Lachend afscheid nemen van de wereld; Richard Gerstl, Oostenrijks vierde grote schilder

De Oostenrijkse schilder Richard Gerstl, van wie op een tentoonstelling in Wenen voor het eerst alle doeken te zien zijn, pleegde in 1908 zelfmoord na een dramatisch conflict met componist Arnold Schönberg en diens vrouw. Op een familieportet van de Schönbergs hebben de figuren vernielde lichamen en worden ze overwoekerd door de omgeving.

Richard Gerstl in Kunstforum der Bank Austria, Freyung 8, 1010 Wenen t/m 28 nov. dagelijks van 10-18u, woensdag tot 21u. Daarna van 25/3 tot 23/5 in Kunsthaus Zürich

De Oostenrijkse schilder Richard Gerstl maakte in de nacht van 4 op 5 november 1908, net vijf en twintig jaar oud, een einde aan zijn leven. Had hij dit niet gedaan dan zou hij overal te boek staan als een van de grote revolutionaire schilders van onze eeuw. Wie dit wil tegenspreken kan zijn ongelijk komen halen in Wenen, waar op 21 september in het Kunstforum der Bank Austria een tentoonstelling werd geopend, waarop voor het eerst het complete werk van Gerstl te zien is. Ter gelegenheid daarvan verscheen als catalogus ook de eerste uitgebreide monografie over de schilder met reprodukties van alle zeventig achterhaalde werken van Gerstl.

Al sinds het begin van de jaren dertig wordt Gerstl in een adem met de drie andere groten uit de Oostenrijkse schilderkunst van het begin van deze eeuw: Klimt, Schiele en Kokoschka. Maar tot het brede kunstminnende publiek drong de naam Richard Gerstl niet door. De eerste alleen aan hem gewijde tentoonstelling in een museum kwam ook pas tot stand in 1983, toen het Historische Museum der Stadt Wien een aantal van zijn doeken en tekeningen exposeerde.

Dit is grotendeels te verklaren uit de biografie van Gerstl. Hij werd in 1883 in Wenen geboren als zoon van een gefortuneerde joodse zakenman en een katholieke moeder. Na vier jaar Untergymnasium wordt hij leerling van de Weense Akademie der bildenden Künste bij de zeer conservatieve schilderprofessor Christian Griepenkerl, die niets in zijn leerling ziet en hem voor alle vakken niet meer dan een zuinige voldoende geeft. Na drie jaar, in 1901, krijgt Gerstl keurig een diploma, maar tevreden is hij niet met zijn opleiding. Twee zomers brengt hij door in het Hongaarse Nagybánya (nu Roemenië), op de beroemde internationale schildersschool van Hollósy. Hij leeft, gefinancierd door zijn vader, nogal teruggetrokken en leest veel: Freuds Traumdeutung, Weiningers Geschlecht und Charakter, Ibsen en Wedekind. Ook verdiept hij zich in de muziek en denkt erover muziekcriticus te worden. Na een korte terugkeer naar de gehate Griepenkerl, stapt hij in 1905 over naar Heinrich Leflers Spezialschule für Malerei. Lefler is onder de indruk van Gerstls talent, maar krijgt al gauw moeilijkheden met zijn weerbarstige leerling. Mogelijkheden om te exposeren slaat Gerstl af, in één geval omdat er ook doeken van Klimt getoond zullen worden en hij daar niet naast wil hangen.

De ruzie met Lefler stond helaas niet op zichzelf. In dezelfde tijd verliest Gerstl het contact met de kunstenaars met wie hij vanaf 1906 heel intensief was omgegaan: de groep vrienden, leerlingen en medestanders rondom de componist Arnold Schönberg, zoals Alban Berg, Alexander von Zemlinsky en Anton von Webern. In 1908 was Richard Gerstl volledig geïsoleerd geraakt. Op de avond dat heel vooruitstrevend Wenen op uitnodiging in de grote zaal van het Musikverein was samengestroomd om naar nieuwe werken van Schönberg en Webern te luisteren, hing hij zich op in zijn atelier na, volgens nooit bevestigde geruchten, zichzelf te hebben gecastreerd en na vernietiging van een heel aantal doeken en tekeningen.

Liefdesdrama

De breuk met de Schönberg-kring was het gevolg van een liefdesdrama. Gerstl had Schönberg in 1906 leren kennen, nadat hij gevraagd had de componist te mogen portretteren - Mahler had een soortgelijk verzoek afgeslagen. Hij schilderde daarop een groot opmerkelijk portret van Schönberg, waarbij de schilder bijna devoot naar de charismatische musicus opkijkt. Ook portretteerde hij Schönbergs vrouw, Mathilde von Zemlinsky, samen met dochter Gertrud. Er ontwikkelde zich een hevige vriendschap tussen de Schönbergs en Gerstl. Arnold ging schilderlessen nemen bij de jongere schilder en Mathilde begon in 1907 een verhouding met hem.

