Bevrijd uit de gevangenis; Rosalind E. Kraus en het einde van de moderne kunst

Volgens de criticus Arthur Danto is met de Pop Art de ontwikkeling van de kunst ten einde. Artiesten kunnen nu van alles zijn: minimalist, impressionist, conceptualist, realist, installationist - het maakt niet uit. Toch is het heel moeilijk om de gedachte op te geven dat de kunst een noodzakelijke ontwikkeling volgt, zoals blijkt uit de gebundelde essays van de Amerikaanse critica Rosalind Krauss.

Rosalind E. Krauss: The Optical Unconscious. Uitg. MIT Press, 353 blz. Prijs ƒ 55,90.

Eén van de dingen die de geschiedenis van de twintigste-eeuwse schilderkunst heeft bewezen, is dat het platte schilderij niet bestaat. Iedere lijn, iedere verfstreek schept diepte. En iedere kleur wekt een illusie van ruimte.

De constructivist Naum Gabo (1890-1977) noteerde in 1957 de volgende herinnering: “Mondriaan was tegen ruimte. Op een keer liet hij mij een schilderij zien. "Goeie genade', zei ik, "ben je nog steeds met dat schilderij bezig?' (-) "Het wit is niet vlak genoeg', zei hij. Hij vond dat er nog steeds teveel ruimte in het wit zat (-) Hij vond dat een schilderij plat moest zijn, en dat de kleur geen enkele aanduiding van ruimte mocht bevatten (-) Ik antwoordde hem: "Hoe lang je ook doorgaat, je zult er nooit in slagen'.”

Na Mondriaan hebben hele generaties zich gewijd aan het schilderen van het volkomen vlakke schilderij. De invloedrijke Amerikaanse criticus Clement Greenberg (1909) zag platheid zelfs als de hoogste opdracht van de schilderkunst. In zijn essay 'Towards a Newer Lacoon' uit 1940 betoogde Greenberg dat de moderne kunsten gedefinieerd moesten worden in termen van de beperkingen eigen aan het medium. Voor de schilderkunst betekende dit dat iedere perspectivische of anderszins ruimtelijke illusie vermeden diende te worden. Het schilderij mocht niet meer zijn dan wat het in letterlijke zin was: kleur, vorm en lijn op een plat vlak.

Met Greenberg werd vlakheid uiteindelijk de absolute voorwaarde, waar het hele bestaansrecht van de schilderkunst van afhing. “Het beeld wordt steeds ondieper; het wordt platter en platter, totdat de verschillende fictieve ruimtelagen samengedrukt zijn en uiteindelijk één worden met het werkelijke en materiële niveau dat het eigenlijke oppervlak van het linnen is; daar liggen ze tegen elkaar aan, of met elkaar verweven (-). De vormen van objecten die de schilder nog probeert aan te duiden worden plat en verspreiden zich over de dichte, tweedimensionale atmosfeer.”

Greenberg beschouwde de door hem geformuleerde abstractie als de voltooiing van de westerse kunst, het resultaat van een onvermijdelijke historische ontwikkeling. Hij beriep zich hierbij op een Hegeliaanse geschiedopvatting. Door middel van een onophoudelijke "zelfkritiek' zouden de kunsten hun zuiverste vorm vinden en samenvallen met hun wezenskenmerken. Tot het begin van de jaren vijftig zag hij deze ontwikkeling het duidelijkst belichaamd in de schilderkunst van Jackson Pollock, in de jaren zestig engageerde hij zich vooral met schilders als Morris Louis en Kenneth Noland, voor wier werk hij de term "Post-Painterly Abstraction' bedacht.

Dit historisch determinisme rechtvaardigde Greenbergs dogmatische houding. Het was ook de motor van het hele verschijnsel van de avant-garde. Iedere nieuwe avant-garde moest het eraan voorafgaande verwerpen, om aldus de volgende stap te kunnen zetten in de richting van de absolute zelfverwezenlijking van de kunst - de kunst als pure belichaming van waarheid.

Kentering

Ergens in de jaren zeventig kwam er een kentering in deze situatie. De Land Art van Richard Long, Walter de Maria, Robert Smithson en anderen, was een van de eerste tekenen van een breuk met het modernisme. Zij richtten zich op de wereld buiten de kunst en bevrijdden zich van het Greenbergiaanse keurslijf.

