Federico Fellini, zijn circus, zijn films: lichtvoetig en wijs

Zoals iedereen zich een voorstelling kan maken van een schilderij van Picasso, zo weet ook wie nog nooit een film van Federico Fellini heeft gezien, wat er met het adjectief 'Felliniaans' bedoeld wordt: een groteske, barokke visie op de wereld, vol wulpse dames, witte clowns, minzame macho's, onbetrouwbare geestelijken en in wonderen gelovende meisjes.

Fabuleren lag in Fellini's aard en hij was de eerste om het hooggeeerd publiek te waarschuwen dat het hem niet te serieus moest nemen. De harde feiten uit Fellini's biografie zijn spaarzaam en altijd gekleurd door de vele filmische verbeeldingen die hij ons uit zijn herinnering voorgespiegeld heeft: de filmtitel Amarcord (1973), gewijd aan een jeugd in Rimini in de jaren twintig, betekent in het dialect van de Romagna niets anders dan “ik herinner mij”.

Vast staat dat Federico Fellini op 20 januari 1920 in de Adriatische badplaats geboren werd, als zoon van een vertegenwoordiger in zoetwaren. Minder zeker is of de anekdote, dat hij op zijn zevende (of z'n twaalfde) jaar wegliep van school, het circus achterna, letterlijk genomen moet worden. De metafoor van de zaagselpiste speelt in ieder geval een belangrijke rol in Fellini's werk. Niet alleen portretteerde hij de circuswereld in I clowns (1970) en vergeleek hij de rol van een filmregisseur -gespeeld door zijn alter ego Marcello Mastroianni- in 8 1/2 (1963) met die van een dompteur, maar ook klinkt bijna alle muziek die Nino Rota tot zijn dood in 1979 voor Fellini's films schreef als dwarsige circusmuziek.

De omzwervingen van Fellini als jongeman zijn stuk voor stuk -uiteraard subjectief- gedocumenteerd in zijn latere films: in I vitelloni (1953) het rondhangen van puberjongens ('grote kalveren') uit de provincie; de eerste schreden op het pad van de journalistiek als cartoonist en satiricus in Lo sceicco bianco (1952), een fantasie over de vervaardiging van beeldromans; en de samenwerking en vriendschap met revue-artiest en acteur Aldo Fabrizi in zijn aan vaudeville en variete gewijde debuutfilm Luci del varieta (co-regie met Alberto Lattuada, 1951).

Nadat Fellini in 1939 na een korte tijd in Florence in Rome was gearriveerd, maakte hij karikaturen, schreef rechtbankverslagen, werkte als 'gagman' en co-scenarist mee aan films met Fabrizi, schreef radio-sketches en ontmoette de actrice Giulietta Masina. Hij trouwde met haar in 1943. Ondanks de wederom fabelachtige prestaties in het rokkenjagen, waar Fellini zich op liet voorstaan, bijvoorbeeld in een geruchtmakend pochersduel met de schrijver Georges Simenon, is Fellini Masina op een bepaalde manier altijd trouw gebleven. Speelde ze aanvankelijk in zijn films het goedgelovige vrouwtje, wier blijmoedigheid en integriteit nauwelijks geraakt worden door het wangedrag van grote, slechte mannen (La strada, 1954; Le notti di Cabiria, 1957), later wijdde Fellini zijn meest expliciet psychologische film -de eerste in kleur- aan haar angsten en fantasieen (Giulietta degli spiriti, 1965). Nog weer later zou Fellini het aandurven om zijn eigen gevoel van leegte bij de onstilbare honger naar vrouwenvlees te thematiseren, tragisch in zijn visie op Casanova (1976), spectaculair in de nachtmerrie-achtige visioenen van La citta delle donne (1980).

Fellini begon zijn filmloopbaan uitdrukkelijk in het kader van het neo-realisme, de vlak na de Tweede Wereldoorlog in Italie dominante stroming die af wilde rekenen met de schijnromantiek van de fascistische filmproduktie. Fellini schreef mee aan en assisteerde bij enkele van de beroemdste neo-realistische films van Roberto Rossellini: Roma, citta aperta (1945) en Paisa (1946). Fellini schreef de helft van Rossellini's tweeluik L'amore (1948) en speelde daarin zelf de rol van een zwerver die de naieve Anna Magnani zwanger maakt en haar doet geloven dat hij de Heilige Jozef is, zoals in Il bidone (1955) de oplichters zich als paters vermommen.

