De belegering van de ruimte; Vilhelm Hammershoi, een veronachtzaamd schilder

Voor de Deense schilder Vilhelm Hammersh⊘i waren een kamer en een landschap van het begin af aan een vraagstuk. Hij kon ze niet zomaar, alsof er niets aan de hand was, in een voorstelling laten opgaan, maar moest ze al werkend veroveren. Hammersh⊘i schilderde zich langzaam naar hen toe.

Poul Vad: Vilhelm Hammersh⊘i and Danish Art at the Turn of the Century. Uitg. Yale University Press, ƒ 139,95

Vilhelm Hammersh⊘i zei niet veel. Honderd jaar geleden zat hij met enkele vrienden een paar uur zwijgend bij een kunsthandelaar. De anderen waren voortdurend aan het woord. Plotseling stond hij op: “Ik ga maar eens. Ik heb geen tijd hier te zitten en verder te praten.”

De nieuwe stromingen hadden zijn belangstelling niet. In het najaar van 1891 reisde hij van Kopenhagen, samen met zijn vrouw, naar Parijs. Toen een Deense vriend hem het werk van Van Gogh, Gauguin, Redon en Seurat liet zien vond hij er niet veel aan.

Terwijl de stad om hem heen bruiste van de vernieuwingen zat hij elke dag in het Louvre voor de linkerhelft van Hermes en de Charides, een Grieks reliëf van drie vrouwen uit het begin van de vijfde eeuw voor Christus. Twee maanden deed hij over dit doek van bijna een meter in het vierkant. Hij wilde schilderen hoe het licht door het verbrokkelde zeven eeuwen oude steen werd verbogen.

Het kwam van links in de zaal en het was zo gedempt dat de schilder ook een gave wang en een onbeschadigd voorhoofd in de schemer moest laten. Het ging hem niet om de betekenis van de mythische voorstelling, maar om het ding zelf dat in een museum plotseling zo dicht bij de borst van de beschouwer is. Hij keek en keek naar het in grijs licht gedompelde steen met al z'n pieken en valleien.

Vilhelm Hammersh⊘i (1864-1916) nam het schilderij samen met een paar andere doeken mee terug naar Kopenhagen. Hij was een half jaar in Parijs geweest en de bezoekjes aan de kunsthandelaren Durand-Ruel en Théodore Duret waren op niets uitgelopen. Ze hadden vaag belangstelling, maar Hammersh⊘i geloofde het na de eerste keer wel. Zijn Frans was niet al te best. Bij Duret was hij maar een half uur gebleven, omdat hij naar huis moest voor het eten.

Dit voorjaar, een eeuw later, was Hammersh⊘i eindelijk terug in Parijs. In het Musée d'Orsay werd het jaartal 1893 geëerd met een tentoonstelling die l'Europe des peintres heette. De samenstellers hadden zich van geen kunsthistorisch goedgekeurde stroming iets aangetrokken. Uit zeventien Europese landen kozen ze vooral schilderijen van buitenstaanders en excentrieken. Zo ontstond een verzameling, brutaal en tintelend, die de canon van wat kenmerkend zou zijn voor de kunst aan het eind van de vorige eeuw liet ontploffen.

De Nederlander G.H. Breitner mocht na al die jaren de Franse grens over. Ineens kreeg de Belg James Ensor net zoveel aandacht als zijn Franse tijdgenoot Claude Monet. De Rus Simon Hollósy, de Spanjaard Ramon Casas i Carbo, de Hongaar Károly Ferenczy en tientallen andere minder bekende schilders gaven 1893 alsnog een internationale klank. En daar was dan ook Vilhelm Hammersh⊘i, bevrijd uit zijn Deense isolement, met een voorstelling van het Christiansborg Paleis in Kopenhagen.

Hammersh⊘i was in 1889 met z'n eerste architectuurschilderij begonnen. Vanuit het huis van de verzamelaar Alfred Bramsen, op de hoek van de Stormgade en het Frederiksholmkanaal, had hij een mooi uitzicht op het gebouw. Hij voltooide het pas toen hij in 1892 uit Parijs was teruggekomen.