Was de ontwikkeling van de kunst misschien inderdaad voltooid? Volgens filosoof/criticus Arthur C. Danto, in zijn vorig jaar verschenen boek Beyond the Brillo Box, The visual arts in posthistorical perpspective, wel. Danto betoogt dat de kunst "ten einde' kwam met Pop Art. Toen werden namelijk kunstvoorwerpen identiek aan gewone voorwerpen, zoals Andy Warhols Brillo Box. Hiermee was het onderscheid tussen kunst en niet-kunst niet langer een kwestie van vorm, een onderscheid dat met de ogen waargenomen kon worden, maar een filosofisch vraagstuk. De vraag wat kunst is en wat niet, is volgens Danto sinds Pop Art overgedragen aan de filosofie. Het verhaal van de kunst als historische ontwikkeling is daarmee uit, en de kunstenaars hoeven de vraag naar de ware aard van de kunst niet langer te stellen. De kunst heeft zich eindelijk bevrijd. Artiesten kunnen nu van alles zijn minimalist, impressionist, conceptualist, realist, installationist, - het maakt niet uit.

Vrijwel iedereen is het er over eens dat het modernisme zichzelf overleefd heeft. Het aantal publikaties waarin het modernisme ten grave wordt gedragen is onafzienbaar. Maar niemand trekt zulke vèrgaande conclusies als Danto. Steeds wordt het postmodernisme gebracht als een stroming, als een beweging, of op zijn minst als een nieuw tijdperk, waarin de artiest moet zoeken naar nieuwe "strategieën'. Maar waarin verschilt de populaire postmoderne term "strategie' eigenlijk van de moderne term "methode'? Het blijkt heel moeilijk om de gedachte op te geven dat de kunst een noodzakelijke ontwikkeling volgt. En nog moeilijker is het om een pluralisme, stijlverscheidenheid, toe te laten. Want dit houdt in dat de betekenis van een werk niet afhankelijk is van stijl. En het is nu juist de stijl die centraal stond in het modernisme. Voor de modernist zijn stijl en inhoud één. Een serieuze kunstenaar zwoer trouw aan de stijl die hij zich eigen had gemaakt en die hij, opzettelijk of niet, deelde met anderen, met wie hij dus een "beweging' vormde.

Meestal wordt het postmodernisme verkapt gepresenteerd als een volgende avant-garde. Het interessantst zijn wat dit betreft de artikelen van Rosalind Krauss (52), hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan Columbia University, redacteur van het tijdschrift October, en, vooral, een gedreven critica. Aan het begin van de jaren zestig was ze een vurig pleitbezorgster van de ideeën van Greenberg. Maar al gauw werd zijn rigide systeem haar te beperkt, al had Greenberg inmiddels stiekem zijn eis van 100 procent platheid laten varen en een beperkte mate aan "optische' (waarmee hij bedoelt een zuiver zintuiglijke, en volgens hem daarom niet-illusionistische) ruimte toegelaten. Krauss zag in dat Greenbergs kritiek ontoereikend was als instrument om de kunst van de jaren zeventig te analyseren.

Zuiverheid

Op twee manieren probeert zij deze impasse te doorbreken. Aan de ene kant zoekt zij naar een definitie van het postmodernisme, in termen van, opnieuw, stijl. Volgens haar is het begrip trace, spoor, het belangrijkste postmoderne stijlkenmerk. De postmodernist zoekt niet langer naar oorspronkelijkheid en zuiverheid; in plaats daarvan bouwt hij het kunstwerk op rond sporen, het residu van een andere werkelijkheid. Zo verwijst bloed in de schilderijen van Hermann Nitsch naar de offerriten die aan het schilderij voorafgingen en waar het de kunstenaar eigenlijk allemaal om gaat. De "trace' is het antwoord op de modernistische eis van "oorspronkelijkheid'. Het postmoderne kunstwerk bestaat uit een heel stelsel van dergelijke sporen die op verschillende niveaus naar elkaar en naar andere werkelijkheden verwijzen en samen een systeem, door Krauss The Index genoemd, vormen. Aan de oorsprong van dit systeem staat de ready made van Marcel Duchamp.

Niet alleen zoekt Krauss naar een stilistische definitie van het postmodernisme, maar ook probeert zij het modernisme meer algemeengeldigheid te geven door het als begrip te verruimen. Dit blijkt uit haar onlangs verschenen boek The Optical Unconscious. Zij wil het surrealisme opnemen in de geschiedschrijving van het modernisme en zodoende plaats inruimen voor emotie en het onderbewuste. Hiermee distantieert zij zich voor een deel van haar vroegere principes. Zo verwerpt zij een leitmotiv van de moderne schilderkunst, het raster, dat sinds Mondriaan steeds opnieuw gehanteerd werd als manier om vlakheid te bereiken. Weinigen hebben zo verhelderend over de werking van het raster geschreven als Krauss, maar nu is zij "verbijsterd' dat zoveel generaties schilders weigerden in te zien dat het raster een doodlopende weg was. Ze beschouwt het nu als een barricade die van het kunstwerk een gevangenis maakt, waarin niets uit de buitenwereld door kan dringen: “geen echo's van voetstappen in lege kamers, (-) geen geruis van water in de verte.”

