Sterren met een stokje; De gevaarlijke roem van de Grote Dirigent

Sterven de Grote Dirigenten uit? Het gerucht wil dat het zo is, maar dat gerucht is vooral in het belang van de nog niet uitgestorven meesters, die hun eisen eens flink op kunnen schroeven. Toch bestaat het gevaar dat beginnende orkestleiders de kans niet meer krijgen om groot en beroemd te worden, ze moeten het meteen al zijn.

Het is te hopen dat de koningin van Mahler houdt. Concerten bezoekt de Nederlandse vorstin doorgaans bij speciale gelegenheden. En wat hoort ze als een concertzaal honderd jaar bestaat? Mahler. Wat als tragisch oorlogsleed wordt herdacht? Mahler. Als orkesten fuseren? Mahler. Als er een nieuwe zaal wordt geopend? Mahler.

Orkesten spelen graag Mahler en dirigenten staan graag voor een orkest dat Mahler speelt. De symfonieën van Mahler zijn emoties in het kwadraat en dat maakt ze heel geschikt voor dirigenten. Met gepassioneerde bewegingen kunnen zij in het werk van Mahler hun muzikale leiderschap bewijzen. Een dirigent is tenslotte, behalve een musicus met een orkest als instrument, ook een soort acteur die de partituur gebruikt als zijn draaiboek.

Dirigeren heeft veel weg van een performance, het is meer dan alleen maar een partituur lezen en de maat slaan. Het is alsof de dirigent met een soort afstandsbediening kleur, volume en samenhang in het orkest regelt. Hans von Bülow (1830-1894), de eerste professionele orkestmenner, zette de toon voor het nieuwe beroep met een werkwijze die niet gespeend was van theatrale effecten. Zo had hij de gewoonte om in witte handschoenen te dirigeren. Voor de "Marcia funebre' uit Beethovens Eroca maakte hij een uitzondering, dan liet hij zich door een zaalwachter, onder het toeziend oog van het publiek, een paar zwarte handschoenen brengen.

Toch was ook het werk van Von Bülow niet alleen maar show. In het dagelijks leven was hij geen sterke persoonlijkheid, een schoothondje van Richard Wagner aan wie hij zonder te morren zijn vrouw Cosima liet. Maar eenmaal voor een orkest was hij een ware leider, een man die met een enkel gebaar gezag kon afdwingen. Vandaar dat componisten als Brahms, Liszt en Wagner graag een beroep op hem deden. Tot ver in de negentiende eeuw hadden componisten de gewoonte zelf hun muziek te dirigeren. Maar ze maakten hun partituren steeds omvangrijker en gecompliceerder en verloren bij uitvoeringen uiteindelijk de greep op het orkest. Zo raakte Brahms tijdens de repetities van zijn Vierde symfonie helemaal verstrikt in het ingewikkelde muzikale web dat hij als componist had gesponnen. Ten einde raad haalde hij vlak voor de première Von Bülow erbij. Een dag later kwam de dirigent zonder partituur naar de repetitie. Hij kende het werk inmiddels uit zijn hoofd en gaf een vlekkeloze uitvoering. Ook bij concerten van de Hofkapelle in Meiningen, dat onder Von Bülows leiding uitgroeide tot een van de beste orkesten van Duitsland, was op het podium geen bladmuziek te bekennen. De musici werden geacht hun partij van buiten te spelen. Een musicus had net als een dirigent de partituur in zijn hoofd, en niet zijn hoofd in de partituur, vond Von Bülow.

Nukken

Dat dirigenten de uitvoeringen van componisten overnamen had bepaalde nadelen. Gustav Mahler zei over zijn symfonieën: “Een partituur is een boek met verschillende codes. Dirigenten die het kunnen ontcijferen, presenteren het, doordrenkt van hun eigen interpretatie, aan het publiek. Om die reden moet er een uitvoeringstraditie komen en niemand anders dan ik kan die creëren.” Hij had het geluk nog zelf een orkest te kunnen leiden. Andere componisten voelden zich overgeleverd aan de nukken van de dirigent. Wie kon garanderen dat die precies deed wat de componist zich achter de schrijftafel had voorgesteld? De beroemde Arthur Nikisch bijvoorbeeld, die ondermeer de première van Bruckners Zevende symfonie dirigeerde, had geen belangstelling voor een getrouwe weergave van de partituur. Hij beschouwde een vertolking als een persoonlijke interpretatie en kon naar eigen zeggen een werk alleen dirigeren als hij de muziek in zijn hart voelde. Arturo Toscanini pretendeerde een grotere nuchterheid en noemde zichzelf een dienaar van de muziek. Voor sommigen was de Eroca misschien een filosofische worsteling, aldus Toscanini, voor hemzelf was het gewoon Allegro con brio. In de praktijk ging de Italiaanse dirigent echter geregeld wild te keer in partituren. Hij voegde instrumenten toe, "verbeterde' passages of maakte coupures als dat volgens hem het dramatische effect ten goede kwam.

