Het Rijk van het Onwerkelijke; De gesloten kunst van autodidacten, geestelijk gestoorden en andere buitenstaanders

Welke kunstenaars zijn in deze eeuw benvloed door buitenstaanders? Dat is de vraag die de tentoonstelling "Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art' stelt. Buitenstaanders blijken vooral geestelijk gestoorden te zijn die tekeningen en schilderijen maakten. Veel kunstenaars lieten zich inspireren door de onschuld en de spontaniteit van krankzinnigen. Erg benijdenswaardig lijkt dat soort onschuld toch niet. Elke tekening is een ondoordringbaar scherm, een embleem van een verzonken wereld. “Op dat scherm ketsen de al te gemakzuchtige woorden van kunstenaars en tentoonstellingsmakers af.”

Parallele Visione; Kunsthalle, Bazel; tot 29 augustus 1993; di-zo 11-5; wo 11-21.

In 1986 organiseerde The Los Angeles County Museum een grote tentoonstelling die nogal pleonastisch The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 werd genoemd. Elk kunstwerk hoort immers een geestelijk avontuur te zijn. De samenstellers legden het er zo dik boven op omdat ze met hun manifestatie een bedoeling hadden.

Het was hun opgevallen dat verscheidene schilders sinds het begin van deze eeuw hun heil zochten bij mistige denkers als Rudolf Steiner, Helen Blavatsky, Annie Besant en C.W. Leadbeater. De fraaiste schilderijen van Kandinsksi, Malevitsj en Mondriaan wortelden in irrationele theorieën.

In Los Angeles vroeg men zich af hoe het mogelijk is dat kunstenaars die allerlei wartaal schrijven of voor zoete koek aannemen toch nog zulke mooie schilderijen kunnen maken. Er werd precies het omgekeerde gedacht: een goed schilderij geeft een reden van bestaan aan elke theorie die eraan ten grondslag ligt, hoe bespottelijk die ook klinkt.

The Spiritual in Art was een jaar later in het Haagse Gemeentemuseum te zien. Zelfs het intelligente en humoristische werk van schilders als Paul Klee, Francis Picabia, Jasper Johns, Bruce Nauman en Sigmar Polke werd aan het scherpe uitgangspunt opgeofferd. Er viel altijd wel een diep geestelijk tintje aan te ontdekken en dan kon het met een beetje hangen en wurgen in het walhalla van de alchemie, de theosofie of het occultisme worden ondergebracht.

Het succes van The Spiritual in Art was zo groot dat een vervolg niet kon uitblijven. Die tweede tentoonstelling heet Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art, was eerst in Los Angeles te zien, reisde daarna naar Madrid en is nu geopend in de Kunsthalle te Bazel, het museum met de mooie tuin. Onder een bladerdak van de hoogste kastanjes heeft de bezoeker een uitzicht op een vijver met een stuk of tien hortende en spuitende machines van Jean Tinguely.

Net als The Spiritual in Art is Parallel Visions een door museumconservators verzonnen tentoonstelling. Ze willen een kunstenaar of een stroming niet zo duidelijk mogelijk tonen, maar komen met een eigen idee waaraan de gekozen kunstwerken ondergeschikt worden gemaakt.

Welke kunstenaars zijn in deze eeuw benvloed door buitenstaanders? Dat is de vraag die deze expositie probeert te beantwoorden. Het gaat er natuurlijk om hoe het ruime begrip "buitenstaander' door de samenstellers wordt opgevat.

Om te beginnen horen buitenstaanders tot geen enkele officiële richting. Het zijn autodidacten, "soms geestelijk gestoord', die in afzondering werken. Ze hebben ook niets te maken met de "ingewikkelde infra-structuur van de kunstwereld', voor hen geen galerieën, musea en universiteiten, waar hun werk wordt uitgelegd.

De hallucinaties van deze "dwangmatige zieners' hebben - volgens Maurice Tuchman in de catalogus - liefst vijf generaties kunstenaars aangesproken. Chronologisch wordt de bezoeker langs het werk van kunstenaars geleid dat zonder de prenten van de buitenstaanders misschien niet zou hebben bestaan.

Paul Klee schreef al in 1912 naar aanleiding van Der blaue Reiter over de waarde van kindertekeningen en het werk van krankzinnigen. Tien jaar later had hij het vol ontzag over de verzameling van Hans Prinzhorn, zoals afgebeeld in diens boek Bildnerei der Geisteskranken. Hij vond het grootse kunst.

