Pioniers van de vertraging; Op zoek naar het danspaar Koert Stuyf en Ellen Edinoff

Zijn werk is het beste, ooit vertoond op de Nederlandse podia, zegt Aldo van Eyck. En velen zijn het met hem eens. Choreograaf Koert Stuyf is in de Nederlandse danswereld legendarisch. Samen met zijn vrouw Ellen Edinoff zorgde hij tot 1974 voor steevast als geniaal omschreven voorstellingen. Toen trok het echtpaar zich terug. “Stuyf en Edinoff, ik kan er niets aan doen en zij nog minder: voor mij zijn ze uitgegroeid tot een mythe - en een fantoom.”

Holland Dance Festival, 14 t/m 24 okt. In verschillende theaters in Den Haag. Inl. 070-3465272

Ooit, in de schouwburg, tijdens een pauze, wisselden we enkele woorden. Daarom durf ik hem op te bellen. Of we niet eens praten kunnen, over hoe het was, over wat er mis ging, over de toekomst. Vriendelijke stem: hij begrijpt de bedoeling, zal zich beraden. De volgende ochtend ligt zijn door de post gebrachte antwoord op mijn deurmat: “We zullen voorals nog niet op je uitnodiging voor een vraaggesprek ingaan”. Volgen nog enkele afsluitende woorden, was getekend: Ellen Edinoff. Tussen vloeipapier een abstracte kleurpotloodtekening. "Koert '93' staat er in de rechterhoek. De brief moet onmiddellijk na ons telefoongesprek verstuurd zijn.

Al jaren, al bijna twintig jaar zelfs, is dit het lot van iedereen die contact zoekt met Koert Stuyf (1938) en Ellen Edinoff (1936). Het Holland Festival heeft het onlangs misschien nog het verst geschopt. De afgelopen twee jaar hebben dansprogrammeur Marc Jonkers en directeur Jan van Vlijmen regelmatig gesprekken gevoerd met het echtpaar. Teneinde een comeback te bewerkstelligen. Geruchten, gespannen verwachtingen, opwinding: "ze' gaan weer wat doen. De gemeente Amsterdam, hoewel huiverend wegens ervaringen in het verleden, fourneerde 35.000 gulden voor drie korte solo's van Edinoff. Het Festival zelf moest alleen een geschikte studio zien te vinden, met een vloer van "naadloos gespijkerd en op tengel geplaatst hardhout met verende 20 mm rubberen onderzool' en met een constante temperatuur van 24 graden Celsius. Maar het kon zich de poging besparen Stuyfs wensen te vervullen. Want toen hij zes ton "aanvullend' produktiegeld vroeg, hielden de onderhandelingen op. L'histoire se répète: in hun geval keer op keer op precies dezelfde wijze .

Het Holland Dance Festival, dat 14 oktober begint, staat in het teken van dertig jaar moderne dans in Nederland. Het Festival zegt zich noodgedwongen te beperken tot de heropvoering van ouder werk van "de tweede generatie': Bianca van Dillen, Krisztina de Châtel, Jacqueline Knoops, Ton Simons en anderen. "Een eerbetoon aan de pioniers van de naoorlogse moderne dans zou eigenlijk moeten beginnen met werk van Koert Stuyf en Pauline de Groot,' erkent de festivaldirectie. Maar dat bleek "niet haalbaar', jammer genoeg, want "waardevolle werken verdwijnen in de vergetelheid.' En ten overvloede wordt vastgesteld: "Wie de ontwikkeling van een choreograaf wil zien is (-) aangewezen op zijn geheugen, video en geschreven bronnen.'

