Hoe films van WO I een sprookjesoorlog maakten; Vallen en sneuvelen

De jaarlijkse conferentie van de International Association for Media and History, die vorige week in Amsterdam werd gehouden, ging over "Film en de Eerste Wereldoorlog'. Wat hebben de film en de Grote Oorlog met elkaar te maken? Enkele conclusies na het congres: alle historische beeldvorming is constructie en de essentie van oorlog is niet te vatten zonder fictie.

De lezingen die op het congres zijn gehouden, zijn te bestellen bij de Stichting Film en Wetenschap in Amsterdam, Zeeburgerkade 8, 1019 HA Amsterdam. Tel. 020-6652966.

Hoe krijg je een beeld van iets waar je niet bij bent geweest? Misschien zo: je leest wat, je hoort wat, je ziet wat op tv en zo vormt zich een gedachte, een gevoel, een visueel beeld, een conclusie misschien. Als het om onbelangrijke zaken gaat, ben je gauw tevreden: zo zal het wel zijn, en dan ga je verder met koken, werken of ganzenborden. Sommige gebeurtenissen maken meer indruk: omdat ze je direct raken, zoals bij een fataal verkeersongeluk van een bekende of geliefde, of omdat ze de kern van je overtuiging raken, zoals "vrede!', "gelijkheid!', "God redt!' of wat ook. Soms gebeurt dat omdat ze iets vaags en onnoembaars in je binnenste treffen. Wat dat is mag Joost weten, en waarom dat vage en onnoembare er zit, dat weet Freud misschien. Dat vage en onnoembare lijkt mij een voorwaarde voor het ontstaan van fascinatie, die curieuze combinatie van aantrekking en afkeer. Soms zijn overdonderende feiten aanleiding voor die fascinatie (Een achtling!?!, Zes miljoen vermoorde joden!?!, Eén miljard Chinezen?!?), soms zeggen overdonderende feiten geen fluit bij de verklaring waarom die "gevoelige snaar' wordt geraakt en soms is één Colombiaans meisje dat na een aardverschuiving live wegzinkt in de modder voldoende. In beide gevallen is het beeld dat men zich van iets vormt, en daarmee de impact, direct verbonden met de eigen emotie, de eigen persoonlijkheid. Niettemin kan dat beeld voor een grote groep hetzelfde zijn. Hangt dat af van de informatie zelf? Van de kracht waarmee die informatie wordt verteld of getoond? Van de variërende behoefte aan individualiteit of collectiviteit? Of van de kracht der omstandigheden? God mag het weten.

Zo had ik van de Eerste Wereldoorlog een tamelijk scherp beeld, of beter gezegd: een tamelijk scherp gevoel in de maagstreek. Ik had een idee van dat messcherpe moment tussen overmoed en desillusie dat die soldaten moeten hebben gehad als ze hun hoofd boven de loopgraaf uitstaken, een gevoel dat je in vredestijd alleen kunt krijgen als je boven op de Eiffeltoren op de balustrade balanceert, een flinke dosis lsd neemt of op een verlaten autoweg een "chicken game' speelt. Ook kon ik me wel iets voorstellen bij die knagende herinnering van de "war poets' aan dat onduidbare mengsel van geluk, camaraderie, woede en waanzin.

Ik kende wat foto's: van loopgraven en verwoeste landschappen, van juichende mensen en prikkeldraad. Maar je wist dat deze foto's niet het echte gezicht van de oorlog toonden, de afgerukte ledematen, het bloed en de ingewanden zag je niet. Bewegende beelden kende ik nauwelijks, archiefbeelden en speelfilms over die Grote Oorlog had ik niet dan bij toeval gezien. Het waren voornamelijk teksten die ik er over had gelezen: poëzie, monografieën, oorlogsromans en romans die er eigenlijk over gingen zoals De Toverberg.

Zo werd mijn beeld van de Eerste Wereldoorlog in eerste instantie bepaald door de fictie van Jünger, Remarque en Céline. Het begrip van feit en samenhang zal later door de officiële geschiedschrijving wellicht zijn gescherpt. Hoewel allemaal woorden, had ik niettemin een beeld voor ogen zoals je krijgt als je het kraaienest in Panorama Mesdag beklimt, met dit verschil dat het beeld in mijn hoofd geen momentopname was maar bewoog en veranderde op last van de ingevoerde feiten, 1914, 1918, Rusland, de Somme, enzovoort.

