De verdwenen kindertekening; Over de onbereikbare gemeenschap der kinderen

De Engelse schrijfster Iona Opie heeft zich als geen ander in de later zo onbereikbare gemeenschap der kinderen verdiept. Van 1960 tot 1983 bezocht ze regelmatig een speelplaats om het leven van de kinderen vast te leggen zoals zich dat zonder tussenkomst van een volwassene voltrekt. “De tientallen spelen, de grappen en moppen, de eindeloze verhalen, de onderlinge verstandhouding, hun herinneringen en de honderden andere grote en kleine dingen die ze niet kon voorspellen.”

Dit is een bekorte versie van de lezing die K. Schippers op 1 oktober hield voor het symposium Kind en Kunst in het theater- en congrescentrum de Hanzehof in Zutphen.

Voor de kinderpagina van het Cultureel Supplement schreef ik ruim drie jaar geleden iets over een meer dan vierhonderd jaar oude tekening. Het is een poppetje met van die lange armen en benen en een kop met ragebolhaar. Het zou nu kunnen zijn gemaakt, in niets verschilt het van de vlugge krabbels die kinderen tegenwoordig op papier zetten.

Niet bekend

Hoe komt het dat we die vlugge en ranke pop dan toch kunnen zien?

Nu doet de Italiaanse schilder Giovanni Caroto (1480-1546) een paar stappen naar voren. Hij schilderde het portret van een meisje - dat dacht ik tenminste. Toen het in de krant stond kwamen er nogal wat brieven op. De meeste inzenders schreven dat het een jongen was. Ook mogelijk, het gezicht is androgyn.

Voor de betekenis van het portret maakt het niet veel uit. De jongen of het meisje houdt de tekening in een hand naar ons toe. Het model lacht en de ogen staan vrolijk alsof het zeggen wil: “Ziet dit er niet heel aardig uit?”

Een nageschilderde kindertekening, zwartwit zo te zien. Caroto heeft het goed gedaan, een paar onbeholpen strepen naast de benen, wat in de steek gelaten beginkrassen vlak bij het hoofd, hij moet er niets aan hebben verfraaid.

Er is iets te zien dat op geen ander portret en ook in geen enkel binnenhuis uit Caroto's tijd voorkomt. Pas sinds Cobra is de kindertekening aanvaard. Maar door dat ene poppetje wordt de tweede helft van deze eeuw plotseling in de eerste helft van de zestiende eeuw weerspiegeld, alleen omdat een schilder iets afbeeldde dat toen door iedereen onooglijk, onbelangrijk werd gevonden.

Vierhonderd jaar kindertekeningen en vermoedelijk nog veel langer, daar komt het op neer. Door Caroto weten we dat in die overvloed aan krabbels geen enkele ontwikkeling zit. De renaissance, de barok, de romantiek of noem nog maar een stijl op, ze zijn allemaal aan het kind voorbij gegaan. Krassen en strepen en spetters en moppen kleur buiten de lijnen tot het kind met de officiële kunst in aanraking komt, zo moet het al die jaren zijn gebleven.

Kindertekeningen worden nu ingelijst en aan de muur gehangen. Toch is de reactie van Caroto's tijdgenoten op de eerste probeerselen niet onbegrijpelijk. Hun ogen waren nog niet op de eventuele schoonheid van zo'n tekening geoefend, vandaar dat ze allemaal verloren zijn gegaan. Maar in dat weggooien zit ook iets onsentimenteels, een begrip voor het onherroepelijke: ze horen nu eenmaal bij een tijd die toch nooit kan worden verlengd.

Al die vlugge schetsen lopen immers niet vooruit op de verrukkingen die het kind later in het museum staan te wachten. Zij vormen een gesloten circuit. Aanplakbiljetten zijn het van de kinderspelen waar een volwassene later zo ver vanaf raakt dat hij niet meer kan navoelen hoe diep hij ervan was vervuld, van uur tot uur, van minuut tot minuut.

Ik heb erover gedacht om dit stuk vanuit het standpunt van het kind te schrijven. De verplaatsing in iemand die nog maar een vage notie heeft van beeldende kunst was wellicht mogelijk geweest. Toch zou de pretentie van zo'n aanpak te groot zijn. De meeste finesses blijven nu eenmaal voorgoed buiten bereik en toch mogen die niet worden verdoezeld. Maar om die breuk gaat het wel, om de jaren en misschien zelfs weken van de grote verandering, om het verlaten van een gemeenschap met z'n eigen wetten en vooral ook z'n eigen smaak en het opgaan in een nieuwe gemeenschap die nooit meer kan worden verlaten.