Ruimtenaar

Koert Stuyf - ik heb nooit iets van zijn werk gezien, ten aanzien van hem héb ik geen geheugen. Maar iedere keer als geruchten over een nieuw project van zijn hand de kop opsteken, houd ik, met de velen die wel herinneringen hebben, de adem in. Want bijna twintig jaar na zijn laatste voorstelling, in 1974, wordt er in mijn buurt op zijn minst wekelijks door iemand de loftrompet gestoken over Koert Stuyf en Ellen Edinoff. Over de legendarische choreograaf, "de ruimtenaar' zoals het dochtertje van voormalig Theaterschooldirecteur Jan Kassies hem eens genoemd heeft, en over zijn uit Amerika afkomstige maar eigenlijk buitenaardse muze. Alle huidige choreografen, zelfs zij die werkzaam zijn in de klassieke dans, zijn bewust of onbewust schatplichtig aan hem. Truus Bronkhorst en Krisztina de Châtel brengen zijn werk voortdurend in herinnering. Telkens weer brengen zij en andere ooggetuigen verslag uit van hun "fabelachtige', "virtuoze', "geniale' en "onvergetelijke' voorstellingen. Twintig jaar lijken geen enkele invloed te hebben op de scherpte van de beelden die zij beschrijven: de plank en de ton, de dansende eieren, de anderhalve kilometer lange guirlande uit de nok van Carré, de bamboe, Reinbert de Leeuw die hoog in de lucht, vlak voor zijn zijn eveneens opgehesen vleugel zwevend, Satie speelde. Het was: met niets alles, met het minimale het maximale. Zeggen ze.

Stuyf en Edinoff, ik kan er niets aan doen en zij nog minder: voor mij zijn ze uitgegroeid tot een mythe - en een fantoom. Kon ik al die verhalen maar afdoen met schouderophalen en geringschatting, gebaseerd op eigen waarneming. Aldo van Eyck, de architect, bevriend met Stuyf en incidenteel zijn medewerker, verzekert me zonder blikken of blozen: “Zijn werk is het beste, ooit vertoond op de Nederlandse podia”. En terwijl hij uitweidt over Stuyfs "krankzinnige gevoel voor tijd en ruimte' en over Edinoff die een vrouw was "in al haar élégance, dramatisch maar zonder, zoals gebruikelijk, het slachtoffer te spelen' probeer ik me krachtig voor te stellen hoe vervelend ik dat alles gevonden zou hebben. Wat moet je anders met een kennelijk overweldigende herinnering die je niet delen kunt?

Oosterse godin

Video en geschreven bronnen raadplegen. Het Nederlands Theater Instituut beheert een knipselmap en twee video's van onlangs uitgezonden televisieprogramma's. Ze bevatten slechts fragmentjes, van een in flamboyante gewaden gehulde Edinoff, een Oosterse godin - dat zie ik ook wel - die traag haar armen spreidt. De alom geprezen koolzwarte ogen in het geblanquette gezicht, daarboven de in geschminkte driehoekjes uitlopende wenkbrauwen, maar magie? Nee.

De knipselmap dan, de krantenarchieven: onvolledige informatie biedende verslagjes, flarden beschrijving, vaak wordt niet eens de titel van de voorstelling vermeld. De berichten variëren van “Het was me het avondje wél in Carré...” (Algemeen Handelsblad, 9/12 1964) tot “Na drie jaar weer produktie van Koert Stuyf” (Het Parool, 14/12 1977). Die laatste produktie is er nooit gekomen. De met de jaren toenemende hoeveelheid knipsels over subsidieperikelen, over conflicten op de Theaterschool waar het echtpaar les gaf, over huisvestingsproblemen en korte gedingen die Stuyf tegen de gemeente Amsterdam aanspant, verklaren waarom.