Het enige wapen van de componist bestond uit een grote hoeveelheid gedetailleerde aanwijzingen in de partituur, waardoor hij zich echter alleen maar afhankelijker maakte van een dirigent. De ontwikkeling was onomkeerbaar. De dirigent veranderde van een noodzakelijk kwaad in een magische held. Een priester die, in een fraai ogend ritueel, het abracadabra van de notenbalk vertaalde in de meest goddelijke klanken. Steeds meer verschoof de aandacht van de muziek zelf naar de uitvoering. De componist kwam in de schaduw te staan van de dirigent. Het publiek wilde niet Beethoven horen, maar Toscanini's Beethoven of Furtwänglers Beethoven. En tegenwoordig willen we de Mahler van Haitink en de Mozart van Harnoncourt.

De macht van de dirigent groeide tot ongekende hoogte. Orkesten accepteerden de woedeuitbarstingen van Toscanini als hij hen maar niet in de steek zou laten. Ze gaven Von Karajan een aanstelling voor het leven, en betaalden, en betalen nog steeds, exorbitante honoraria (bedragen boven de $20.000 voor een concert zijn tegenwoordig geen uitzondering) om beroemde dirigenten in huis te halen. Volgens Mahler bestonden er geen slechte orkesten, alleen slechte dirigenten - een uitspraak waarmee hij, waarschijnlijk niet eens bewust, de status van de dirigent alleen maar verhoogde.

Glazuur

Toch zijn er de laatste tijd wat haarscheurtjes gekomen in het glanzende glazuur van de maëstro. Na de dood van Herbert von Karajan in 1989, en een jaar later van Leonard Bernstein, gaan geregeld stemmen op dat de tijd van de "grote' dirigenten, die hun orkest als een veldheer naar nieuwe overwinningen voerden, voorbij is. Er wordt beweerd dat Solti, Giulini en Celibidache, alle drie rond de tachtig, de laatsten der Mohikanen zijn. En dat de Mengelbergs, Stokowski's, Klemperers en Toscanini's nooit meer zullen terugkeren.

Nu valt dat wel mee. Claudio Abbado, Bernard Haitink, Carlos Kleiber en Nikolaus Harnoncourt zijn begin zestig en gezien de hoge leeftijd waarop veel dirigenten nog met gedrevenheid hun vak uitoefenen, kunnen zij nog wel zo'n jaar of twintig mee. Mariss Jansons, James Levine en John Eliot Gardiner zijn vijftig. En van de wat jongere generatie hebben Valeri Gergiev, Simon Rattle en Esa-Pekka Salonen hun sporen inmiddels ruimschoots verdiend. Bovendien waren er ook in het verleden per generatie zelden meer dan een handjevol Grote Dirigenten.

Maar waar komt dat gerucht dan vandaan?

Volgens Norman Lebrecht, in De mythe van de maëstro (Uitg. Gottmer, 1992), hebben "Hitler en Stalin (-) de voedingsbodem, de tradities en de aspiraties vernietigd waarop de kunst van het dirigeren gedijde.' De allergie voor al te opzichtig leiderschap heeft de dirigent verdacht gemaakt. Een orkestleider heeft voor de duur van een concert alle touwtjes onvoorwaardelijk in handen. Hij is volgens Elias Canetti "de levende belichaming van de wet' en dat lijkt in tijden van democratisering al gauw ongepast. De moderne dirigent kan niet meer, zoals Toscanini, zijn dirigeerstokje breken, kwaad weglopen en dan zijn zin krijgen. Het komt aan op wat - met een eufemistische bijklank - vanzelfsprekend leiderschap of natuurlijke autoriteit wordt genoemd. En dat blijkt een schaars goed.

De taak van de chefdirigent is daardoor bijzonder zwaar geworden. Hij is in zijn eentje verantwoordelijk voor de klankontwikkeling en ensemblecultuur van een honderdtal musici, bemoeit zich met de programmering, en eventueel met de keuze van gastdirigenten en solisten. Verder begeleidt hij individuele musici waar het nodig is en is hij aanwezig bij het proefspel naar aanleiding van vacatures voor nieuwe orkestleden.

Liever dan zich met huid en haar aan één orkest te verkopen, zoals Mahler die als muziekdirecteur van de Wiener Staatsoper (1897-1907) meer dan zeshonderd voorstellingen zelf dirigeerde, reizen dirigenten tegenwoordig de wereld af om dan eens hier en dan weer daar te dirigeren. Ze willen nog best chefdirigent van een interessant orkest zijn, omdat dat statusverhogend werkt, maar alleen in een uitgeklede vorm, als een soort dirigent die toevallig wat vaker voor het orkest staat dan alle anderen, zonder organisatorische rompslomp.