Bezeten

De Engelse schrijfster Iona Opie heeft zich als geen ander in de later zo onbereikbare gemeenschap der kinderen verdiept. Samen met haar man Peter Opie stelde zij al in 1955 voor de Oxford University Press een klassiek boek met nursery rhymes samen.

What's the news of the day

Good neighbour I prey

They say the balloon

Has gone up to the moon

Dat is een van de mooiste gedichten uit het boek, wat een ruimte. En het eeuwig plukken van een bloemkelk gaat op dit ritme, op deze klank:

He loves me,

He don't,

He'll have me,

He won't,

He would

If he could,

But he can't

So he don't.

De werkelijk bezetenen gaan altijd door. Iona en Peter Opie schreven ook nog The Lore and Language of Schoolchildren (1959), Children's Games in Street and Playground (1969) en The Singing Game (1985). Het vreemdste boek schreef Iona Opie alleen, na de dood van haar man. Het is dit jaar verschenen, nog altijd bij Oxford University Press, en het heet The People in the Playground.

In het voorwoord schrijft ze dat ze in de lente van 1960 voor het eerst regelmatig naar de speelplaats van een school ging. In januari 1970 werd het een wekelijks bezoek en dat hield ze vol tot november 1983.

Het was een lagere school die ze bezocht, bij sneeuw, bij regen, in ieder seizoen. In de titel van het boek is sprake van people, van mensen, omdat de bezoekers van de school het zelf ook nooit over kinderen hebben.

Iona Opie wilde niet minder dan het leven van de kinderen vastleggen zoals zich dat zonder tussenkomst van een volwassene voltrekt. De tientallen spelen, de grappen en moppen, de eindeloze verhalen, de onderlinge verstandhouding, hun herinneringen (op die leeftijd al) en de honderden andere grote en kleine dingen die ze niet kon voorspellen.

Het grootste probleem was zij natuurlijk zelf. Als bij iedere proef zou het instrument voor een deel de inhoud van het onderzoek bepalen. Zij was er nu eenmaal, week in, week uit en kon zichzelf niet wegcijferen. Wat ze ook zag of hoorde, het zou altijd enigszins door de zintuigen van een volwassenen zijn getint.

Ze probeerde zich een beetje afzijdig te houden of, zo mogelijk, in het gedrang op te gaan. Al spoedig begrepen de kinderen dat ze in elk geval niet bij het onderwijs zat; ze wilde niets van hen. Voor haar voortdurende aanwezigheid gaf ze bovendien een verklaring die wel min of meer werd aanvaard.

Vroeger, zei ze een beetje sprookjesachtig, meer dan tweehonderd jaar geleden, was er een man die Gilbert White heette. Hij wist alles van de natuur en hij wilde ook weten wanneer kinderen elk jaar met een bepaald spel beginnen.

28 december 1782 - de jongens knikkeren.

23 januari 1785 - de jongens knikkeren en priktollen.

15 februari 1788 - de jongens knikkeren en bokspringen komt ook weer in de mode.

En dat wilde Iona Opie nu ook van haar People in the Playground te weten.

Denk niet dat de schrijfster in elk meisje een Alice en in elke jongen een Christopher Robin zag. Haar nuchtere notities, die ze vlug op de speelplaats maakte en thuis uitwerkte, houden eerder het midden tussen een koningsdrama, dat een paar keer per uur kan uitbreken, en een zucht naar genot, met voedsel en seks, al dan niet verholen, als de voornaamste onderwerpen.

Misschien maken de kleinste waarnemingen de meeste indruk.

,Het knikkerseizoen is weer voorbij'', zegt een meisje met rood krulhaar dat met Iona staat te praten.

“En daar bij de schutting knikkeren ze nog.”

“Het knikkerseizoen is voorbij”, antwoordt het meisje beslist.

“Zij weten het alleen nog niet.”