Een behoorlijk oeuvre-overzicht bestaat er niet. In haar boek Op gespannen voet (1981) stelt Eva van Schaik dat Stuyf tussen 1963 en 1974 in totaal 42 produkties maakte. Zijn loopbaan begon met de première van Sequential Movement en Two of Yesteryears in de Rotterdamse Schouwburg, en eindigde met Sheen, dat nooit te zien is geweest wegens ziekte van Edinoff. Veel voorstellingen moeten geen titel gehad hebben; in elk geval wordt maar een klein aantal in de kranten besproken, en ook een bewonderaar als bioloog/schrijver Dick Hillenius voorziet maar enkele titels van commentaar in zijn essaybundels Het romantisch mechaniek (1969) en Plaatselijke Godjes (1972). Peter Schats volgens een andere Stuyf-adept "grandioos mislukte' opera Labyrint (1966), waaraan de choreograaf meewerkte, wordt veel genoemd en ook het in opdracht van Sonia Gaskell voor Het Nationale Ballet gemaakte Visibility...by chance (1967). Labyrint werd volgens decorontwerper Van Eyck geteisterd door "monumentale ruzies' tussen Stuyf en regisseur Peter Oosthoek. Andere terugkerende titels zijn: Mutation (de van 1968 tot 1970 in verschillende versies uitgevoerde "eierendans'), Cantos en Autumn (1972), Seesaw en Fuzz (1973) en Calico en Tinge (1974). De muziek wordt vrijwel steeds vermeld: Stockhausen, Schat, Berio, Webern, Berg en Satie natuurlijk, uitgevoerd door Reinbert de Leeuw.

Stilstaan

Alleen het eerste jaar zijn de reacties afwijzend, daarna overheerst de lof. Er wordt nog regelmatig melding gemaakt van "verveling' en "ongeduld', maar die worden toch als "functioneel' ervaren. Een Stuyf-produktie was een "happening'; hij maakte verrassend gebruik van lichte en "zwevende' materialen als plastic, papier en bamboe, maar ook van glas, spiegels en staal, alles in zelf bedachte constructies. Kenmerkend voor zijn dans waren de anti-dans, het minutenlang stilstaan, en de "tegennatuurlijke', verwrongen bewegingen; zijn dansers konden als insekten over de vloer kruipen. Op de vraag of hij een houten podium geschikt achtte voor zijn groep, gaf Stuyf zelf eens de bondigste karakteristiek van de moderne dans, van zijn dans: “Liever niet, want dan krijgen mijn danseressen splinters in hun borsten”. En in dramatisch opzicht toonde hij zich een pionier van de vertraging, het eindeloze rekken van een loopje, al ver voordat Robert Wilsons opzienbarende Deafmans Glance hier te zien was, in 1971.

Vooral dat laatste wekte weerstand - die het altijd aflegde tegen de betovering die uitging van het optreden van het "fascinerende, fragiele danseresje', "de bloem', "de vlinder', "de heel tengere en kinderlijk-uitziende, maar keiharde' Ellen Edinoff. Zelfs dansresencente Ine Rietstap, die kritisch staat tegenover pogingen het paar à tout prix weer aan het werk te krijgen, omschrijft Edinoff desgevraagd als "een samenballing van ongehoorde kracht die heel Carré kon biologeren door alleen maar in de piste te staan'. “Ze deed vrijwel niets. Ze volstond met de suggestie van een geweldige potentie - die ze nooit aansprak. Haar kracht school in het juist niet doen van datgene waartoe je haar in staat achtte; uiteindelijk kreeg ik daar genoeg van en wilde ik haar die belofte eens zien inlossen - maar elektrificerend was haar optreden absoluut.”

Plank

Hoe waar die constatering is, blijkt uit de uiteenlopende lezingen van een scène uit Seesaw. Belangrijkste attributen waren twee in elkaars verlengde aan elkaar gebonden planken, die over een ton gelegd waren. Op de aldus ontstane wip fungeerde Stuyf zelf als contragewicht en voerde Edinoff in een lang gewaad en met twee ijscoupe-waaiertjes in het haar een trage dans uit. Volgens theatermaker Rob Malasch, die de opleiding van Stuyfs Studio Eigentijdse Dans aan de Amsterdamse Theaterschool gevolgd heeft en choreograaf en danseres zonder voorbehoud "genieën' noemt, liep zij naar het einde van de tot op de grond doorgebogen plank, stapte er vanaf en legde er haar hand op. Eén voor éen lieten haar vingers los - tot de plank losschoot en rakelings langs haar lichaam in de oude positie zwiepte. Malasch heeft me dat "onvergetelijke, tot op de milimeter berekende moment' wel honderd keer beschreven.

