Tentoonstelling Der zerbrochene Spiegel in Wenen; De gevaren van het sfumato

De schilderkunst is dikwijls ziek of dood verklaard. Toch was er de laatste jaren geen tentoonstelling te zien waarop dat oordeel kon worden gebaseerd. Die gelegenheid wil "Der zerbrochene Spiegel' in Wenen bieden. Recent werk van 43 schilders is zonder veel omhaal in een sobere, niet-hiërarchische entourage opgehangen. De tentoonstelling heeft bergen en dalen, doffe en glanzende plekken.

Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei. Messepalast en Kunsthalle, Wenen, tot 25 juli; Deichtorhallen, Hamburg, 14 oktober 1993 - 2 januari 1994.

De entree is spectaculair. Via een high-tech voetgangersbrug over een drukke verkeersweg komt de bezoeker de Weense Kunsthalle binnen, dwars door een schilderij van Ed Ruscha (of eigenlijk een fotografische vergroting) dat de hele gevel bedekt, een oppervlak van zo'n 12 bij 50 meter. Het heet, zeer toepasselijk, 20th Century. Tegen een giftig gekleurde wolkenlucht zweven trefwoorden van de moderne tijd: "Aviation! Crime! Business! Women! Medicine!'

Enkele honderden meters verderop, tegenover het Kunsthistorisches Museum met zijn befaamde collectie, staat een oud gebouwencomplex dat als Messepalast dienst doet. Eén wand van de binnenplaats gaat schuil achter een schilderij van hetzelfde gigantische formaat, waarin alleen de toegangsdeuren zijn uitgespaard. Het is, al even toepasselijk voor de locatie, getiteld 17th Century. Tegen een wolkenlucht in zwart-wit tekenen zich opschriften af in gotische letters: "War! Melancholia! Plague! Damsels! Alchemy!'

Achter deze twee schilderijen, waar je als Alice Through the looking glass doorheen stapt, bevindt zich de tentoonstelling Der zerbrochene Spiegel, Positionen zur Malerei.

Ieder jaar vindt in het kader van de Wiener Festwochen, het Oostenrijkse equivalent van het Holland Festival, een grote tentoonstelling van moderne kunst plaats, doorgaans op basis van een ruim geformuleerd thema, zoals Von der Natur in der Kunst. De samenstellers van de tentoonstelling van dit jaar, Kasper König en Hans-Ulrich Obrist, hebben gekozen voor een technische categorie: de schilderkunst.

Dat klinkt als een simpele feitelijke mededeling, maar ieder die geen vreemde is in het Jeruzalem van de hedendaagse kunst heeft ogenblikkelijk door dat de keuze een pikante is. Ook al doen de tentoonstellingsmakers hun best om de indruk weg te nemen dat de tentoonstelling bedoeld is als een rechtvaardiging van de schilderkunst, in hun korte inleiding in de catalogus is wel degelijk een polemische ondertoon aanwezig, en dat aspect is ook wat de tentoonstelling mede interessant maakt. De schilderkunst, zo constateren ze in de aanhef van de inleiding, is de laatste jaren op symposia en in publikaties al zo vaak ziek of dood verklaard, maar sinds The New Spirit in Painting (Londen 1981) is er geen grote tentoonstelling meer geweest die uitsluitend aan het hedendaagse schilderen was gewijd; met andere woorden, er is geen gelegenheid geweest om te bezien of het er met de patiënt werkelijk zo slecht voor staat.

Die gelegenheid wil de tentoonstelling in Wenen bieden. Van 43 schilders van verschillende generaties zijn enkele recente schilderijen geselecteerd en zonder veel omhaal opgehangen in de met sobere middelen opnieuw ingedeelde ruimtes op de beide tentoonstellingslocaties, waar mooi daglicht naar binnen valt. Het werk wordt gepresenteerd op een manier zoals volgens König en Obreist vroeger in de Salons en andere groepstentoonstellingen gebruikelijk was. "Sinds de jaren vijftig werd dit pretentieloze tentoonstellings-archetype steeds meer door enscenerende tentoonstellingsvormen verdrongen. In de jaren tachtig is de dimensie van de installatie tot in het absurde doorgevoerd, de tentoonstelling heeft als theaterpodium een status gekregen waar aan het geheel meer betekenis wordt toegekend dan aan het afzonderlijke werk. In Der zerbrochene Spiegel moeten de schilderijen het evenement vormen.' De tentoonstelling wil toeschouwer en kunstwerk nauw op elkaar betrekken. Samensteller en inrichter hebben tot taak om condities te scheppen voor een "resonantie' en moeten vervolgens verdwijnen. Tegenwoordig worden in het tentoonstellingswezen gewoonlijk twee methoden om werken samen te brengen toegepast: de choqueermethode door tegenstellingen en de verzoenende, alles neutraliserende dialoog. In de Weense tentoonstelling is voor geen van beide varianten gekozen. Het is een niet-geënsceneerde, niet-hiërarchische inrichting, met gewoon drie of vier schilderijen per kunstenaar naast elkaar.