"Zwei wie wir sollten sich wegen einer Frau nicht entzweien" schreef Schönberg aan Gerstl toen hij van de verhouding tussen de schilder en zijn vrouw hoorde. Maar dat meende hij maar half. Toen Schönberg in de zomer van 1908 Mathilde en Richard aantrof in wat nu in de literatuur consequent "een netelige situatie' wordt genoemd, barstte het drama los. Mathilde Schönberg verliet man en kinderen en vertrok samen met haar minnaar uit Traunstein, waar de familie de zomer doorbracht. Maar na een paar dagen en na krachtig toegesproken te zijn door Webern ging ze naar haar gezin terug. Gerstl liet ze in wanhoop achter. De hele Schönberg-kring liet hem vallen. Voor het concert op 4 november 1908 kreeg hij geen uitnodiging.

Gerstl kon het leven hierna niet meer aan. Maar ook Schönberg was aangeslagen. Hij maakte een ontwerp voor een testament, maar hij was niet met stomheid geslagen. Integendeel. Het Tweede strijkkwartet, waarin thema's van vertwijfeling doorklinken zoals "O mein lieber Augustin, alles ist hin', is een mijlpaal in Schönbergs werk. De wereldpremière in januari 1909 door het Rosé-Quartett bracht een enorm schandaal teweeg. Nog heeft hij de stap naar atonaliteit niet gemaakt, maar het is een van de laatste bijlslagen die Schönberg de wortels van de geldende harmonieleer heeft toegebracht.

Schönberg smeekt iedereen om de rol van zijn vrouw en hemzelf bij Gerstls zelfmoord niet naar buiten te brengen. De portretten van hemzelf en zijn vrouw en dochter geeft hij aan Alban Berg. De familie Gerstl slaat doeken en tekeningen op bij een verhuizer. Het werk dat Gerstl bij zijn overhaaste vertrek uit Traunstein heeft achtergelaten wordt vernietigd door de boerenfamilie bij wie hij woonde. Pas in 1931, als de familie Gerstl door de hoge opslagkosten bij de Weense Neue Galerie van Otto Nirenstein informeert of de doeken en tekeningen van Richard eigenlijk enige waarde vertegenwoordigen, wordt het werk van Gerstl ontdekt.

Entartet

Tentoonstellingen in Wenen, München, Aken, Berlijn, Keulen en Salzburg maken Gerstl kortstondig bekend als "de vierde grote Oostenrijker' in de schilderkunst van onze tijd. Maar in 1933 komen in Duitsland de nazi's aan de macht en al gauw spoelt het austro-fascisme over Oostenrijk. Het werk van de half-joodse Gerstl heet "entartet' en als na 1945 Gerstls doeken weer boven water komen, worden ze grotendeels door particuliere verzamelaars opgekocht, die weinig geneigd blijken ze aan een breder publiek te tonen. Pas nu is het de directeur van het Kunstforum der Bank Austria, Klaus Albrecht Schröder, gelukt zowel de musea als de collectionneurs die werk van Gerstl in bezit hebben ertoe te bewegen hun Gerstls samen te exposeren.

Op de tentoonstelling is goed te overzien hoe fascinerend Gerstls oeuvre is. Thematisch is het beperkt: portretten, landschappen, een enkel interieur, een paar straatgezichten. De oudste doeken, portretten, stammen uit de jaren voor 1905, het laatste werk uit de herfst van 1908. In deze paar jaren maakte Gerstl een verbluffende ontwikkeling door. De eerste doeken refereren nog aan Max Liebermann, die door Gerstl als portretschilder werd bewonderd. Maar al gauw dringen andere invloeden door in zijn werk: de post-impressionistische doeken van Manet, werken van Édouard Vuillard, die 1903 in een Sezession-expositie te zien was geweest, Van Gogh en Edvard Munch.

Al snel laat Gerstl esthetische principes van Jung Wien en de Sezession achter zich. Een portret uit 1905 van de zusters Karoline en Pauline Fey maakt dat al duidelijk. De twee jonge vrouwen zitten samengeperst op een onduidelijk bankje. Van een interieur is niets te zien. De achtergrond is onbestemd bruin, grijs en zwart. De baljurken zijn grote witte onuitgewerkte partijen, waarboven maskerachtige, psychologisch niet nader aangeduide hoofden geschilderd zijn, één met wijd open gesperde ogen, het andere met licht geloken blik. Er is geen sprake van een ongedwongen samenzijn, zoals traditie was in het groepsschilderij, maar er is ook geen contact met de schilder of een mogelijke beschouwer.

In dit doek behandelt Gerstl zijn figuren al als kleurvlekken, als picturale elementen, gelijkwaardig aan en deeluitmakend van de dingen om hen heen. Het staat daarmee aan het begin van de weg die hij tot zijn dood in 1908 zal gaan, waarbij de menselijke figuur steeds meer zal worden opgevat als een onderdeel van de elementen. Het gaat Gerstl om de innerlijke dynamiek van de thema's die hij schildert, de geest, het vitale beginsel. Dit beheerst ook zijn landschappen, die ruimteloos zijn, niet aan perspectief doen en alleen maar aanleidingen zijn voor het vullen van zijn doeken met kleur, beweging en licht.