Het is een mythe binnen de mythe geworden. Want niemand die ik ernaar vraag of erop nalees, bevestigt het. Volgens Rietstap loopt Edinoff terug over de plank, Bibeb schrijft in Vrij Nederland, in een interview met Stuyf, alleen over "het van de plank afstappen', Jan Kassies weet nog dat het "hoe dan ook adembenemend' was, Koerts broer Bart Stuyf houdt het voor "mogelijk', Peter Schat weet het niet en Aldo van Eyck kan zich het ook niet herinneren maar acht het "kenmerkend voor de magie van Stuyfs theater dat zelfs dingen die misschien niet gebeurden, gebeurden'. “Het wonder was juist dat Edinoff erop danste alsof die griezelige plank er niet was. Haar bewegingen ontkenden het ding eenvoudigweg.” Volgens Malasch moet iedereen zijn flauwgevallen van de spanning - hij zou gelijk kunnen hebben: foto's van Maria Austria tonen Edinoff bijna aan het einde van de plank.

Eindstation

Het echtpaar zelf kan ik het niet vragen, al wonen ze onder handbereik, in een flat in Osdorp. Osdorp is het eindstation van een lange reeks bittere gevechten; van de tien actieve, openbare jaren van Stuyf heeft hij er zeven zonder noemenswaardige subsidie het hoofd boven water gehouden. Zijn werk werd als "experimenteel' aangemerkt en voor experimenten bestond er slechts incidentele subsidie. Kamervragen over de kwestie hadden uiteindelijk persoonlijk ingrijpen van Minister Klompé van CRM tot gevolg. Als eerste moderne dansgroep temidden van klassiek georiënteerde gezelschappen als Het Nationale Ballet, Scapino en het Nederlands Dans Theater, ontving de Stichting Eigentijdse Dans vanaf 1970 voor vier jaar een jaarlijkse subsidie van zestigduizend gulden. Het werd de produktiefste periode van het echtpaar.

Vicieuze cirkel

Mis ging het in het laatste subsidiejaar, toen Stuyf en Edinoff uit hun eigenhandig verbouwde studio aan de Lijnbaansgracht werden gezet, ten behoeve van een nieuw politiebureau. Dat was het begin van een vicieuze cirkel, waarover tot op de huidige dag velen zich afvragen hoe die doorbroken kan worden. Stuyf werd ontslagen als studieleider op de Theaterschool, omdat hij weigerde een door de inspecteur geëist leerplan op te stellen. Jan Kassies, sinds jaar en dag innig bevriend met het echtpaar, kwam als directeur van de school lijnrecht tegenover hen te staan. “Een tragedie” zegt hij nu nog. Stuyf weet zijn vermeende tekortschieten als studieleider aan het gemis van correcte, vervangende studioruimte. “Als ze me kwijt willen, zullen ze met een tank over me heen moeten” zei hij nog in die tijd. Hij werd in een kort geding in het ongelijk gesteld.

Jaren later spande Stuyf een kort geding aan tegen de gemeente Amsterdam om het nakomen van de belofte dat hij een nieuwe studio zou krijgen af te dwingen. In het begin van de jaren tachtig kreeg hij de studio, aan de Keizersgracht. In het pand had het echtpaar aanvankelijk twee verdiepingen, samen vijftienhonderd vierkante meter groot, later nog maar één. De gemeente had de ruimte voor acht ton laten verbouwen; de huur bedroeg vier ton per jaar, in theorie uiteraard. Zo heel af en toe kwamen er nog berichten van vrienden die, samen met de bouwvakkers die de verbouwing hadden verricht, waren uitgenodigd om Edinoff het gehele verzamelde werk van Alban Berg te zien dansen. En Mahlers Kindertotenlieder. Ze was nog altijd fascinerend, werd er gezegd.

Ontruiming van de Lijnbaansgracht, ontslag op de Theaterschool, stopgezette susbidies, studioloze jaren en toen de nieuwe studio er eindelijk was, gaf Stuyf geen les meer en bracht hij geen nieuwe produkties meer uit. Uiteindelijk, enkele jaren geleden, werd hij daarom ook uit het pand aan de Keizersgracht gezet. De al jaren onbenaderbare Stuyf werd steeds onbenaderbaarder.