Aldus de organisatoren. Ter ondersteuning van hun stellingname halen zij een uitspraak aan van de schilder Baselitz, die in het gros van de tentoonstellingen (hij noemt met name de Documenta) een uiting ziet van betweterij en partijdigheid, waarbij de plaatsing van de werken in de ruimte al een hiërarchie aanduidt, en die een pleidooi houdt voor nuchterheid en objectiviteit. Hij vindt ook dat tentoonstellingen vaak te zeer op de actualiteit zijn gericht en meer gelegenheid zouden moeten bieden om het werk van jongere en oudere kunstenaars te vergelijken.

Nostalgie

Het is duidelijk dat König en Obrist kalm maar vastberaden stelling nemen tegen wat zij beschouwen als de maniërismes van de hedendaagse tentoonstellingspraktijk, waarbij de kunstwerken vaak ondergeschikt worden gemaakt aan de regie van de tentoonstellingsmaker en tot illustratie worden bij het tentoonstellingsconcept. Er klinkt in hun woorden ook, zij het verhulder, een verlangen door naar herstel van de democratische verhoudingen binnen de gemeenschap van kunstenaars, die in een tentoonstelling tot uiting zouden moeten komen. Dat lijkt mij nostalgie naar een verleden dat nooit heeft bestaan, zeker niet in de Salons van de negentiende eeuw; maar wel bevalt me de implicatie dat een tentoonstelling de toeschouwer alle ruimte moet laten om zelf op basis van vergelijking zijn interpretaties en appreciaties te vormen.

De catalogusinleiding gaat niet alleen over het fenomeen tentoonstellen en de omstandigheden waaronder kunstwerk en toeschouwer elkaar ontmoeten, maar uiteraard ook, zij het summier, over het onderwerp waar de tentoonstelling over gaat, de schilderkunst. Er worden geen uitvoerige en met theorie volgestopte beschouwingen aan gewijd, er wordt geen poging gedaan om een dominante stroming te definiëren of meer in het algemeen de huidige situatie in de schilderkunst te karakteriseren. Het meeste is gezegd in de metaforische titel van de tentoonstelling, die indirect verklaard wordt door een citaat van de kunstfilosoof Paul Virilio: de gebroken spiegel staat voor een situatie waarin de blik zelf is gebroken, "men is er niet meer zeker van wat men ziet'. De tentoonstelling is bedoeld als een kritische inventarisatie van de mogelijkheden van de schilderkunst. De centrale vraag is volgens de samenstellers of, en zo ja, hoe de schilderkunst nog betekenis kan genereren, hoe ze het formalisme van de reflectie op haar eigen conditie, en daarmee haar implosie, kan vermijden.