Toen Alfred Kubin de collectie in het echt zag werd hij getroffen door wonderen die "buiten al het rechtlijnig denken om uit de diepte komen en die je gelukkig maken als je ze alleen maar bekijkt'.

In diezelfde tijd schreef André Breton dat hij zijn leven zou willen wijden aan het openbaar maken van de eerlijke bekentenissen van krankzinnigen. Ze waren net zo onschuldig als hij. De in zichzelf besloten, naar niets verwijzende beeldenstroom, het verstand voorbij, daar was hij op uit. Het zou een van de pijlers van het surrealisme worden.

Zijn bentgenoot Max Ernst sprak nog in 1969, hij was toen zesenzeventig, over paranoia en schizofrenie als gemoedstoestanden die ons in staat stellen te leven alsof de tijd niet meer bestaat. Argwaan

Op Parallel Visions wordt het werk van verwante kunstenaars als Klee en Kubin of dat van Breton, Ernst, Bellmer en Dali steeds getoond in de buurt van de buitenstaanders die zij hadden ontdekt. De bezoeker kan onmiddellijk nagaan wat de overeenkomsten en verschillen zijn. Na een paar zalen maakt argwaan zich van hem meester. Wordt er niet iets te eenvoudig met begrippen als autisme en paranoia geschermd en is de veelgeprezen buitenstaander om zijn vermeende onschuld werkelijk te benijden?

Ook de Franse schilder Jean Dubuffet kende het boek van Prinzhorn. Hij werd zo gegrepen door het werk van krankzinnigen dat hij er na de Tweede Wereldoorlog een nieuwe naam voor muntte, Art Brut, rauwe kunst. Dubuffet redigeerde bij Gallimard een aantal publikaties met werk van buitenstaanders als de nu beroemde Zwitsers Adolf Wölfli en Heinrich Müller, die een groot deel van hun leven in een psychiatrische kliniek zaten. Müllers fantastische machines waren van doorslaggevende betekenis voor Jean Tinguely.

De passie van Dubuffet voor de prenten van de buitenstaanders kende geen grenzen. Zijn Collection de l'Art Brut werd met medewerking van een legertje psychiaters steeds groter en ten slotte in het Château de Beaulieu in Lausanne voor het publiek toegankelijk gemaakt.

De invloed van Dubuffet reikte ver. Hij was in de jaren vijftig van belang voor een groep jonge kunstenaars in Chicago. Leon Golub, H.C. Westermann, Ray Yoshida en, wat later, Gladys Nilsson en Jim Nutt vonden hun Wölfli in Joseph Yoakum, een in een Indianen-reservaat geboren circusartiest die pas op z'n vijfenzeventigste was gaan tekenen.

Cobra verwerkte de modernistische flirt met het werk van excentrieken zo sterk dat het sindsdien een gemeenplaats is als een schilder weer beweert dat hij de spontane en de vrije wereld van het kind en de krankzinnige als het hoogste goed ziet.

Toch gebeurt dat volgens de samenstellers nog steeds. Parallel Visions besluit met werk van Arnulf Rainer, Georg Baselitz, A.R. Penck, Jim Dine, Claes Oldenburg, Christian Boltanski en nog een paar anderen, maar dan is het uitgangspunt van de expositie intussen zo verwaterd dat de bezoeker het wel gelooft. Onmogelijk dat de kleuterschool en het gekkenhuis voor al die zo sterk van elkaar verschillende schilders de belangrijkste academies zijn geweest.

Parallel Visions is een veel betere tentoonstelling dan The Spiritual in Art. Ook dit keer worden de kunstenaars op een lijn gebracht om een idee te stutten. Dat doet op het slot na niet gewild aan. De meeste teksten en beelden van de schilders laten er geen misverstand over bestaan dat hun hang naar het ongerijmde groot was.

Hoe komt het dan dat er in de opzet toch een weeffout lijkt te zitten, zeker als je het getoonde een paar maal bekijkt? Het ligt niet aan de keurig weergegeven geschiedenis van kunstenaar en buitenstaander. Het zijn de meestal in klinieken gemaakte prenten zelf die op de tentoonstelling de overhand nemen en aan de officiële kunst een onverwachte plaats toebedelen. Zij verpulveren alle zoetsappige clichés, die zich over de invloed van l'Art Brut hebben gevormd. Cake-walk

In een van de laatste zalen hangt het schilderij Brr'd and Baa'd uit 1972 van Barbara Rossi, die tot de Chicago-school wordt gerekend. De fel gekleurde voorstelling bestaat uit een wirwar van lichaamsdelen. Benen, voeten, phallussen, dijen, armen, schouders en hooggehakte schoenen zijn samengevoegd tot een anatomisch mozaëk dat geen middelpunt meer kent. Het doek doet denken aan de lichaamsvervormingen van Hans Bellmer, maar het is veel vrolijker dan het werk van deze Franse Duitser. Rossi's momentopname van een dans der ledematen heeft meer van een cake-walk dan van een gruwelkabinet.

