt hem heen?

Er is geen andere hedendaagse componist met wie je meer meeleeft. Natuurlijk stond hij toen ik Mausoleum vorige week weer live hoorde in Den Haag helemaal niet in levenden lijve op het podium, maar de identificatie begon bij personen, bijvoorbeeld bij de bas-gitarist van Mausoleum, voor wie je al luisterend hevig ging hopen dat het hem bleef lukken zijn noten precies op tijd te laten klinken, want de compositie is zo gemaakt dat 'op tijd komen' een soort halszaak is geworden. Natuurlijk hoop je tijdens het luisteren naar, zeg, het Vioolconcert van Bruch ook dat de violist gelijk zal eindigen met het orkest, maar je bent er, mede door de honderden keren dat je het stuk op cd hebt gehoord, aan gewend dat dat wel het geval zal zijn. Bij Mausoleum besef je al snel dat het eigenlijk onmogelijk is om deze krankzinnige graad van synchroniciteit vol te houden, en toch moet zij er zijn. En deze onmogelijkheidsgraad maakt dat je als luisteraar veel meer wil dat het lukt dan anders.

Onmogelijke klanken

Het is heel opwindend om werkelijk te willen dat een uitvoering lukt; je hoort de onmogelijke klanken (de meeste lukken), en je raakt in de ban van de man die al evenzeer heeft gewild dat het moest lukken. De eerste zes onbeschrijflijke noten van Mausoleum zijn als de opkomst van een Figuur op een Toneel: met deze zes noten zul je het moeten doen de komende vijftig minuten, zij zijn het personage, en ze klinken zo overrompelend dat je je afvraagt: wie is dit? Waar komt hij vandaan? En vooral: hoe moet dit verder? Het vreemde is, dat je dikwijls denkt dat het niet verder kan, dat het nu ophoudt. Maar juist dat betrekt je bij Andriessen op een manier die ik, inderdaad, alleen van drama ken.

Het is een verkropte compositie. De reuzenakkoorden lijken per keer iets te ontladen, maar ze zijn eigenlijk verstopt, ze slaan per stuk een immense deur dicht, en toch dendert het stuk door, en nooit heb je zo naarstig de afloop willen weten. En terwijl je begrijpt dat je naar een persoon aan het luisteren bent, iemand die op het toneel is gaan staan met de bedoeling 'zich zelf' te zijn terwijl hij, door aan deze noten begonnen te zijn, met deze waanzinnig hoge inzet, ook in een val gelopen is. Hij is zichzelf niet, de muziek dwingt hem tot muziek, en wij zien hem meedenderen met zijn noten en we begrijpen dat we hierbij aanwezig moeten zijn, want anders hadden we dit niet gehoord, nergens niet.

Ondertussen 'gaat' het stuk 'over' Bakoenin, althans, er worden in het Russisch anarchistische teksten gezongen, op een woedende, bijna jeremiërende toon, en soms besef je: dit stuk is droeviger dan het klinkt. Het is wel degelijk de hymne van een nederlaag, en het maakt de tragedieloze bluf van Reconstructie, toen er gespeeld werd dat de Componist een Factor was, alsnog enigszins ongedaan. Andriessen is met zijn composities uit de jaren zeventig alleen op het podium gaan staan en laat in dit stuk zijn akkoorden dichtslaan voor de neus van de geliefde anarchist. Natuurlijk blijft Andriessen de onherstelbare jaren-zestiger, en hij klinkt ook als de ex-katholiek die een gregoriaans koor bombardeert, niet omdat hij niet meer gelooft, maar omdat 'gregoriaans' niet meer kan betekenen wat het eens, op een vanzelfsprekende manier, kon betekenen: dat er iets moet bestaan waar je je aan kunt uitleveren. Iemand geboren om zich uit te leveren in een tijd waarin dat niet meer mag, dat is Andriessen, en dat verklaart de woede van dit stuk die je uiteindelijk droevig maakt.

Hij is van een andere tijd, en daarin familie van de schön-utopist Harry Mulisch, die als een gipsen standbeeld midden in het Carré van Reconstructie is blijven staan. Maar van zijn tijd is Andriessen een van de zeldzamen die de verandering van 'ideologisch' naar persoonlijk en dramatisch hebben doorgemaakt, en van wie je werkelijk wil weten hoe het met hem verder moet.