Vervuild

Ik ging naar het congres in Amsterdam dat een week duurde, dat honderd en zo veel sprekers telde, en tientallen films, documentaires en minuten archiefbeeld toonde over die oorlog. En na afloop vroeg ik mezelf af: heb ik het oude beeld nog?

Ik weet het niet. Ongetwijfeld is het beeld op sommige plekken preciezer ingekleurd en aangevuld. En ongetwijfeld is het inzicht in die oorlog en de betekenis ervan vergroot. Tegelijkertijd is mijn Panorama Mesdag nu op sommige plaatsen vervuild: Gary Cooper heeft de plek ingenomen van de historische Sergeant York en Kirk Douglas is er, in de gedaante van Colonel Dax, bijgekomen hoewel die alleen in Kubricks film Paths of Glory bestaat.

Dat bewegende beelden de indruk van gebeurtenissen sterker kunnen koloniseren dan andere vormen van overdracht is duidelijk. Journalistiek is overdracht van informatie, wetenschap overdracht van samenhang en verklaring, film is overdracht van illusies.

Journalistiek en wetenschap slagen er daarom minder in om gevoelens over te brengen zoals film dat kan. Martha Gellhorn concludeerde in 1987, na een halve eeuw oorlogsverslaggeving, in The Face of War dan ook: "Oorlog was altijd erger dan ik het kon uitdrukken. Altijd'. Zelf geeft ze in dat boek ongewild een voorbeeld. Ze was bij de bevrijding van Dachau en zat met geallieerde soldaten in de kamer van de nazi-arts. Ze schrijft: "We zaten in die kamer, in die vervloekte dodengevangenis, en niemand had nog iets te zeggen'.

Voor sommigen zijn alleen gedichten en romans in staat dergelijke opperste emoties te verwoorden. De meeste mensen hebben hun ontvankelijkheid daarvoor verloren. De bewegende beelden van film en televisie bepalen nu ons beeld van wat er elders in de wereld gebeurt of is gebeurd. En misschien is film ook wel de beste manier om emoties over te brengen. In elk geval zijn bewegende beelden het populairst en hebben politieke leiders er ook het meest in geloofd. Dit geloof dateert van de Eerste Wereldoorlog, die eerste totale oorlog waarin men alles inzette om de overwinning te behalen, dus ook film.

Paul Virilio betoogde in zijn boek Guerre et Cinéma (1984) dat oorlog en film sprekend op elkaar lijken. Het gaat in beide gevallen om belichting en bedrog, en om de onvoorspelbaarheid, de verrassing. Sinds de film in staat was te verrassen, viel het in de categorie wapens. Men had ook al snel door dat men dit wapen zowel kon gebruiken om de vijand te verslaan als om het eigen publiek te overtuigen van het nut van de oorlog. En als bewijs voor het nageslacht van het eigen gelijk.

Het is geen toeval dat oud-journalist Joseph Goebbels, de nazi-minister van propaganda, de beeldvorming even belangrijk achtte als de militaire operaties zelf. In 1943/44 besteedde hij 8,5 miljoen mark aan de film Kolberg die in januari 1945 in La Rochelle, een van de weinige plekken in Frankrijk die nog in Duitse handen was, in première ging. Als deze "grootste film aller tijden' de Duitsers niet alsnog hernieuwde moed gaf, moest deze de Amerikanen met hun Hollywoodfilms tenminste op het doek verslaan. Drie maanden later, in april 1945, zei hij, in het zicht van de ondergang van Berlijn: "Als alles vernietigd is, zal een nieuwe wereld uit de as herrijzen en van de oude wereld zal alleen een film over zijn'. Van de op handen zijnde vernietiging van Berlijn wilde hij een grootse kleurenfilm. Tegen zijn volk zei hij: "Ik kan u verzekeren dat het een schitterende en verheffende film zal worden, en omwille van dit vooruitzicht loont het de moeite om vol te houden. Houdt nu stand, opdat over honderd jaar het publiek niet zal joelen en fluiten als u op het scherm verschijnt'.