Twee meisjes lopen naar een ander meisje en vragen haar "oosters beleefd' of ze "Stuck in het Mud' mogen spelen. Als Iona Opie het meisje stomverbaasd vraagt waarom ze voor dit toch zo vrije spel toestemming moet geven luidt het antwoord: “Omdat ik meestal met "Stuck in het Mud' begin.”

De oudsten, kinderen van een jaar of elf, zeiden dat ze niet meer speelden, ze voerden alleen nog maar interessante gesprekken met elkaar. Even later zag Iona Opie hoe een paar meisjes uit het gezelschap op elkaars schouders klommen om te meten hoe hoog een muur was.

Die drie voorbeelden zijn facetten van een wisselend spel met de meest uiteenlopende regels. Eerst zag Iona Opie op de speelplaats een en al verwarring. Ballen vlogen langs haar hoofd, lichamen schoten voorbij, jongens waren met elkaar aan het vechten, een groep kinderen rende heen en weer. Pas later, met behulp van een paar jeugdige tolken, leerde ze al die spelen uit elkaar te trekken. Ieder kind met een aandachtig gezicht kon deel uitmaken van een spel, zelfs als hij met zijn handen in z'n zakken tegen een muur leunde. Andere scholieren leken doelloos aan de rand van de speelplaats te lopen, maar in werkelijkheid voerden zij een spel uit waaraan door niemand anders hoefde te worden deelgenomen.

Regels

Elke kindertekening is een beeld, een onderdeel van deze spelkluwen, die door Iona Opie is ontrafeld. Zo'n tekening zou wel eens minder spontaan kunnen zijn dan meestal wordt gedacht. Ze doen vaak denken aan die scholier aan de rand van de speelplaats, schijnbaar doelloos, van onbekende regels vervuld.

In het voorwoord heeft Iona Opie het over "het spel voor de gelegenheid'. Het wordt maar één keer gespeeld. Als het wordt onderbroken kunnen de regels al vervliegen. Het is nauwelijks geboren of het verdwijnt al.

Aan die vluchtigste spelen raakt Iona Opie heel vaak. Als je over ze leest is het of er iets wakker wordt geschud dat nooit meer helemaal tot leven kan komen, een herinnering aan hoe je eens, bijna zonder kennis, vorm gaf aan de tijd en de ruimte, die alle twee misschien. Het was niet ver van angst verwijderd, hoe je, als je maar goed nadacht, iets kon veroveren op je omgeving, heel kort, het werd al weer opgeëist.

Iona Opie noemt verveling de vloek der mensheid en ze wil laten zien hoe kinderen die zich van het lijf houden. Boven alles wil ze de kaleidoscopische levendigheid van de "people in the playground' oproepen, begeerte, lawaai, gelach, geschreeuw, devil-may-care...

Daar is de zucht naar genot, het tegen de klippen op zoeken naar plezier het grootst, kinderen die elke dag in twee groepen op elkaar klimmen, hoger, nog hoger, een torengevecht, welk wordt het langst.

In Opie's domeinen heerst een mengeling van conservatisme en vindingrijkheid. Wat haar vooral opviel waren de geïmproviseerde doch strenge wetten in het leven van haar proefkonijnen, als bij de twee meisjes die een hogergeplaatste vroegen of zij "Stuck in the Mud' mochten spelen.

Tegerlijkertijd kreeg ze vaak het volgende antwoord, als ze te diep op de bewegingen, woorden en regels van een spel inging: “Het is toch maar een spel. Voor de grap. Ik weet niet wat het betekent. Dat doet er ook niet toe.”

Wat kun je ook meer zeggen over een spel dat "Needles' heet en dat niet alleen naald maar ook rotspunt betekent. Je speelt het alleen wanneer het net begint te regenen. Op de zwarte stukken die al nat zijn en op de witte stukken waar het nog droog is. Je springt van het ene zwarte stuk naar het andere en als je op een wit stuk stapt mogen ze je knijpen.

Zelfs het begin van een regenbui wordt in een spel omgetoverd. Het kan nooit lang duren voor de hele speelplaats donker is. De zucht naar plezier, ook in die paar minuten, niets mag zonder voorstelling blijven.

Iona Opie lette vooral op deze improvisaties, op de vermenging van de schoolkinderen met het geringste, ongeveer zoals een jazzmuzikant geen seconde ongebruikt laat om van het stramien af te wijken, om te zwenken uit wat wordt verwacht.