Voor de meeste bezoekers van 1893 l'Europe des peintres moet dit paleis de kennismaking met Hammersh⊘i zijn geweest. De schilder was zelfs in Denemarken nog niet zo lang geleden een vergeten man. Men vond zijn werk daar te verfijnd, te smaakvol, saai van kleur, niet persoonlijk genoeg en veel te afhankelijk van de oude meesters.

In 1981 kreeg hij voor het eerst sinds tientallen jaren een overzichtstentoonstelling in Kopenhagen. Veel geholpen heeft dat niet. In de grote musea van de Deense hoofdstad blijft hij mondjesmaat vertegenwoordigd, alsof zijn werk nauwelijks van belang is.

Er bestaat ook niet veel literatuur over hem. Vijf jaar geleden publiceerde de schrijver Poul Vad een monografie van Hammersh⊘i en die is nu uit het Deens in het Engels vertaald. Maar het boek is zo moeilijk te krijgen dat het haast lijkt of er een internationaal complot bestaat dat Hammersh⊘i in deze eeuw zo onbekend mogelijk wil houden.

De doorzetter die het boek toch weet te bemachtigen bezit een oeuvre dat is gehuld in de sluiers van de fotografie. Als hij in Kopenhagen is geweest kan hij de reprodukties met de paar kleuren en vormen die hij daar heeft gezien tot leven wekken. Zo niet, dan geven de platen toch een goede indruk van Hammersh⊘i's werk. Het heeft geen zin te wachten tot een groots overzicht door Europa zal reizen. Misschien wijst het balletje van de kunstroulette de naam van Hammersh⊘i wel nimmer aan.

In het begin van deze eeuw verkocht hij helemaal niet slecht. De meeste schilderijen gingen naar zijn vaste verzamelaar Alfred Bramsen. Ook in het buitenland was Hammersh⊘i geen onbekende. De dichter Rilke wilde een boek over hem schrijven en Hammersh⊘i zelf hoopte tijdens een kort verblijf in Engeland de Amerikaanse schilder Whistler te ontmoeten. In een leven als dat van Hammersh⊘i spreekt het bijna vanzelf dat hij Whistler steeds op een haar na miste en dat het boek van Rilke er ten slotte niet van kwam.

In 1918 leek het er even op dat Bramsen zijn schilder een vaste plaats in het Statens Museum te Kopenhagen had gegeven. Achtentwintig schilderijen uit zijn verzameling werden daarin ondergebracht. Bij een wisseling van de directie in 1931 kreeg Bramsen alles terug, ruimtegebrek, wat anders. Toch ontkomt de kunstwaardering soms niet aan een hoogst ironisch scherprecht. In 1987 kocht hetzelfde museum zes schilderijen van Hammersh⊘i die het een kleine zestig jaar eerder de deur had uitgezet.

Vilhelm Hammersh⊘i kende zijn kracht. Wie het oeuvre van ruim dertig jaar in Vads monografie bekijkt ziet dat de kunstenaar enkele motieven steeds nauwer omcirkelde. In schroomvallige kleuren, veel grijs en oker, schilderde hij portretten, gebouwen en kamers. Vooral in zijn interieurs was hij iets op het spoor dat hij met moed voor het onbekende en met het grootste geduld naderde.

Er zit weinig diepte in de ruimte waar de modellen staan of zitten. Een houtskooltekening uit 1884 - Hammersh⊘i was toen twintig jaar - toont een naakte jongen. Z'n gezicht is van de beschouwer afgewend en z'n korrelige rug is zo dichtbij dat je die met een vingertop zou willen aanraken om de witte plek te kunnen zien die weer langzaam door het terugstromende bloed wordt getint.

Op Jong meisje dat thee inschenkt en Interieur met de moeder en zuster van de schilder, beide uit hetzelfde jaar als de naakte jongen, zien we Anna, de twee jaar jongere zuster van Vilhelm, op de rug en is haar donkere japon vlakbij.

In dit vroege en zelfs in het latere werk is de invloed van het classicisme merkbaar. Holger Gr⊘nvold, een belangrijke leraar van Hammersh⊘i, was in Parijs school gegaan bij Henri Lehmann, een pupil van Jean Auguste Dominique Ingres. Lehmann zou ook les geven aan de pointillist Georges Seurat.