Voor orkesten is die ontwikkeling op den duur zeer schadelijk. Juist omdat Mengelberg het overgrote deel van de uitvoeringen van het Concertgebouworkest voor zijn rekening nam, gaf hij het een herkenbaar karakter. Op dezelfde manier kneedde Mravinski het orkest van Leningrad, maakte Furtwängler de Berliner Philharmoniker groot en drukte Otto Klemperer zijn stempel op het Philharmonia Orchestra in Londen.

De moderne chefdirigent is daarentegen geen keurmerk meer voor continuteit. Riccardo Chailly is nog niet eens de helft van het seizoen in Amsterdam en Jevgeni Svetlanov was al ruim een half jaar chef van het Residentie Orkest voordat hij in Den Haag aankwam voor een handvol concerten. Zelfs op een wat lager niveau lijkt het moeilijk om een hechte band tussen een orkest en een dirigent op te bouwen. Chefdirigent Arpad Jóo leidt bij voorbeeld slechts dertig van de ongeveer honderdtwintig concerten die Het Brabants Orkest jaarlijks geeft.

Zo is het circus van rondtrekkende Grote Dirigenten ontstaan. Mannen van naam, die als bijklussende maëstro's hun jetlags trotseren en de gaten opvullen die ze zelf, door hun gebrek aan liefde voor één orkest, hebben gecreëerd. Ze worden daarin bijgestaan door handige impresario's, die van ieder engagement tien tot twintig procent meepikken. Volgens Norman Lebrecht is er overigens maar één impresario die in de dirigentenwereld echt meetelt: Ronald Wilford, de baas van Columbia Artists Management (CAMI). Hij heeft negentig procent van alle topdirigenten in zijn bestand, van Abbado tot Haitink en van Kleiber tot De Waart, en is daardoor met een uitgekiende verdeel en heers politiek in staat de pionnen in het internationale dirigentenspel naar believen te verschuiven.

Koppelverkoop

Dirigenten (en hun impresario's) zijn erbij gebaat hun aantal klein te houden om zo hun macht te vergroten. Het gerucht van de uitstervende Grote Dirigent zou zelfs wel eens door henzelf in de wereld kunnen zijn geholpen, in ieder geval werkt het in hun voordeel. De vraag naar dirigenten is daardoor groter dan het aanbod en ze kunnen, als gastdirigent, flinke eisen stellen. Niet alleen verdienen ze met een paar concerten vaak het jaarsalaris van een orkestmusicus, ook andere voorwaarden worden gemakkelijk ingewilligd door gretige orkesten. Er zijn dirigenten met harde eisen over de uit te voeren muziek, of dat nu past in de artistieke lijn van het orkest of niet. Anderen hebben een voorkeur voor bepaalde solisten, een voorkeur die vaak wordt ingegeven door een impresario die daarmee een koppelverkoop organiseert van verschillende musici uit zijn stal.

Dat orkesten zich in zo'n afhankelijke positie hebben laten manoeuvreren is ook hun eigen schuld. Opgestookt door een publiek voor wie onbekend meteen ook onbemind is, nemen ze geen risico's en scoren ze graag met bekende namen. Beroemdheden vormen bovendien een garantie voor cd-opnames en lucratieve buitenlandse tournees. De achteraf weinig succesvolle aanstelling van Jeffrey Tate bij het Rotterdams Philharmonisch Orkest had ongetwijfeld te maken met zijn goede relaties met Philips, zoals de banden tussen Riccardo Chailly en Decca van belang waren voor het Concertgebouworkest. Op de dag dat het Residentie Orkest de benoeming van Jevgeni Svetlanov bekendmaakte, stonden de platenmaatschappijen op de stoep.

Op een iets lager niveau heeft Het Gelders Orkest zichzelf aantrekkelijker gemaakt voor het buitenland met orkestleider Roberto Benzi, die meer tot de verbeelding spreekt dan een onbekende Nederlander. Om dezelfde reden zeggen ook andere regionale orkesten dat ze geen geschikte Nederlandse dirigenten kunnen vinden en geven ze in Brabant de voorkeur aan Arpad Jóo, in het noorden aan Jacek Kaspszyk, bij Forum aan Gabriele Bellini, en in Limburg aan Salvador Mas Conde. Intussen is Jac van Steen maar naar Duitsland vertrokken, heeft Ed Spanjaard zich over het Nieuw Ensemble ontfermd en treedt Roland Kieft hier en daar op als gastdirigent - om maar enkele namen te noemen.