Verwildering

De "verwildering van de vorm' en "compositieloosheid' (zoals Klaus Albrecht Schröder het noemt in een essay in de monografie) kunnen worden gezien als protest tegen de plichtmatige conventionaliteit van de Weense Akademie en tegen het onbegrip in Weense kunstenaarskringen in het algemeen voor Van Gogh. Maar vooral zette Gerstl zich af tegen de ornamentiek en "de utopische fraaiheid van de gecultiveerde tuin' van de schilders van de Sezession rondom Gustav Klimt. Tegenover hun schoonheidsidealen wilde Gerstl de chaos van het vitale leven, de wildheid van het ware leven stellen. Daarin was hij sterk verwant met Arnold Schönberg, wiens iconoclasme zich ook richtte tegen de behaaglijke schoonheid van de kunst en die in naam van de vrije geest, de waarheid en het instinct korte metten maakte met de traditionele harmonieleer.

Dit betekent echter niet dat Gerstl een epigoon was van Schönbergs radicalisme. De componist beweerde weliswaar dat Gerstl pas door gesprekken met hem over ondermeer kunst en muziek, een moderne radicale schilder geworden zijn, maar dat is onzin. Het mag waar zijn dat Richard Gerstl pas als lid van de Schönberg-kring doorbrak naar de uiterste consequentie van zijn uitgangspunten, maar hij was al lang op weg naar dit radicalisme.

Twee hoofdwerken in zijn oeuvre zijn intussen wel het familieportret van de Schönbergs en een Groepsportret met Schönberg. Het zijn agressieve doeken, waarop de figuren niet alleen hier en daar overwoekerd worden door de omgeving, maar ook nog vernielde gezichten en lichamen hebben. Beide schilderijen hebben een hard gele achtergrond, zonder horizon, zonder ruimte -Kandinski schreef in Über das Geistige in der Kunst al over de explosieve kracht van het geel. De figuren zijn nauwelijks menselijke gestalten, hun gezichten, vooral in het laatstgenoemde schilderij, gemaltraiteerde vleeskleurige vlakken. Toont Gerstl hier alleen welke nieuwe wegen hij in de schilderkunst wil inslaan of leeft hij ook zijn misschien onderdrukte woede uit tegen de hele kring rondom de maestro, wiens vrouw hij beminde?

Halfnaakt

Een commentaar op zijn eigen ontwikkeling levert Gerstl met zijn serie zelfportretten. Het eerste is op de tentoonstelling niet te zien. Het is, doormiddengesneden ondersteboven te vinden op de achterkanten van twee portretten, die wel geëxposeerd zijn. Het stelt de schilder staande, breeduit lachend voor. Op het gezicht smeerde Gerstl later zijn penseel schoon en het is dan ook half met zwarte klieders bedekt. Een volgend zelfportret uit 1905 presenteert hem in een diep blauwe achtergrond, halfnaakt als een ascetische en vergeestelijkte Christusfiguur. Heel anders staat hij erbij in 1907: een zelfbewuste jongeman van goeden huize, de handen in de zij. Wel overwoekert de achtergrond al de figuur: blauw-groene vlekken reduceren zijn lichamelijke presentie.

Bijna schokkend is het naakte zelfportret dat Gerstl in september 1908 na de breuk met Mathilde en de Schönberg-Kreis schilderde. De zelfbewuste jongeman is weg; dreigend paars rukt op uit de achtergrond; er is niets religieus meer aan deze naaktheid, niets paradijselijks; de penis vormt het centrum van het doek; treurigheid en een ingehouden agressiviteit bepalen de stemming. Na dit dramatische doek tekende Gerstl nog drie zelfportretten, die een opmaat lijken naar de zelfmoord in november. Hij besluit zijn serie zelf-afbeeldingen met een doek, waarop hij lachend van de wereld afscheid neemt. Ongeschoren, zijn haren afgeknipt, vermagerd en verloederd grimast hij uit de gele vlekken van de achtergrond. De afstandelijke zelfspot uit het eerste zelfportret, dat hij bekliederde en kennelijk verwierp, krijgt een tegenhanger in deze verwilderde, rauwe, demonische kop.

Gerstl was lang vergeten, maar helemaal zonder invloed bleef hij niet in Oostenrijk. De Aktionisten Mühl, Nitsch, Brus en Schwarzkogler bewonderden Gerstl, vooral omdat hij de verwantschap van al het levende had doorzien en de vloeiende overgang tussen mens en materie had geschilderd. De Aktionisten pakten Gerstls inzicht alleen veel radicaler aan. In hun "Materialaktionen' gebruikten zij het menselijk lichaam als beeldend principe, verpakten zij lichamen in papier en blubber of overgoten naakte meisjes met modder, bloed en poep. De schandalen waren niet van de lucht.

Daarmee dwaalden zij ver af van de uitgangspunten van de door hen zo bewonderde Gerstl. Die schiep in zijn korte tragische leven een oeuvre dat niet alleen een belangrijke element is in de revolutionaire culturele omwentelingen in het eerste decennium van onze eeuw, maar dat ook nu, negentig jaar later, volledig standhoudt.