Het naakt is gesmolten; Eerste overzichtstentoonstelling J.H. Moesman

In de jaren dertig werden zijn schilderijen van de surrealist J.H. Moesman (1909-1988) absoluut niet serieus genomen. Pas in de jaren zestig kregen de museumdirecteuren belangstelling voor zijn werk, maar de eerste overzichtstentoonstelling van Moesmans oeuvre liet toch nog tot 1993 op zich wachten. “Zijn voorstellingen zijn voertuigen naar het gebied van nauwelijks zichtbaar te maken sensaties als een door een hand gestreelde, naakte huid.”

Tentoonstelling: Moesman. T/m 4 juli in het Singermuseum in Laren. De catalogus kost tijdens de duur van de tentoonstelling tien gulden.

Vijf jaar na de dood van de schilder J.H. Moesman (1909-1988) heeft het wonder zich alsnog voltrokken. Voor het eerst is er in Nederland een overzichtstentoonstelling aan het werk van de in Utrecht geboren kunstenaar gewijd. In het Singermuseum in Laren is te zien dat Moesmans verwerking van het surrealisme, waarmee hij 1929 in aanraking kwam, tot het onstaan van een alleszins soeverein oeuvre heeft geleid. Moesman, die een baan had op de ontwerpafdeling van de Nederlandse Spoorwegen in Utrecht waar hij onder meer spoorboekjes ontwierp, werkte lang aan zijn schilderijen en alleen in zijn vrije tijd. Hij schijnt in meer dan een halve eeuw niet meer dan veertig schilderijen te hebben gemaakt. Daarvan zijn er 32 aanwezig op de Moesman-retrospectieve die de periode 1930-1985 bestrijkt en waarop ook een klein aantal tekeningen, gouaches, litho's en het fameuze, door hem zelf ontworpen klavecimbel worden getoond.

Moesman liet in zijn schilderijen veelvuldig naakte vrouwfiguren optreden. In zijn voorstellingen figureren ze zowel in landschappen die aan zijn verbeelding zijn ontsproten als in het Utrechtse stadsbeeld. In het spraakmakende doek "Het Gerucht', uit de tweede helft van de jaren dertig, waaraan Moesman zes jaar werkte, rijdt een op de rug gezien naakt op een fiets, met een viool op haar bagagedrager, door een overigens verlaten straat. Voor zover Moesman mannen in zijn voorstellingen weergaf, zijn deze meestal tot organen gereduceerd. In "Les mariages', uit 1933, is de mannelijke aanwezige opgevat als een voor studenten in de medicijnen bestemde plastiek welke de ligging van in borst- en buikholte aanwezige organen aanschouwelijk maakt. Deze is geplaatst in een door mediterraan licht beschenen, woestijnachtige vlakte met een azuurblauwe zee waaruit een krijtrots en een liggend, vrouwelijk naakt oprijzen.

In de "Aangekomene', uit hetzelfde jaar, is de kennelijk zojuist op een rots gelande mannelijke figuur teruggebracht tot een geslachtsorgaan plus een paar benen die een slakkehuis dragen waarop het sierlijke, slangvormige handvat van een geopende zwarte paraplu rust. De bizarre voorstelling herinnert onmiddellijk aan de vaak geciteerde zinsnede over "de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een ontleedtafel' uit De Zangen van Maldoror, geschreven door de als een voorloper van het surrealisme beschouwde Comte de Lautréamont.

Rebussen

De onverbloemde weergave van de "Aangekomene' is niet maatgevend voor Moesmans oeuvre. De surrealisten schilderden geen rebussen, ze hielden ervan om het raadsel volledig in stand te houden. Moesman vormt hierop geen uitzondering. Maar bij het laatstgenoemde schilderij is de verleiding groot om de "aangekomene' onder de paraplu als een vleesgeworden naaimachine te duiden. Moesman moest overigens niets hebben van Freudiaanse interpretaties. De seksuele symbolen in zijn werk zijn moeilijk over het hoofd te zien maar ze verklaren slechts een deel van de inhoud. In zijn zorgvuldig gecomponeerde, uitgekristalliseerde voorstellingen die opvallen door hun ruimtelijkheid en hun heldere kleuren, leek Moesman het in de eerste plaats op te nemen voor de waarheid van zintuigelijke ervaringen. Zijn voorstellingen zijn tevens voertuigen naar het gebied van nauwelijks bespreekbaar of zichtbaar te maken sensaties als een door de wind of door een hand gestreelde, naakte huid.