Needles hoort volgens de schrijfster tot de spelen die maar een week stand houden, daarna heeft ze het nooit meer gezien. Misschien regende het lange tijd niet of ging het meisje dat het bedacht naar een andere school om het daar weer te vergeten. En konden de meisjes op de school van Opie het nog wel spelen als de bedenkster er niet meer was om haar te vragen of het wel mocht?

Er zijn wel schilders geweest die speciaal voor een poppenhuis een doek maakten, zoals Juan Gris en Ellie Nadelman, kleine versies van al bestaande voorstellingen, niet veel groter dan de nagel van een duim. Ze werden door de huiseigenares wel opgehangen, maar het is de vraag of ze ook werkelijk tot haar wereld doordrongen. Het bleven afgezanten van een wereld die pas later zou komen, een volwassen beeld op een klein formaat, ongeveer zoals iemand grappig een leeftijdsgrens denkt over te gaan als hij z'n stem verdraait of kleren aantrekt die al lang niet meer bij hem passen.

Slagroom

Regels om een trap af te gaan, eerst twee en dan drie treden tegelijk, handen glijden langs de leuning. Om de bocht moet het andersom, de deur diep beneden mag niet worden gezien, de rug is er naar toegekeerd. Op de vloer tussen twee trappen volgt de draai en dan meteen de sprong, de laatste tien treden mogen op straffe van het grootste ongeluk nooit worden aangeraakt.

Nog is de deur niet open, eerst dient het bobbelige gezicht in het kalk van de muur met de vingertoppen te worden betast, die half gebroken ogen, de spitse neus, de teruggetrokken lippen. Na de rituele trapdaling dient de ambtenaar de stenen gelaatstrekken elke dag vast te stellen, pas dan mag de deur worden geopend, buiten heeft niemand iets gezien.

Handen mogen 's avonds worden gewassen, maar voor het gezicht gelden strenge regels, het mag niet door water worden geraakt als zij overdag naar je heeft gekeken. Anders zou alles wat je die dag hebt meegemaakt verdwijnen, het achterhoofd rust tegen het kussen, het gezicht dient zo lang mogelijk rechtop te blijven.

Zoveel blauwe ogen, zoveel bruine, zoveel groene. Zouden de blauwe ook beter blauw kunnen zien, de bruine beter bruin, de groene beter groen. En smaakt alles wat wit is naar slagroom?

Neude, Utrecht, Nederland, Europa, wereld, heelal, sterren en nog verder, nog veel verder, tot waar niemand meer kijkt, niemand het nog ziet, wat is daar dan?

Als er niemand is kan het kleed heel dicht naar de grond worden getrokken en daar, aan die witte achterkant met allemaal stiksels, waar niemand ooit kijkt, kunnen de plaatjes worden geplakt die anders maar een dag op je hand blijven zitten, een hele dierentuin, vlug, gezien, het kleed ligt al weer op tafel.

Het kind van Caroto herinnert zich dat er een keer filmpjes werden gedraaid, met zo'n ouderwetse projector, het rook al lekker toen het begon, een beetje branderig, stofjes dansten in het licht. En dat het plotseling in die bundel ging staan, zomaar, nergens om. Z'n schouders en buik waren naakt en daar, op die huid, bewogen nu de beelden, danste een man met een hoge hoed, vlak onder de kin van een levend scherm.

Niet lang daarna moet de tekening zijn weggegooid. Andere voorstellingen kwamen er nu, in grote gebouwen hingen kanjers van stieren en mannen met grijze baarden die heel droevig keken alsof ze net iets vreselijks hadden meegemaakt.

Donker was het er, het kind van Caroto dacht dat het er nooit helemaal licht mocht worden. Niemand zei iets, niemand rende heen en weer, zo gedroegen de mensen zich thuis als er net de ergste ruzie was gemaakt. En waarom mocht je nergens dicht bij komen en kwam er zelfs iemand naar je toe om je in die veel te grote zaal terug te sturen?

Dat blauw op het jak van die vrouw was wel mooi, zo licht. Maar hoe kon je ervoor zorgen dat je nooit meer terug hoefde? En waarom was er zoveel, dat kon je toch nooit allemaal achter elkaar bekijken?

Waarom lachte er nooit iemand?

    • K. Schippers