Het is onmiddellijk te zien waarom Brr'd and Baa'd tot Parallel Visions is doorgedrongen. Rossi heeft zich gespiegeld aan de prenten van buitenstaanders en leende twee van hun veel voorkomende stijlfiguren.

De delen van de voorstelling vormen een wankele eenheid, die snel kan worden opgeheven. Ze lijken van verschillende moederbeelden afkomstig te zijn. Bovendien zijn ze voorkeurloos samengevoegd. Geen detail springt eruit.

Rossi heeft zich over haar voorbeelden duidelijk uitgesproken. Ook zij kende in haar studietijd het boek van Prinzhorn en wat haar vooral opviel was de zucht om van verspreide stukken werkelijkheid een nieuw geheel te maken. Het deed haar enigszins denken aan het werk van de zestiende-eeuwse gezichtsbedrieger Giuseppe Arcimboldo, al componeerde die zijn koppen zonder tegenstellingen. Hij verwerkte steeds series uit een afzonderlijke wereld, nu eens bloemen, dan weer vissen, boeken of vruchten.

Barbara Rossi merkt op dat het werk van Arcimboldo naast dat van de Prinzhorn-kunstenaars een spel is. Ze bedoelt dat niet laatdunkend. Het is eerder een zinspeling op de regels die de Italiaan zich stelt en die hij met veel afstand vrij kan gebruiken.

Dat geldt ook voor Brr'd and Baa'd. Rossi mag zich nog zoveel uiterlijke kenmerken van de Prinzhorn-prenten hebben toegeëigend, toch staat de voorstelling onder haar regie. Mogelijkheden zijn verworpen, kansen benut, contrasten verscherpt om een bekoorlijk kunstwerk met een onmisbaar snuifje koketterie te maken.

Dat scheidt haar van elke willekeurige buitenstaander. Het is of die de spelregels niet kent om zijn verhaal zo te vormen en te kneden dat het zich opent. De beschouwer kan of wil er niet in opgaan.

Soms ziet zo'n verhaal er op het eerste gezicht heel vertrouwd uit. Een trein, een brug, een boot en andere in hun eenvoud bijna leesplankjesachtige beelden lijken regelrecht uit de alledaagse werkelijkheid te komen. Bij nader inzien is het ruwe grondstof. Geen beeld is geraffineerd, van zijn bijkomstigheden gezuiverd en al hangt het nu in een museum, het is niet echt voor iemand anders bestemd.

Dat is wat al die hier zo openlijk getoonde voorbeelden van l'Art Brut met elkaar verbindt. De bezoeker houdt het gevoel of hij iets bekijkt dat in feite niet mag worden bekeken. Bij elke prent lijkt het of hij in overtreding is. Dit is te persoonlijk, flarden uit een catastrofaal dagboek zijn het die helemaal niet in een chic museum thuis horen.

Het is ook niet langer mogelijk nog over werk te spreken. Dat woord houdt in dat er in de prenten van een buitenstaander de een of andere weloverwogen samenhang zit, alsof hij een gedegen oeuvre opbouwt. Mensen als Augustin Lesage, Martn Ramrez of Adolf Wölfli zijn door anderen binnen de kunst getrokken. Het gebeurde niet op eigen verzoek. Spraakvermogen

Moet je hun leven erbij betrekken als je een voorstelling bekijkt? Het is erg verleidelijk om dat te doen. De Amerikaan Ramrez (1885-1965) begon op z'n vijfenzestigste te tekenen, laat, net als de meeste anderen. Het lijkt haast of ze ermee beginnen als er niets anders meer op zit.

Ramrez was eerst bediende in een wasserij, werkte toen bij het spoor, hield dat niet vol, raakte aan lager wal en verloor zijn spraakvermogen. Toen hij vijfenveertig was werd hij in een kliniek opgenomen.

Op twee van zijn tekeningen speelt het spoor onverbiddelijk de hoofdrol.

De eerste toont een trein die een bocht neemt. Hij bestaat uit zoveel wagons dat de lengte niet is te schatten. De slingerende staart, of misschien is het wel het midden, gaat schuil achter een hoge rotswand. De voorste wagon staat op het punt in een hoge tunnel te verdwijnen. Naast de met lussen aangegeven tunnel is een uit Life of een ander tijdschrift geknipte foto van een vrouw geplakt.