Moderne orkesten zijn goed gerunde bedrijven. Gedwongen door dalende subsidies en stijgende honoraria, wordt er uiterst efficiënt gewerkt. Weinig repetities en niet al te gevarieerde concertprogramma's halen de ergste druk van de ketel. En als er een cd-opname op het programma staat, dienen de gewone concerten daarvoor als een soort repetities met publiek, wat ten koste gaat van de kwaliteit van de programmering.

De uitvoeringsnormen zijn door de cd bovendien behoorlijk opgeschroefd. Het publiek raakt gewend aan perfectie en wil daarvan ook in de concertzaal iets terughoren. Maar het digitale knip- en plakwerk van de lasertechniek is in een levend concert niet mogelijk. Om te overleven moeten orkesten nóg beter worden, dus moeten er nóg betere en duurdere dirigenten komen, die nóg hogere eisen kunnen stellen. Enzovoort.

In deze draaikolk lijkt de Grote Dirigent inderdaad langzaam te verdrinken. Niet omdat hij uitsterft, maar domweg omdat hij geen kans meer krijgt om groot te worden.

Faam

Jonge, onervaren dirigenten zijn voor het moderne muziekbedrijf oninteressant. Een benoeming als die van de toen 32-jarige Bernard Haitink in 1961 bij het Concertgebouworkest is tegenwoordig ondenkbaar. Haitink had weinig ervaring en al helemaal geen faam. Hij bereikte de status van Grote Dirigent pas in de loop der jaren, met vallen en opstaan, juist door zijn relatie met een voortreffelijk orkest. Zo'n vliegende start was ook toen weliswaar een uitzondering, maar orkesten voelden zich wel verantwoordelijk voor aankomend talent. Zo bestond er de assistentdirigent, die in nauw overleg met de maëstro een deel van de repetities op zich nam en geleidelijk het handwerk leerde. Het assistentschap is een aantal jaren geleden verdwenen in de bezuinigingsmist en nu hebben musici er geen belangstelling meer voor. Zij repeteren een moeilijke partij net zo lief thuis, in plaats van die in te studeren met een jonge dirigent.

Van jonge dirigenten die tegenwoordig met een grootmoedig gebaar worden binnengehaald (de Nederlandse orkesten zeggen dat ze wat dat betreft hun verantwoordelijkheid voelen, al blijkt daar in de praktijk weinig van) wordt verlangd dat zij al bij hun eerste optreden een volleerd orkestleider zijn. Anderzijds moeten ze wel hun plaats kennen en worden ze vooral op prijs gesteld als ze niet te veel storen. Simon Rattle herinnert zich hoe hij als jeugdig talent bij een Londens orkest werd uitgenodigd. Rattle: “Ze zeiden, dat het een eenvoudig programma was, een Vierde Brahms en een werk van Mozart. De musici hadden beide werken al vaak gespeeld, dus ik hoefde me geen zorgen te maken. Maar ik wilde juist muziek dirigeren die ze niet kenden. Dan bleef ik de musici steeds een paar minuten voor, zonder mijn gezag te verliezen.”

De oude rotten in het orkest hebben vaak al met beroemdheden gewerkt, dus die hoef je niets wijs te maken. Een jonkie dat meent iets te zeggen te hebben, wordt, als een nieuwe leraar voor een schoolklas, hardhandig uitgetest. Mocht hij zich na een paar uitvoeringen overspannen afmelden, wat ook in de Nederlandse praktijk regelmatig blijkt te gebeuren, ligt de reactie voor de hand: zie je wel, niks waard!

Orkesten schuiven hun verantwoordelijkheid door naar de conservatoria. Ze wijzen erop dat de dirigenten in spe nauwelijks de gelegenheid krijgen om met het uit studenten bestaande conservatoriumorkest te werken. Conservatoriumdirecties zien hun orkest graag als een visitekaartje, en een symfonie van Mahler met Edo de Waart in het Concertgebouw of een uitvoering van een werk van Messiaen met Reinbert de Leeuw in Muziekcentrum Vredenburg, trekt meer aandacht dan een wekelijkse groepsrepetitie onder leiding van een onbekende student.

De student orkestdirectie, de Toscanini van de toekomst, beschikt over een perfecte slagtechniek, maar mag van geluk spreken als hij tijdens zijn opleiding een half uurtje met een echt orkest heeft gewerkt. Oefenen doet hij op school met een surrogaat-orkest, bestaande uit één of in het gunstigste geval twee pianisten. En thuis grijpt hij naar de cd van Mahler onder leiding van de Grote Dirigent, gaat voor de spiegel staan en werkt aan de verfraaiing van zijn mimiek.