Kijken is lichtboetig tasten geworden; Tentoonstelling van negentiende-eeuwse panorama's in Bonn

“Alleen deze week: eerste zwerftocht door Holland. Komt dat zien! Wereldberoemd, zo natuurgetrouw!” Zo werden in de negentiende eeuw de panorama's aangekondigd, die toen in vrijwel elke grote stad waren te zien en waarvan er zich nu een aantal in Bonn bevinden. “Het nieuws dat in Bonn is te zien wervelt niet. Dit nieuws kan niet verjaren. Door de diepte krijgt het geringste voorval de allure van een weloverwogen plastiek, als werd elke finesse, het onkruid tussen de stenen, de bergjes modder in de goot in scène gezet.”

Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts; Kunst- und Austellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn; di t/m zo van 10 tot 19 uur; tot 10 oktober 1993.

Half april van het jaar 1944 reed door de schamele straten van Lemberg in Baden-Württemberg, vlak boven Zwitserland, een ongewoon transport. Op de open laadbak van een vrachtwagen met zes wielen lag een ongeveer veertien meter lange kist. In die kist zat een veldslag. Het was een gevecht tussen het Franse en het Russische leger dat begin september 1812 bij Borodino, ruim honderd kilometer ten westen van Moskou, werd gevoerd.

Meer dan een eeuw hadden de Lembergers zich aan de strijd verlustigd. Het schouwspel speelde zich niet alleen recht voor hun neus af. Vlak achter hen ging de oorlog door. Waar ze ook keken trokken de regimenten tegen elkaar op. De toeschouwers stonden net als de soldaten midden in de Russische velden.

Nu was de slag bij Borodino zwaar beschadigd. Bij het bombardement op Lemberg van 9 april 1944 hadden Engelse piloten het dak en de glazen wanden van de panorama-rotonde verwoest. Het kostte twintig arbeiders vijf dagen om een van Napoleons sleutelgevechten op te rollen. Het doek werd naar een klooster vervoerd en pas na de oorlog kwam het er weer uit. Het wordt tegenwoordig in Breslau, Polen, tentoongesteld. De rotonde van Lemberg is in een zwembad veranderd.

De ene oorlog treft de andere. Een anonieme fotograaf heeft het transport van dit gigantische cirkelbeeld, een bloedbad van driehonderdzestig graden, in de lente van 1944 vastgelegd. Voor het losmaken van het panorama moest een hoge stellage worden gebouwd. Daarna werd het uiterst zorgvuldig om een spoel gewikkeld. En vervolgens ging het in die kist op de laadbak.

De foto van de vrachtwagen bij een straathoek is het mooist. De arbeiders, die het transport begeleiden, zitten op de kist of leunen tegen de cabine en kijken goed gemutst naar de fotograaf. Dit is hun triomfwagen, zo zien ze eruit, en geen begrafenisauto van het Derde Rijk, misschien wel omdat Rusland in die kist voor altijd wordt verslagen.

Deze documenten van een weggesleepte oorlog hangen op de tentoonstelling Sehsucht - Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts in de Kunst- und Austellungshalle van Bonn. De bioscoop had het panorama allang verdrongen en toch werd de beschadigde schildering niet afgeschreven.

Wie de negentiende eeuw in Bonn bekijkt, ziet dat in dit dikwijls zo duf geachte tijdperk de blik met grote fantasie is gescherpt. Die wordt verlengd, verbreed, gekromd en op tientallen andere manieren begoochelend uit z'n voegen getild. De kijkzucht uit de titel van de expositie drukt een verslaving uit aan steeds weer nieuwe gezichtspunten. De onweerstaanbare verleiding om een hoek te kijken, de ogen te leiden naar de verborgen plekken die zonder de tussenkomst van decorschilders, lenzenslijpers, fotografen en andere gezichtsbedriegers buiten bereik zouden blijven.

Sehsucht is een tentoonstelling, die de geschiedenis een hak zet. Meestal kunnen de eeuwen die in een museum tussen nu en vroeger zitten niet worden geslecht. Het is onmogelijk die muur van tijd te breken en het kunstwerk te zien op de dag dat het werd gemaakt, zonder het aanslibsel van latere gebeurtenissen.