De trein op de tweede tekening is veel kleiner. Alleen de neus steekt uit een lage tunnel, verder is er niets van het voertuig te zien. De rails maakt een kromming en komt uit op een tweede tunnel die tien keer zo hoog is als de eerste. Links van die tunnel vermenigvuldigt zich een vorm die wel iets weg heeft van een stuurwiel, rechts koos de tekenaar voor zes rijen van een korenhalm of is het een ander groeisel. De twee reeksen lijken zich buiten het papier eindeloos voort te zetten.

Kiezen? De tekeningen van Ramrez wekken de indruk dat hij niets te kiezen had en dat de beelden hem letterlijk zo zijn overkomen. Er zit geen ruimte tussen de tekenaar en de voorstelling en dat maakt haar zo buitengewoon streng en ongenaakbaar.

Rudy Kousbroek heeft eens geschreven dat elk kunstwerk een spel is van coderen en decoderen. De maker verzwakt misschien het ergste, koelt het af en speelt allerlei minder betekenisvolle details hoog op. Er ontstaat een mozaëk van gegevens en dat dient de beschouwer te ontrafelen.

Zo is het ook met het werk van Paul Klee, Salvador Dali, Barbara Rossi, Jim Nutt en de meeste andere kunstenaars die iets van de wereld van de buitenstaanders naar hun eigen werk proberen over te hevelen. Vergeleken met Ramrez staat zelfs het vreemdste werk uit de gewone stal niet ver van de beschouwer af. Het ontgaat hem misschien wat het voorstelt, toch bevindt het zich aan de rand van zijn voorstellingsvermogen, eens zal hij het, als hij dat wil, kunnen decoderen.

Bij Ramrez lukt hem dat niet. Het is zelfs de vraag of de wetenschap dat de tekenaar bij het spoor heeft gewerkt hem bij de beoordeling van de treinvoorstellingen verder kan helpen. Die anekdote opent het beeldverhaal niet, omdat zij uit een veel eenvoudiger wereld afkomstig is.

Wie lang naar het werk van de buitenstaanders kijkt, ontdekt niet zo zeer de verschillen als de overeenkomsten. Die zijn zo groot dat het lijkt of de tekenaars van elkaars pogingen op de hoogte zijn geweest.

Het hele doek of vel papier moet worden gevuld, geen stukje blijft onbetekend.

Er is geen enkele hiërarchie. Een arabesk van bloemen of vierkanten is net zoveel waard als een gezicht of een marmeren trap. Die gelijkschakeling is het belangrijkste kenmerk van bijna elke prent.

Steeds worden enkele motieven binnen een voorstelling herhaald, een woord, een wiel, een geometrische figuur.

Misschien dat die eigenschappen bij elkaar van elke tekening een ondoordringbaar scherm maken, een embleem van een verzonken wereld. Op dat scherm ketsen de al te gemakzuchtige woorden van kunstenaars en tentoonstellingsmakers af.

Wat kan Alfred Kubin in vredesnaam hebben bedoeld toen hij zei dat hij diep gelukkig werd als hij deze tekeningen bekeek?

Hoe durfde Max Ernst, die het Prinzhorn-boek ook kende, zo luchthartig de genoegens van paranoia en schizofrenie te prediken?

En hoe haalt Maurice Tuchman van het Los Angeles County Museum het in zijn hoofd enigszins verontschuldigend te zeggen dat zijn buitenstaanders natuurlijk niet op de hoogte waren van de belangrijkste ontwikkelingen in de beeldende kunst, omdat hun "werk' meestal in een volslagen isolement tot stand kwam? Cissy van Marxveldt

De Amerikaan Henry J. Darger (1892-1973) is een tussenfiguur. Hij woonde zijn leven lang alleen in Chicago en werkte als bewaker in een ziekenhuis. Toen hij eenentachtig was vroeg hij of de fotograaf Nathan Lerner hem wilde helpen verhuizen naar een katholiek bejaardenhuis.

Na Dargers vertrek keek Lerner rond in de rommelige woning van zijn vroegere huurder. Daar vond hij onder meer een manuscript van vijftienduizend bladzijden met de titel The Story of the Vivian Girls in what is known as The Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnean War Storm, caused by the Child Slave Rebellion.

Darger had er meer dan zestig jaar in stilte aan gewerkt. Het is de geschiedenis van zeven jonge prinsessen, de Vivianzusters, van Abbieannia die voortdurend in gevecht zijn met het land Glandelinia, waar kinderen als slaven worden gebruikt.