Er zijn nog genoeg overlevenden van de Tweede Wereldoorlog die ons kunnen vertellen hoe het was. Voor de Eerste Wereldoorlog had Goebbels zeker gelijk: we hebben alleen nog film over. Nu zijn de schaarse archiefbeelden uit die tijd zelf merendeels propagandabeelden, verfraaid, eenzijdig of regelrecht in scène gezet. Veel media-historici, zo bleek in Amsterdam, doen niet anders dan het ontstaan en de context van dergelijke beelden te achterhalen. Dat is heel nuttig want je kunt niet genoeg gegevens hebben om precies te weten wat je nu eigenlijk ziet.

Losse flodder

Hoewel de op het congres getoonde archiefbeelden meestal propaganda waren met een hoog losse-floddergehalte, waren ze toch indrukwekkend. Het waren, hoe dan ook, beelden uit die tijd zelf en je werd als kijker met terugwerkende kracht ooggetuige. Van een zeppelin-aanval op Engeland, van de Rats, Kuch en Bonen-sfeer in een legerkampement in Turkije, van de staalgieterijen van Poldihutte, enzovoort. Een van de indrukken die ik er aan overhield was dat het in die oorlog allemaal veel trager ging dan we nu denken. Die indruk was niet alleen het gevolg van het ontbreken van geluid en de beeldfrequentie van achttien beelden per seconde, ook van de gewoonte de camera in dezelfde stand te laten draaien tot de film op was. De scène van het torpederen van een Brits koopvaardijschip duurde ruim tien minuten, vanaf het eerste schot tot het onder de water verdwijnen van het schip - en de traagheid maakte het zinloze zinken tragisch, tragischer dan de meeste snelle slagveldscènes. Wanneer zien we zoiets nog? Niet in de film, niet op tv. Zelfs bij talkshows moet de camerastand elke dertig seconden wisselen.

Ondanks deze beelden uit de toenmalige werkelijkheid blijft het beeld van de Eerste Wereldoorlog gedomineerd door het geposeerde en gecomponeerde. En dat is ook al het geval sinds die oorlog zelf. Bekend is dat D.W. Griffith, de enige Amerikaan die aan het front propagandamateriaal mocht schieten, zeer teleurgesteld was over de werkelijkheid van het slagveld. Voor het blote oog leek het uit niets te bestaan: geen bomen, geen vegetatie, geen water of land, geen man-tot-man-gevechten, geen zichtbaar onderscheid tussen moord en zelfmoord, geen zicht op wie men nu eigenlijk doodde. Daarom liet hij voor Birth of a Nation (1915) de meeste opnamen in Engeland naspelen. Hij maakte de film af in Hollywood.

Vermenging

Documentaire en fictie, nieuws en verhalen, hebben zich dus vanaf het begin met elkaar vermengd en die vermenging is het belangrijkste kenmerk van deze eeuw, zo concludeerde de belangrijkste spreker van het congres, Modris Eksteins. De schrijver van Lenteriten. De eerste wereldoorlog en het ontstaan an de nieuwe tijd gaf twee voorbeelden. Tijdgenoten waren diep onder de indruk van Geoffrey Malin's propagandafilm The Batlle of the Somme die enkele weken na het begin van de echte slag, op 1 juli 1916, overal in Engeland werd gedraaid. Sommige kijkers schreven later dat ze de beelden niet meer van het netvlies kregen waarin soldaten over the top ten aanval gingen en van wie sommigen onmiddellijk sneuvelden. Deze beelden behoren nog steeds tot de iconen van de oorlog. Iedereen weet nu, en Roger Smither van het Imperial War Museum toonde het in het Filmmuseum nog eens aan, dat deze scène geposeerd was. In All Quiet on the Western Front, de verfilming uit 1930 door de Amerikaan Lewis Milestone van Remarque's roman Im Westen nichts Neues, waren de slagveldscènes vanzelfsprekend nagespeeld, en niemand die anders beweerde. Die verbijsterende slachtpartij in niemandsland maakt niettemin nu nog indruk, en zeker die afgescheurde handen in het prikkeldraad die ook tot iconen zijn geworden. Deze scènes bepalen ons visuele gevoel voor de Eerste Wereldoorlog, ze zijn er zelfs essentieel voor, en ze zijn onecht.