“Het is dé manier om de mythe in stand te houden” zegt Ine Rietstap nuchter. “Stuyf is per se geen miskend kunstenaar. Hij had een ongelooflijk krediet.” Het is inderdaad merkwaardig: ieder interview in de knipselmap is min of meer een oproep aan de politiek om Stuyf eindelijk structureel te subsidiëren. De actiejournalistiek mocht niet baten. Volgens Aldo van Eyck is de ontruiming van de studio aan de Lijnbaansgracht, achteraf bezien, het point of no return geweest. Ze hadden er een paradijs geschapen, waaruit ze koelbloedig verjaagd werden. Maar ook voor Van Eyck is het gissen, het "raadsel' is een zorgvuldig gerespecteerd taboe in zijn omgang met het paar.

Gezin

Broer Bart, eveneens choreograaf en al jaren gebrouilleerd met Koert (zonder overigens zelf nog te weten waarom), wijst ter verklaring van het vrijwillige isolement op het karakter van de Stuyfen. Ruth Meyer, ooit danseres bij Koert Stuyf, maakte enkele jaren geleden samen met Guus van Waveren een documentaire over het gezin: Vogels uit één nest. "Pa' was brandweerman, noodgedwongen, want zijn hartstocht gold de kunst. Wat hij zelf, behalve in zijn vrije tijd, niet bereiken kon, moesten zijn vijf kinderen en vooral zijn drie zoons, verwezenlijken. Het hele gezin danste, Marijke vertelt in de documentaire hoe zij door vader in het midden van de jaren vijftig achterop de motor naar Kurt Jooss' Folkwangschule in Essen werd gebracht. Onderweg riep pa, boven het geronk van de motor uit, voortdurend: “Kijk daar! Mooi hè?”

Volgens Bart is zijn vader altijd eerder jaloers dan trots geweest op het succes van zijn kinderen. De hen met de paplepel ingegoten competitiedrift leidde ertoe dat Koert het idee kreeg dat Bart “hem te dicht op de hielen zat”. En dat hij, na jaren van ontbering en zelf investeren in gretig onthaalde kunst, op een gegeven moment het onderste uit de kan wilde hebben. “Geef hem in plaats van de door hem gevraagde acht ton, zeveneneenhalve ton en hij zeurt over die halve ton die hij niet krijgt. Iemand moet plat voor hem gaan, blindelings al zijn wensen vervullen, wil hij ooit nog een produktie maken. Ik ben ervan overtuigd dat hij het nog kan en dat het gloednieuw en sensationeel zal zijn.”

Vroeger werkten Stuyf en Edinoff met hun groep dagelijks tot drie uur 's nachts door. Ieder effect werd tot op de seconde berekend. Zo schijnen ze nog steeds te werken, in hun flat in Osdorp. Over de "eierendans' (Stuyf en Edinoff zaten elk in een polyester ei) zei Edinoff tegen Bibeb in 1976: “Een collega vroeg: hoe vind je het nou dat Koert je verstopt? Ik zei: ik heb nooit het gevoel gehad dat iemand mij verstopt. Ik ben er toch? Er zit geen machine in de bal”. Eén keer had zij, in het ei, "een heel vreemd gevoel' gekregen. Ze stopte met draaien - later bleek dat zij aan de rand van het toneel was beland. “Ik beleefde de spanning met al mijn zintuigen” zei ze erover: “Ik hoor de spanning”. “Bij alles wat je doet” zei ze ook, “moet je zorgen dat wat essentieel is heel goed overkomt. Je moet kiezen. Verspilling daar heeft niemand wat aan”.

Iemand zei me: “Die fascinatie van je voor Stuyf en Edinoff is een verkapt verlangen naar een grootse gebeurtenis, nu, vandaag, in het theater. Hun voorstellingen hoorden bij die tijd, de wereld stond toen op z'n kop. Dat komt nooit meer terug, althans niet op dezelfde manier. Maar je weet het nooit. We denken alles al gezien te hebben. Maar ineens staat er iemand op zoals zij.”