In Bonn is dat wel gelukt en dat komt doordat zo goed als elk kijkkunststuk berust op technisch vernuft. Het gaat niet om het een of andere kunstzinnige gehalte van de stad of het land, de twee grote prominenten op de expositie. Wie daar op let schept afstand, laat de tijd weer binnen als hij bedenkt dat er veel betere schilderijen zijn gemaakt. De dubbele bodems, (nep)decors, tweelinglenzen en andere rekwisieten maken van de beschouwer een negentiende-eeuwer. Ze zijn zo vindingrijk dat z'n eigen optische bagage buiten spel wordt gezet.

Talenten

Waaraan werd door deze panorama's voor het eerst geraakt?

Omstreeks 1800 maakte Edward Francis Burney een overzicht bij Bembridge op het eiland Wight. De Brit was een man van vele talenten. Hij speelde samen met Joseph Haydn in een strijkkwartet, beschreef en illustreerde een ruimtevaart naar de maan en was een fanatiek ballonvaarder. De catalogus vermoedt dat hij de eerste schetsen van dit landschap hoog in de lucht heeft gemaakt.

Het geheel bestaat uit vier langwerpige aquarellen, twintig centimeter bij een kleine drie meter in het rond. In Bonn hangen ze plat tegen de muur, net als vele andere panorama's van driehonderdzestig graden, anders zouden ze te veel plaats in beslag nemen.

Dat is geen bezwaar. Burney's werkwijze komt nu zelfs beter tot uitdrukking. Het oog reist onmiddellijk naar de twee uiteinden, naar de plek waar de cirkel moet ontstaan.

Hij heeft de ronde hoek van een muur en de lange muur zelf ver van elkaar geschilderd. Draai de hoek naar de muur, steek ze in elkaar, doe het vergezicht met al die ruimte als een wijde gordel om je lijf en bekijk Burney's verslag van Wight.

De muur om een akker met een boerderij, de zee en twee lichtgele velden, wat sluiten die vier vlakken goed op elkaar aan. Je staat aan de kust van Wight midden in het panorama. En Burney heeft het wisselende landschap nergens opgesierd.

Spaarzame voorbijgangers in de verte, een groepje vrouwen in het wit, een man met een verrekijker, een kind met een hond. Geen plek krijgt nadruk, geen golf, geen grashalm wordt voorgetrokken. Omgeven ben je door meppen ietwat wezenloze schoonheid, vooral op die lege velden gebeurt niets.

Zo staat iedereen in een landschap. Er is te veel en het gaat maar door. Burney moffelde het saaie niet weg. Een schilder die een uitsnede maakt zal de aandacht van de toeschouwer oppoetsen, kijk, het is overal even mooi. Alleen op een panorama kan de cirkel worden gesloten, word je de wandelaar die met een hoofdomdraai een schitterend vergezicht in een mat veldje verandert.

Burney schilderde de ruimte, Pawel Jakowlewitsch Piassezki de tijd. Op negen rollen met een hoogte van een halve meter en een gezamenlijke lengte van negenhonderdveertig meter legde hij de reis van de Transsiberië Express van Syrsan naar Wladiwostok vast. Het landschap kan vanuit een echte houten treincoupé worden bekeken, het schiet langs het raam, huizen achter bomen, verdwijnende perrons, het water met een enkele boot naast de spoorbrug, de ribbelige muur van een donkere tunnel, wat is dat, ineens een ceremonie met militairen op een plek niet ver van de trein.

Net als Burney was Piassezki niet uit op een serie hoogtepunten. Hij blijft dichtbij de rails en daar gebeurt meestal niet veel opmerkelijks. Zijn treinreizigers krijgen werkelijk de illusie van een plaats bij het raam compleet met alle geledingen van het kortstondige, de al weer weggewentelde indruk die door een andere van een net zo miniem karaat is opgevolgd.

Vluchtig

Zou de ontwerper van dit treinuitzicht wel eens aan de foto's in het Kaiser-Panorama hebben gedacht? Dat werd, net als zijn reis door Siberië en Mantsjoerije, aan het eind van de vorige eeuw gemaakt.

Voor het vluchtige dat hij tot uitdrukking wilde brengen had hij wellicht meer aan het tastende van de aquarel dan aan de precisie van de fotografie. Die had aan de treinreis een te grote scherpte verleend.