Haar bewondering voor haar held van weleer blijkt te zijn omgeslagen in haat. Onafgebroken is ze in The Optical Unconscious met "Clem', zoals ze Greenberg noemt, in discussie, terwijl ze zich zijn "kale, stijve hoofd' herinnert, "zijn arrogante, vlezige, agressieve mond' en zijn apodictische wijze van spreken.

Hier blijkt hoezeer het modernisme een geloof was, en voor sommigen nog is, al presenteerde het zichzelf vaak als een rationele methode. Het was een geloof dat, als ieder geloof, geen ruimte liet voor andersdenkenden en dat absolute aanspraken deed op waarheid, zuiverheid en inzicht in de werkelijkheid.

Het fascinerende van Krauss' boek is dat zij dit geloof niet op kan geven, ook al moet ze zich in de vreemdste bochten wringen. Zij blijft trouw aan een door haar marxistische denkwereld ingegeven vooruitgangsidee, dat zij projecteert op de kunstgeschiedenis. Hierbij probeert zij een structuralistische benadering van de kunst te ontwerpen. Zij treedt het kunstwerk op een merkwaardig letterlijke manier tegemoet en heeft voornamelijk oog voor de materiële eigenschappen van het object. Vaak leidt dit tot generalisaties die nauwelijks meer betrekking hebben op het indivuele kunstwerk: het kunstwerk en de intenties van de maker zijn ondergeschikt aan de opvattingen van de interpretator.

Zeloten

Een voorbeeld van dit alles is de curieuze controverse die Krauss creëert aangaande de interpretatie van Pollock. Ik noem die voor het gemak de controverse tussen Verticalisten en Horizontalisten. De Verticalisten gaan uit van een schilderij van Pollock zoals het hangt aan de muur, verticaal en op ooghoogte. Zij vatten het op als een transcendentaal, immaterieel beeld. De wirwar van lijnen, verfsporen, vlekken en gaten is volgens hen een metafysisch veld, een gewichtsloos visioen. De agressie waaruit het schilderij ooit voortkwam (het smijten met verf) is hiermee gesublimeerd en dus ontkracht. De gewelddadigheid wordt ontkend en Pollocks action painting is volgens Krauss zo tot luchtspiegeling verworden. De Horizontalisten, waartoe zijzelf behoort, zien daarentegen als de meest wezenlijke eigenschap van Pollocks action painting het feit dat het schilderij liggend, plat op de grond, is ontstaan. Het is een aards object, onderhevig aan de wetten van de zwaartekracht. De verf is dan ook in het papier, in het doek gedrongen en niet verticaal naar beneden gedropen. En daarom spreekt Krauss van "de horizontale getuigenis van Pollocks lijn'.

Met het postmodernisme heeft de strijd tussen Verticalisten en Horizontalisten, en tussen dogmatici en zeloten van welke artistieke gezindte dan ook, gelukkig voorlopig zijn relevantie verloren. Het postmodernisme onttrekt zich aan stijldefinities en leerstelligheden. Het gegeven dat de westerse kunst een eeuwenlange historische ontwikkeling voltooid heeft - "het einde van de kunst' in de zin van Danto - betekent nog niet dat er niets meer te verdedigen valt. Of, zoals vaak gesuggereerd wordt (en zoals ik ook aanvankelijk dacht) dat de kunst een vrijblijvend spel geworden is waarbij iedere stellingname bij voorbaat even veel of even weinig waard is als iedere andere stellingname, het befaamde postmoderne "anything goes'. Juist niet. Want wanneer er werkelijk een verscheidenheid aan stijlen bestaat, dan is de noodzaak om de aandacht te richten op de verdiensten van een individueel oeuvre, of van een individueel werk des te groter.

De beeldende kunstenaar is hiermee ontslagen van de plicht tot vernieuwing. Ook kan hij de krampachtige zoektocht naar oorspronkelijkheid beëindigen. Hij heeft alle vrijheid om zijn positie ten opzichte van de kunst van het verleden te bepalen. En de beschouwer hoeft zich geen zorgen meer te maken over de vraag of een kunstwerk wel de correcte historische lijn vertegenwoordigt. Wanneer het postmodernisme het einde betekent van de modernistische betweterigheid en intolerantie, dan is dat grote winst.