Niet bekend

De conclusie die Eksteins en Wolfswinkel trokken: we hebben zowel feit als fictie nodig om een goed beeld van die oorlog te krijgen. Een conclusie die Paul Fussel in 1975 al had getrokken in zijn boek The Great War and Modern Memory waarin hij zich geheel concentreerde op de literaire verbeelding van '14-'18.

Het eigen geheugen mag al een vorm van fictie zijn, wat anderen via media als film in je geheugen willen prenten is dat nog meer. Daarom kan elk beeld, en zeker die van oorlogen, naar believen worden gemanipuleerd door iedereen die daar belang bij heeft. Bij de Eerste Wereldoorlog, de eerste in het filmtijdperk, was dat niet minder het geval dan bij latere oorlogen. Elke tijd had behoefte aan zijn eigen Great War, legde er zijn eigen betekenis in. En de filmers, en later de televisiedocumentaristen, leverden elke betekenis op bestelling: pacifisme, patriottisme of klassenstrijd, voorbeeld of waarschuwing, alles mogelijk, al domineert over de hele linie gezien natuurlijk de betekenis van de zinloosheid. Zo is, om met Hayden White te spreken, de verbeelding van de geschiedenis al lang tot de geschiedenis van de verbeelding geworden.

Dat geldt voor documentaires, propagandafilms, en ook voor speelfilms. Men kan tenslotte elke film propaganda voor een gevoel noemen. In welke mate films in die propaganda slagen blijft onduidelijk. Ook als het gaat om de echte propagandafilms. De kracht waarmee mensen, instellingen, landen, een voorstelling van zaken geven maakt natuurlijk wel wat uit, maar niemand weet precies in welke mate mensen er gevoelig voor zijn en waarom. De invloed wordt over het algemeen eerder over- dan onderschat. Toen in 1918 de Britse propagandafilms hun grootste raffinement hadden bereikt, wilde het publiek ze niet meer zien. En in Amerika vond in 1941 de omslag in de publieke opinie van isolationisme naar interventie binnen enkele maanden plaats, hoewel de bioscoop twintig jaar lang gedomineerd was geweest door anti-oorlogsfilms. Zagen velen al die pilotenfilms - Wings, Hell's Angels en Dorn Patrol - niet vooral als Westerns-in-de-lucht, als spannende fictie? En hebben beroemde tv-series als Black Adder verhinderd dat de Britten in 1982 tijdens de Falklandoorlog de oorlogsvloot juichend uitzwaaiden op de kade?

Geheimzinnig

Hoe de relatie tussen werkelijkheid en fictie precies is bij de beeldvorming over heden en verleden blijft al met al een geheimzinnige zaak. Zeker lijkt wel dat de Eerste Wereldoorlog heeft duidelijk gemaakt dat oorlog en film de permanente ervaringen van de twintigste-eeuwse mens zijn geworden. Eksteins noemde de verrassing het meest kenmerkende eigenschap van de moderne tijd die volgens hem, en vele anderen, in 1914 begon. De Great War was volgens hem in wezen de Great Surprise, het element dat deze oorlog met film gemeen heeft. Misschien heeft hij gelijk, misschien niet. Misschien is het, zoals Fussel meent, toch meer de angst - de angst zonder einde, zonder doel, zonder beloning en zonder betekenis - die sinds deze oorlog in het weefsel van het moderne leven is geweven. Misschien is het zowel angst als verrassing, want bij de verrassing hoort de hoop, de happy ending, zonder welke de filmindustrie niet zou hebben overleefd, en de mensheid trouwens ook niet.

Wat de Eerste Wereldoorlog en de film hebben versterkt is, aldus Paul Virilio, het gevoel dat we in het werkelijke leven toeschouwers zijn van een sprookje, net als in de film. Daar kan aan worden toegevoegd dat we ook graag in dit sprookje geloven. Maar dat wist ook iemand al die leefde in een tijd toen er geen oorlog was en de film nog niet was uitgevonden, Goethe: "Der Wahn hat eine unüberwindliche Wahrheit, so lange es dauert'. Als onze eeuw van film en oorlog iets bewijst, is het wel hoezeer hij gelijk had.