De nauwkeurige lijnen, de grote vlakken en het karige verfgebruik komen regelrecht van Ingres. Daarmee houdt de vergelijking op. Hammersh⊘i schildert zijn zuster en de jongen niet alleen om de houding. Door middel van hun opvallende plaats binnen de voorstelling probeert hij ook een zekere afstand tot de ruimte te bewaren. Steeds wordt die door hem verkort, alsof er in de verte wellicht beter niets kan zijn.

Als hij het vooraanzicht van een model schildert is het niet anders.

Een vrouwelijk naakt uit 1889 zit op een stoel waar enkele kledingstukken op zijn gelegd, een bundel zwarte en een lap witte stof. Heel licht is zij geschilderd; korte schaduwen steken af tegen de bijna witte huid.

De ogen zijn enigszins gesluierd, maar bij Hammersh⊘i maakt de melancholie ook deel uit van een schouder, een heup en een knie. Vlak achter haar is een muur die haar naar voren lijkt te drukken. Ze is zo dichtbij dat ze bijna uit het schilderij naast de beschouwer tuimelt.

Ook in het Grieks reliëf uit Parijs, dat Hammersh⊘i een paar jaar na dit naakt schilderde, is de ruimte zo goed als weggewerkt. De schilder had wat meer afstand tot het kunstwerk kunnen nemen zodat de zaal van het Louvre zichtbaar wordt. Ook had hij de omtrek van de plastiek kunnen laten samenvallen met de vier randen van het schilderij. Maar hij koos voor een ongewone tussenvorm; de ruimte om de drie gratiën heen is als een vermoeden zichtbaar.

Waarom ontbreekt de diepte in bijna al het vroege werk?

Misschien dat Hammersh⊘i ten koste van de ruimte alle aandacht op zijn helden en heldinnen wilde vestigen. Dat antwoord ligt het meest voor de hand. Het kan ook dat hij zich onzeker voelde, nog niet voldoende techniek had om een kamer of een gang om het model te bouwen.

Er dient zich nog een derde mogelijkheid aan. De meeste jonge schilders hebben geen enkele moeite met de ruimte. Het lijkt haast of ze die vrolijk fluitend vastleggen. Voor Hammersh⊘i moet een kamer en een landschap van het begin af aan een vraagstuk zijn geweest. Die kon hij niet zomaar, alsof er niets aan de hand was, in een voorstelling laten opgaan. Hij moest ze al werkend veroveren en schilderde zich langzaam naar hen toe.

Het Christiansborg Paleis, dat in het Musée d'Orsay was te zien, is Hammersh⊘i's eerste verslag van de stad waar hij woonde en werkte. In een van de spaarzame vraaggesprekken die hij toestond zegt de schilder, terughoudend als altijd, dat het hem, wanneer hij een onderwerp kiest, altijd om het lijnenspel gaat, om het architectonische gezicht van het motief.

Dakranden, schoorsteenpijpen, vensterkozijnen en brugleuningen zijn met grijs en oker als hoofdkleuren zo verstild weergegeven dat de stad het evenbeeld van een lege kamer wordt. Er gebeurt niets bij het paleis, geen mens is er te zien.

Hammersh⊘i had zich al eerder naar buiten gewaagd. Een jaar voor het Christiansborg Paleis maakte hij een paar schilderijen van het vlakke Deense landschap. Ook hierop komt geen mens voor. De velden, bomen en wolken gaan op in enkele bijna abstracte banen, wonderlijk vroeg voor die tijd.

Maar ook buiten had Hammersh⊘i de derde dimensie nog niet veroverd. Het lijnenspel van het paleis en de abstractie van het vlakke land krijgen zo'n nadruk dat de buitenlucht daar, paradoxaal genoeg, de grote afwezige is. Die speelt nauwelijks mee. Hammersh⊘i moest weer naar binnen om in zijn eigen huis aan de belegering van de ruimte te beginnen.

In het al genoemde vraaggesprek zegt hij dat hij zijn eerste interieur in 1888 schilderde. Hammersh⊘i was toen vierentwintig jaar. Waarom hij die gedempte kleuren gebruikte? Hij wist het niet. Hij vond een lege kamer zo mooi, al waren er geen mensen in of misschien wel juist omdat er niemand was.

Op een kleine potloodtekening uit 1899 zit een man met een hand onder z'n hoofd dicht bij het schaarse licht van een kaars aan tafel. In dat donkere pak en met die horizontale das ziet hij er somber en negentiende-eeuws uit, een familielid van François Haverschmidt.