In het Kaiser-Panorama van de fabrikant August Fuhrmann zit dezelfde mengeling van amusement, wetenschap en lust tot verbeelding van wat nog niet eerder is gezien als in het werk van Burney en Piassezki. Dit panaroma is in Bonn het topstuk. Het is een kopie van het origineel, maar het is zeker dat het nog net zo werkt als een kleine eeuw geleden. De andere nagebootste panorama's stellen nogal eens teleur. In een open rotonde worden ze als dia's vertoond en dat maakt ze vlak en onecht. Het lijkt of hun huid, die weerbarstig en ruw hoort te zijn, door een laagje kunststof is bedekt.

Het Kaiser-Panorama, een gebouwtje van gefineerd hout met stompe hoeken, biedt plaats aan twaalf toeschouwers. Ze zitten buiten en kijken door twee lenzen naar een persoonlijke voorstelling van zesendertig handgekleurde stereoscopische beelden.

In de meeste grote Europese steden moet aan het begin van deze eeuw zo'n Kaiser-Panorama hebben gestaan. De winst van de fabrikant zat in de verspreiding van de nieuwe platen, zoals later het journaal in een bioscoop steeds werd ververst. Ook de toegangskaartjes en de aanplakbiljetten konden in Berlijn worden besteld.

Het nieuws dat in Bonn is te zien wervelt niet. Het zijn rustige platen van gebouwen en fabrieken, en van vergezichten die op wereldreizen waren gemaakt. Dit was de slagzin van August Fuhrmann: “Met het Kaiser-Panorama is het probleem opgelost: de wereld met de wereld in contact brengen.”

“Kaiser-Panorama! Komt dat zien! Wereldberoemd, zo natuurgetrouw! Deze week voor het eerst: reis door Egypte. Alleen deze week: eerste zwerftocht door Holland. Hoogst interessant: de Hertha-reis.”

Fuhrmann zegt niets te veel. De schemertinten tussen sepia en oker verlenen een fabriekspijp of een stationskap onmiddellijk grandeur. Dit nieuws kan niet verjaren. Door de diepte krijgt het geringste voorval de allure van een weloverwogen plastiek, als werd elke finesse, het onkruid tussen de stenen, de bergjes modder in de goot, de lichtspiegeling op een boomblad, in scène gezet.

Spreekt vanzelf, zal iemand zeggen, zo ging dat bij de stereoscopie. In zo'n antwoord klinkt iets door van 't is voorbij, verleden tijd, nu doen we dat allemaal veel beter.

Dat is een vergissing. Wie de stereoscopische wereld in het Kaiser-Panorama bekijkt, ziet iets dat nooit is overtroffen. Het gaat natuurlijk niet meer om het beeld van Egypte of Holland. Dat is gemeengoed geworden. De derde dimensie, die is nooit geëvenaard. Woorden als scherpte en diepte doen haar nog tekort.

Een straatschoffie kijkt de beschouwer in 1902 van een korte afstand aan. Z'n kousen zijn afgezakt, in een onbestemde bundel veranderd. Dat zie je niet alleen; dit panorama schenkt het oog ook de tastzin.

Kijken is lichtgevoelig tasten geworden. De blik maakt een bocht en voelt ook de krinkels van de kousbult aan de achterzijde. Zo stroomt water langs een rots, aan alle kanten wordt die geraakt. De blik is net zo beweeglijk bij een stereoscopie van boomschors of leer of papier of zink. Elk materiaal met een uitgesproken huid wordt omvat.

Dat maakt van het Kaiser-Panorama een gekunsteld apparaat. Het legt de werkelijkheid niet vast. Niemand kijkt met zo'n blik om zich heen. Het geeft eerder de illusie van alzien. Zo lang de voorstelling duurt is het onmogelijke mogelijk geworden.

Rampen

Het werk van Burney, Piassezki en Fuhrmann komt in allerlei variaties op de tentoonstelling terug.

Talrijke steden zijn in het rond geschilderd, van Moskou tot Rome tot Parijs. Ze konden overal worden bekeken, ook in Amsterdam, waar van 1803 tot 1810 een rotonde op de Houtmarkt (Jonas Daniël Meijerplein) was. Parijs, Rome, Londen, Napels, Boulogne en ook Amsterdam zelf stonden achtereenvolgens op het programma. Een tweede rotonde verrees in 1805 op de Botermarkt (Rembrandtplein) en de derde werd in 1818 vlakbij de Stadsschouwburg gebouwd.