Achteraf bezien lijkt de kunstmatigheid van Fellini's stijl, zijn ongeevenaarde vermogen tot het creeren van een verzonnen universum, in strijd met zijn neo-realistische beginjaren. Die tegenspraak is slechts ten dele juist. Er valt wellicht een caesuur te bespeuren tussen Fellini's latere werk en zijn eerste zes films, die tot aan La dolce vita (1960) grotendeels realistisch zijn en hun illusionistische kracht ontlenen aan de onderwerpen. Maar Fellini is wel altijd door blijven gaan met het van de straat plukken van niet-professionele acteurs. En in al zijn films valt de journalist/ cartoonist te herkennen, die stukjes dagelijkse werkelijkheid pijnlijk herkenbaar in de lachspiegel vervormt.

La dolce vita was een tour de force en zou meer blijvende invloed uitoefenen dan enige andere film van Fellini. De journalist Marcello (Mastroianni) loopt als een van de 'vitelloni' door de witte nachten van de Romeinse jet-set. Net als Michelangelo Antonioni rond dezelfde tijd, confronteert Fellini ons met het hedonistische vacuum van de 'moderne tijd', de door de existentialisten gedefinieerde vervreemding. Maar Fellini is lichtvoetiger, misschien wel wijzer dan Antonioni; we kunnen lachen om het geschutter, de orgieen, de lediggang van de grote vrijheid. Tegelijkertijd vormt La dolce vita het eerste deel van een drieluik over Rome, gevolgd door een duister erotisch labyrint in de bewerking van Petronius' Satyricon (1968) en de quasi-documentair geobserveerde Eeuwige Stad in Roma (1970).

Fellini's demonen, de twijfels van de regisseur op het hoogtepunt van zijn roem, kregen subliem gestalte in zijn meest persoonlijke, idiosyncratische meesterwerk 8 1/2 (1963), een inspiratiebron voor menig ander filmer die het aandurfde zichzelf te portretteren. Woody Allen citeerde de film niet voor niets letterlijk in zijn hommage aan Fellini, Stardust Memories.

Een nieuwe overgang in de rijke carriere van de 'maestro' markeerde de televisiefilm Prova d'orchestra (1978). De metafoor van een orkestdirigent in maatschappij in ontbinding, naar wie de musici niet luisteren willen, was doorzichtig en zwaar. Voor het eerst manifesteerde Fellini zich als een nurks, die met lede ogen moet toezien hoe de oude wereld hem ontglipt. Die toon zou sindsdien al zijn films kenmerken, zij het in de beste gevallen (de nostalgische 'Titanic'-fantasie E la nave va, 1983) gefilterd door een kleurrijke reconstructie van het verleden. In Ginger e Fred (1986) richtte Fellini zijn woede op de oppervlakkigheid van de almachtige televisie, die een bejaard danspaar (Masina en Mastroianni) nog een laatste kans geeft te schitteren onder de meewarige blik van de elektronische camera.

Fellini's laatste twee films waren uiterst teleurstellend. Intervista (1987) reconstrueerde de totstandkoming van La dolce vita. Het niet eens meer in Nederland uitgebrachte Le voci della luna (1990) was een ronduit bleke afspiegeling van oude thema's en niet meer werkzame magie.

Achteraf kun je stellen dat de eerste zes films stuk voor stuk de tand des tijds hebben doorstaan (met La strada als vroeg hoogtepunt), dat La dolce vita en 8 1/2 boven elke kritiek verheven zijn en dat daarna de Fellini-touch langzaam aan kracht begon te verliezen, met de jeugdherinneringen in Amarcord als laat hoogtepunt. De hypochondrische zijde van Fellini leek de overhand te krijgen, het publiek begon hem te zien als een tragische dinosaurier uit de bloeiperiode van de Europese cinema. Zijn weeklacht, dat zelfs hij, Federico Fellini, geen film meer gefinancierd kon krijgen, werd voor een deel verklaard door de afnemende kwaliteit van zijn werk. Desondanks bleef de klank van zijn naam betoverend. De persoonlijke aanwezigheid van de grootmeester, zoals bij het in ontvangst nemen van zijn vijfde, honoraire Oscar eerder dit jaar, sprak nog steeds tot de verbeelding van alle filmliefhebbers. Zelfs zijn ziekbed en de, wederom half gefabuleerde bekering tot de kracht van het christelijke geloof, bleven voorpaginanieuws.

De eerste associatie bij zijn overlijden komt uit een scene in Roma, wanneer Anna Magnani hem toeroept dat hij nu toch eindelijk eens naar bed moet gaan: “Ciao, Federico!”.