Toch is het geen verhalend schilderij. Vad zegt terecht dat gebeurtenissen in 'het universum van de vorm' zitten. De vervreemding wordt opgeroepen door kleine bijzonderheden als de hopeloze zigzaglijn van de donkere schouder en de blanke hand vlakbij de scherpe punt van de tafel.

Deze man is niet Hammersh⊘i. Maar het is wel een afgezant van hem. Hij kijkt de kamer in alsof het daar niet helemaal in orde is. Wat er is te zien valt nauwelijks te betrappen. Toch probeerde Hammersh⊘i het steeds weer.

De man met de kaars zit in een vertrek op de eerste verdieping van Strandgade 30 in Christianshavn, de oude handelswijk van Kopenhagen, die aan Amsterdam doet denken. Op 15 september 1898 verhuisde Hammersh⊘i naar dat adres. Hij zou er ruim tien jaar, niet ver van het water, blijven wonen.

Hammersh⊘i en zijn vrouw Ida hadden het huis met zorg gekozen en meubileerden het spaarzaam. Het had vijf grote kamers en een brede gang. Met al die verbindende deuren bood het mogelijkheden voor tientallen gezichtspunten op een en hetzelfde onderwerp.

Zijn hele woning was tegelijkertijd zijn atelier geworden. Wat hij zo lang had weggemoffeld kwam nu op ieder doek tot uitdrukking. Hij moet het jaren hebben opgeslagen en nu brak het los, het stilste, dat wat iedereen omgeeft en waarover niemand ooit spreekt.

Als er nog een vrouw in een kamer van Hammersh⊘i aanwezig is dan zien we haar schouders en haar nek en het haar daarboven. Ook een stoel laat hij van achteren zien, eerst de spijlen, de zitting steekt naar voren. Er zit geen voorgeschreven richting in een kamer, maar door die draai van mens en meubel is het of je de hele ruimte op de rug ziet. Vergelijk het met een klank waarvan je plotseling de achterkant zou kunnen horen.

Of denk aan een huis tijdens het lopen. De bewoner gaat van het ene vertrek naar het andere en om hem heen, bij elke verplaatsing, golft de ruimte. Die wordt door armen en benen steeds anders gevormd. Het zijn lege beelden waar niemand iets aan heeft en die in het dagelijks variété van de beweging dan ook worden overgeslagen. Je ziet ze wel, maar het is de moeite niet waard om er in een gesprek over te reppen.

Hammersh⊘i probeerde juist dat toneel vast te leggen. Steeds leger werden zijn kamers. De planken van de vloer, de deuren, sponningen, muren en vensters doen binnen zijn voorstellingen dienst als een omlijsting. Hoe prominent ze op een voorstelling ook zijn, nooit heeft Hammersh⊘i ze om hun eventuele schoonheid geschilderd. Ze vormen de leegte, altijd weer.

De afbeeldingen van Stormgade 30 wekken de indruk dat de schilder ze uit een optelsom van indrukken heeft samengesteld. Hij heeft kamers verbreed en gangen verlengd om zijn classicistisch niets de scherpte te geven die hij zocht.

Op een interieur uit 1908 zit Ida Hammersh⊘i-Ilsted rechts op een stoel. Een slip van haar japon raakt de plankenvloer. En naast haar dendert de ruimte langs een wijd openstaande deur de gang in, vloeit langs de muren, schiet langs een tweede open deur om bij een reep licht van een venster aan de straat tot stilstand te komen.

De route van de ruimte wordt op een doek uit 1905 door drie deurpanelen en een gang beknot. Geen mens, geen stoel, geen bank is er te zien. Het is Hammersh⊘i gelukt de willekeur van elke inperking van de ruimte te schilderen. Dat moet ook de negentiende-eeuwse heer in z'n donkere pak hebben gezien. De deuren lijken geen doel meer te hebben. Overbodige decors zijn het, potsierlijke zetstukken die net zo goed achterwege hadden kunnen blijven.

Waarom is het grootse werk van Hammersh⊘i zo veronachtzaamd? Wie zijn verontrustende kamers lang bekijkt weet dat hij op die vraag nooit een antwoord zal kunnen geven.

    • K. Schippers