In Bazel hangt een aantal van de zevenentachtig aquarellen die Darger voor zijn epos maakte. Soms beplakt hij de prenten met figuren uit een sprookje, een krant of een tijdschrift. Zijn heldinnen lijken uit een meisjesboek uit de jaren dertig te zijn gestapt, zo braaf zien ze eruit.

De Vivian-zusters worden niet ouder, ze zijn hetzelfde gekleed en blijven tussen de vijf en zeven. Maar hun belevenissen zijn allerminst braaf. Tienduizenden kindslaven sterven bij aardbevingen, bosbranden, ontploffingen, overstromingen of worden door monsters verslonden. Het is of Cissy van Marxveldt de totale oorlog heeft geschreven, door meisjes gevoerd.

The Realms of The Unreal - Het Rijk van het Onwerkelijke.

Zo kenschetste Henry Darger zelf zijn verhaal. Het geeft aan dat hij er nog een zekere afstand tot hield, hoe bezeten hij er ook van was.

Dat is ook merkbaar aan de prenten. Hoe onbestaanbaar een ramp ook mag zijn, Darger heeft de regie. Al liet hij zijn werk aan niemand zien, toch hield hij er misschien rekening mee dat het ooit zou worden bekeken. De voorstelling met al die buitenlucht is niet dichtgetimmerd, maar open, naar het eventuele publiek toegekeerd. Alleen sommige details zijn verwant met het werk van de andere buitenstaanders, zoals de tientallen felgekleurde arabesken op de vleugels en staart van een draak. Dargers bewuste doorgangen zijn op de prenten van de anderen nauwelijks te vinden.

bptk Symbolisch

xpEen tekening van de Engelse Madge Gill toont in het midden een witte trap. Die schept geen ruimte. De rest van het papier is dichtgeplempt met scheve wanden en muren en allerlei slingers die aan telefoontekeningetjes doen denken. De gearceerde lijnen staan zo dicht op elkaar dat de volgende stap een zwart papier zou zijn.

Een groot schilderij van de Fransman Augustin Lesage heet Symbolische Compositie. Hier is de detaillering zo opgevoerd dat er niets meer uitgezonderd kan worden. De vogels, schalen, bloemen, planten en menselijke figuren gaan op in een gezamenlijk weefsel. Geen beeld kan er losgetornd worden, elke vorm bestaat bij de gratie van de andere.

Het Totaal-Overzicht van het eiland Niezohrn van Adolf Wölfli is een plattegrond vanuit de lucht gezien. Vlakbij de hoeken drijven ovale scheepjes op het water. Het eiland zelf is bezet door woorden, balken, kruizen, muzieknoten, gezichten, wielen, dieren en honderden kleinigheden zonder herkenbare vorm.

Zo'n opsomming klinkt willekeurig. Maar op hun plaats maken de voorbeelden deel uit van de grootst mogelijke orde. Dit papier moest volledig worden gevuld. Wie naar de voorstelling kijkt voelt dat die zich van hem verwijdert, naar binnen klapt. Zij is niet gemaakt om de bewondering van een museumbezoeker uit te lokken.

Wat zochten de officiële schilders bij deze gesloten kunst? Er zijn al een aantal overeenkomsten tussen de prenten van de buitenstaanders genoemd. Maar wat het meest opvalt is de zucht naar het leggen van een verband tussen wat dan ook, altijd weer.

Barbara Rossi hoorde toen ze het Prinzhorn-boek bekeek een zachte schreeuw. Zij dacht aan de grote afstand tussen de tekenaar en de denkbeeldige beschouwer in de buitenwereld en vermoedde dat er uit al die beelden toch de wens sprak dat de verborgen betekenis eens zou worden ontcijferd. Alleen als dat gebeurde zou de maker zijn onmiddellijke omgeving kunnen verlaten.

Misschien is die gedachte nog te optimistisch. Woorden als kunst, buitenstaander, gezichtspunt en zeker spontaan hebben hun kracht allang verloren. Wie de prenten bekijkt ziet wat er gebeurt als de overeenkomst en de gelijkenis elke minuut moeten vullen. Het zijn lappen die voortdurend worden versteld. Cijfers, neuzen, bruggen, kinderwagens, sterren, dolfijnen, spelden, fabriekspijpen, geen ogenblik mag onbetekend blijven, geen ruimte meer tussen wat zich ook voordoet, geen stilte.

Eeuwige nevenschikkingen.