De treinreis van Piassezki krijgt haar pendant in Een tocht van Londen naar Hongkong in twee uur, een bewegend panorama van de Engelse gebroeders Lamb. De aquarellen werden vertoond in een aparte kamer, die veel weg had van een huisbioscoopje. De broers hadden aan de lichteffecten veel zorg besteed. Fata morgana's, sterrennachten, regenbogen en bliksemschichten werden virtuoos ten tonele gebracht, heel onverwacht, kort daarvoor was de hemel nog wolkeloos.

In de hele negentiende eeuw, zelfs in het begin van de twintigste, werden de grote catastrofes in de panorama-theaters aan het volk getoond. Speciale rampenschilders deden verslag van een hotelbrand, een veldslag, een terechtstelling, een revolutie of een luchtschip dat op grote hoogte ontplofte.

Langzaam nadert Sehsucht de jaren van de eerste filmbeelden en het gellustreerde tijdschrift. Wie naar Bonn gaat doet er goed aan het boek The Missing Reel van Christopher Lawrence te lezen dat in 1990 bij Collins, Londen, uitkwam.

Het bevat het levensverhaal van Augustin le Prince, geboren in 1841 te Metz en zoekgeraakt nadat hij in september 1890 op het perron van Lyon afscheid nam van zijn broer. Niemand heeft hem daarna nog gezien.

Le Prince was een bewonderaar van de illusionist Houdini en had in New York bij de panoramafabriek van Theodore Poilpot gewerkt. Daar voerde hij de regie bij het schilderen van massa-scènes op reusachtige doeken die op wereldtentoonstellingen en andere grootse evenementen werden geëxposeerd.

Hij besteedde veel tijd aan de illusie van diepte. Een geschilderd schip op geschilderd water moest overgaan in een werkelijke zee zonder dat de toeschouwer kon zien op welke plekken dat gebeurde.

De Fransman begon in 1885 te experimenteren met film, bewegende beelden, die wilde hij vastleggen. Hij besteedde de meeste tijd aan een camera en een projector met zestien lenzen. Met die apparatuur moest het mogelijk zijn de diepte en de beweging van een tafereel vast te leggen en te vertonen, zoals de stereoscopie met twee lenzen aan stille beelden een derde dimensie had gegeven.

Le Prince faalde; de moeilijkheden waren te groot. Hij had ook proeven genomen met een camera, die slechts van één lens was voorzien. Die was goedkoper en makkelijker te hanteren, maar had een groot bezwaar: de illusie van diepte ontbrak. Het filmbeeld bleef plat - net als in vrijwel de hele komende eeuw - en waarom zou Le Prince bij zo'n tegenvaller in zijn pogingen volharden?

In Bonn is te zien in welk technisch klimaat Le Prince opereerde. De schilders en de fotografen deden in de negentiende eeuw een gooi naar iets groots. Ze zochten een equivalent van de beweeglijkheid in al haar schakeringen. Landschappen van driehonderdzestig graden, hele reizen langs een treinraam, fotogeweren, de stereoscopie die het oog uitrust met de tast. Het moest mogelijk zijn de hele omgeving in drie dimensies weer te geven.

Het zou anders lopen. De nieuwe tijd met een werveling van vlakke en veel goedkopere beelden zette de speurtocht naar de bewegende diepte op dood spoor.

In 1912 konden er allang foto's uit luchtschepen worden gemaakt. Daarom is de duif, die de Duitse apotheker Julius Neubronner dat jaar losliet, nog rechtstreeks afkomstig uit de vorige eeuw met al z'n ongebruikelijke gezichtspunten.

De vogel heeft een fototoestel van veertig gram op z'n borst. De sluiter kan automatisch worden geopend. Die luchtfoto's zijn in Bonn niet tentoongesteld. Het is genoeg te weten dat de vogel werkelijk opsteeg, als laatste afgezant van een eeuw waarin z'n geestverwanten alles wilden zien wat er vlak achter hun rug gebeurde.