Tot zover de woorden. Wat is er te zien? König en Obrist hebben naar hun eigen zeggen twee jaar aan de voorbereiding van de tentoonstelling gewerkt en in heel Europa en Noord-Amerika het werk van meer dan vijfhonderd schilders bekeken alvorens tot een definitieve selectie te komen. Aan hun keuze, die zoals gezegd nadrukkelijk verschillende generaties omvat (de oudste deelnemers zijn over de tachtig, de jongste is net dertig), valt op dat zij er van hebben afgezien om het obligate rijtje corifeeen op te voeren, zoals destijds bij The New Spirit in Painting toch wel enigszins het geval was. Ze zijn er wel, de corifeeën, maar met mate. Van de oudste generatie geen Willem de Kooning, maar Eugène Leroy en Agnes Martin; van de generatie die omstreeks zestig jaar oud is geen Jasper Johns, Ellsworth Kelly en Cy Twombly, maar Malcolm Morley, Arnulf Rainer, Gerhard Richter en Robert Ryman; wel Georg Baselitz, Per Kirkeby en Sigmar Polke, maar geen Immendorf, Kiefer, Lüpertz en Penck; van de gevestigde veertigers wel Francesco Clemente maar niet de andere Italianen die vroeger altijd met hem in één adem werden genoemd, geen voormalige Neue Wilden uit Berlijn of Keulen, geen David Salle en Julian Schnabel. Wat ook opvalt is het relatief geringe aantal Amerikaanse kunstenaars dat in de tentoonstelling is opgenomen: minder dan een kwart van het totaal, waaronder dan nog verscheidene weinig bekende, terwijl jongere Amerikanen die de laatste jaren nogal in de belangstelling zijn gekomen zoals Christopher Wool en vooral Jonathan Lasker ontbreken.

Er is kortom niet op safe gespeeld, misschien ten koste van de kwaliteit van het geheel, maar de tentoonstelling is wel prikkelender geworden door de afwisseling van erkende grootheden en minder bekende, mij soms geheel onbekende kunstenaars. De samenstelling en de inderdaad niet-hiërarchische wijze van presenteren activeren je als bezoeker tot intensief kijken, vergelijken en oordelen. Onwillekeurig maak je ook je eigen imaginaire tentoonstelling, van het beste van wat je ziet en het beste van wat je mist.

Het begin van de tentoonstelling in het Messepalast is sterk. Als je Ruscha's 17th Century bent gepasseerd en voorbij de kassa en de boekwinkel rechtsaf slaat, sta je voor vijf kleine schilderijtjes van On Kawara, elk met het vertrouwde motief van de datum waarop het is gemaakt tegen een blauwe achtergrond: Jan. 6, 1993. Jan. 10, 1993, enzovoort. De monomanie waarmee hij al sinds zo'n dertig jaar dergelijke datumschilderijen produceert wordt altijd ingekaderd in de cerebrale conceptuele kunst, maar in de context van de Weense tentoonstelling ervaar je de werken in de eerste plaats als uiterst zorgvuldig gemaakte schilderijen, waarin de sporen van het handwerk nog aanwezig zijn.

Boomschors

In de volgende ruimte hangen acht recente doeken van de Franse schilder Eugène Leroy, met zijn 83 jaar de oudste deelnemer aan de tentoonstelling. Ze vertonen een dikke verfhuid als van ruw boomschors of een jarenlang gebruikt palet. Uit de op het eerste gezicht modderige maar gemoduleerde kleurmassa's doemen soms gezichten, lichamen of elementen van een landschap op. Anders dan Kawara's werken die bijna per definitie gelijkwaardig zijn, dagen die van Leroy je uit om te keuren welk schilderij meer, welk minder geslaagd is, en waarom. Hoeveel structurering door de figuratie verdraagt dit soort werk, op gevaar af een soort zoekplaatje te worden; hoe belangrijk voor het resultaat is de schilderwijze; wanneer is een schilderij af; dat soort vragen (klassieke schilderkunstige vragen) roept Leroys kunst op. Mijn voorkeur gaat uit naar Nu blanc couché au grand visage met zijn variatie in de richting waarin de verfstromen zich bewegen en met zijn rijke kleur.

In open verbinding met de zaal van Leroy staat een gangachtige ruimte waarin zes mooie schilderijen van de Zwitser Helmut Federle hangen, van identiek klein formaat. Op alle zes tekent zich een donkere constellatie van balken af die er uitziet als een liggende hoofdletter H, een van de initialen van de schilder die vaker letters en woorden als motief gebruikt. Per schilderij verandert de visuele indruk van de H, evenals de verhouding tussen de letter en de vierkante restvormen, door de schilderwijze en de kleur: figuur en achtergrond gaan telkens nieuwe verbindingen aan.

Ruscha, Kawara, Leroy, Federle, het zijn werelden apart, maar de opeenvolging werkt niet choquerend of neutraliserend. Wat dat betreft maken de organisatoren hun bedoelingen met de inrichting waar. Het hoge peil van dat begin wordt echter niet over de hele linie vastgehouden. In de Kunsthalle bijvoorbeeld is een grote rechthoekige zaal gemaakt (de enige gesloten ruimte in de tentoonstellingsarchitectuur) waar het werk van Herbert Brandl, Niele Toroni, René Daniëls, Malcolm Morley, Robert Ryman en David Reed bij elkaar is gehangen. Tegen dat bombardement van verschillende indrukken is vrees ik geen toeschouwer bestand. Ook bij de keuze van de kunstenaars kunnen soms grote vraagtekens geplaatst worden. Er is toch wel interessanter schilderkunst in Amerika te vinden dan de monochromen van Joseph Marioni en de decoratieve abstracte patronen van Mary Heilmann, beiden ruimschoots de leeftijd te boven om hen het voordeel van de twijfel te gunnen. Aan Europese zijde zijn trouwens ook zwakke broeders en zusters te melden, zoals Hubert Malix en Maria Eichhorn. Ik begrijp tenslotte niet goed de functie van de "mini-retrospectieves' (zoals ze in de catalogus genoemd worden, hoewel ze niet omvangrijker zijn dan bijvoorbeeld de bijdragen van Leroy en Rainer), gewijd aan de afgesloten oeuvres van drie kunstenaars. Die twijfelachtige eer deelt René Daniëls, van wie een zeer mooie selectie schilderijen wordt getoond, met de Fransman Gérard Gasiorowski en de Zweed Dick Bengtsson, beiden reeds enige jaren geleden gestorven. Ze waren me onbekend, maar de Weense tentoonstelling geeft me niet de indruk dat ik veel gemist heb; vooral Bengtssons schilderijen, zoals een kopie naar Edward Hoppers Early Sunday Morning waarin een hakenkruis is geplaatst, of de serie waarin Mondriaans Domburgse toren evolueert naar een hakenkruis, zijn van een treurig niveau. De informatie in de catalogus over zijn Aussenseitersbestaan als kunstenaar en over het curieuze feit dat hij Van Meegeren als een soort leermeester beschouwde, verandert daar weinig aan.

Gebarentaal

Zo heeft de tentoonstelling bergen en dalen, doffe en glanzende plekken. De selectie had zoals gezegd minder risicofactoren kunnen bevatten en daarmee een hoger peil kunnen hebben, maar zoals ze is geeft ze denk ik een goede dwarsdoorsnede van de huidige schilderkunst. In dat brede spectrum vindt de dyonisische gebarentaal van Rainer een plaats naast de apollinische abstractie van Ryman, de psycho-sociale moraliteit van Marlene Dumas naast de virtuoze manipulatie van materie en beeld bij Polke, de eindeloze herhaling van penseelafdrukken bij Toroni naast de eindeloze herhaling van zelfportretten van Philip Akkerman. De verbindende factor in dit spectrum is van materiaaltechnische aard, maar dat is de buitenkant: veel zwaarder weegt de traditie, die een belangrijker rol lijkt te spelen dan in enig ander medium.

In de ogen van sommigen is dat de zwakte van de schilderkunst maar het kan evengoed haar kracht zijn. Argumenten voor die stelling zijn wellicht te vinden in het interview met Eugène Leroy, waarmee het kunstenaarsgedeelte van de catalogus opent, een ongelooflijk mooie tekst. Misschien moet je wel 83 zijn om zo lucide te kunnen spreken over de versmelting van verleden en heden, over Rembrandt en Cézanne, Rimbaud en Mondriaan, over de seizoenen en het in de spiegel gevangen beeld van de huid van zijn jonge vriendin Marina, over sfumato en clair-obscur als de gevaarlijkste verleidingen bij het schilderen in olieverf ("alles draagt zijn eigen middelmatigheid, zijn eigen verderf in zich'). Die inzichten zijn, zo lijkt het, gestold in zijn schilderkunst.

Door Ruscha's 17th Century weer naar buiten gestapt, steek ik over naar het Kunsthistorisches Museum om een paar oude favorieten te begroeten: Bellini's Jonge vrouw bij haar toilet, Velazquez' laatste portret van de infanta Margarita Teresa, de Zondeval van Hugo van der Goes. En vooral Vermeers De schilderkunst. Het schilderij is vanwege een tentoonstelling tijdelijk verbannen naar een erbarmelijk donker zaaltje in de nok van het museum, maar geen nood; het straalt immers van zichzelf.

    • Carel Blotkamp