Ook in zijn vroege, meer abstracte voorstellingen slaagde Moesman erin om dit thema gearticuleerd weer te geven. Hiervoor had hij de figuratieve voorstelling niet per se nodig, met andere woorden. Dit blijkt onder meer uit het met een koord omlijste schilderij "Namiddag', dat het beeld in kaart brengt van een ontklede vrouw die op haar bed zit. De kleur en het samenspel van abstracte en herkenbare vormen maken de sensuele atmosfeer bijna lijfelijk navoelbaar. Het is alsof Moesman ook de temperatuur in de slaapkamer heeft weten te schilderen. Bij het zien van dit schilderij valt je in dat het die namiddag minstens 24 graden geweest moet zijn.

In het intrigerende schilderij "Overmorgen', dat eveneens uit het begin van de jaren dertig stamt, treden naakten op die Moesman vervormde op een manier die herinnert aan Dali's voorstelling van de zachte, slap hangende horloges in "De volharding van het geheugen', uit 1931. Dali werd hiertoe genspireerd door "het eten van camembert'. Misschien is Moesman wel door het eten van een spiegelei tot de wijziging van de lichaamsvorm gekomen. In de voorstelling, die zich afspeelt op een aan het water liggende zandvlakte, vallen vrouwelijke en mannelijke lichaamsvormen op die lijken te zijn gesmolten. Ze zijn vloeibaar, plat of vliesdun geworden.

Ook in dit schilderij zijn beelden te herkennen die voor verschillende uitleg vatbaar zijn. Een eenzame hengelaar in zijn nette, burgerpak die aan de rand van het water zit te vissen. Een lage, gebeeldhouwde muur die zich voortzet tot aan de horizon en een opvallende gelijkenis vertoont met een ouderwets geweer met een wel bijzonder lange loop. Een achter markiezendoek schuilgaand bouwsel dat iets weg heeft van een ijskraam of een snoeptentje. Opnieuw zijn het de kleuren van de wolken, het water, de lichtheid van de geelokeren vlakte, intieme schaduwen of een mollige ronding in het zand die de symboliek als het ware inbedden in het totaalbeeld. Misschien wilde Moesman in deze voorstelling letterlijk in beeld brengen wat de zintuigen ervaren wanneer je smelt van de hitte of van verlangen, wanneer er iets smelt op je tong of tijdens het versmelten met iemand van het andere geslacht. De genoemde verandering van de lichaamsvormen en en de seksuele symbolen krijgen dan de betekenis van richtingaanwijzers.

Moesman begon omstreeks 1935 ook voorstellingen te schilderen die niet waarschijnlijk zijn maar wel kunnen bestaan, zoals het voornoemde schilderij "Het gerucht' van de ontklede wielrijdster met haar in het licht badende rug, dat eerder een magisch realistisch schilderij dan een surrealistisch werk genoemd kan worden. Veel van Moesmans vrouwfiguren zijn op de rug geschilderd. Ze wenden hun gezicht vrijwel altijd af. Soms groeit er een zeeanemoon uit hun hals of is hun gezicht volledig gemaskerd.

Op een magistraal schilderij uit 1962, "Avonduur', zijn het hoofd en de armen van een vrouw in zwart leer gehuld. Ze zit aan een tafel waarop haar borsten rusten en waarop een mes ligt terwijl op de achtergrond uit steen gehouwen figuren elkaar lijken te overweldigen. Aanknopingspunten genoeg voor een duidelijke interpretatie van de voorstelling, zou je denken. Toch slaagde Moesman er in om het verhaal als het ware uit de voorstelling weg te schilderen. De avond valt, de vrouw is in zichzelf verzonken, het mes ligt ongebruikt op de tafel, de worstelende figuren zijn versteend.

Moesman was gefascineerd door een zin uit een in 1930 door Michel Leiris geschreven artikel over gemaskerde vrouwen : "het lichaam is naakt en het hoofd is gemaskeerd terwijl in de regel het hoofd naakt is en het lichaam gemaskeerd is.' Het was een omkering die ook de surrealist in hem moet hebben aangesproken. De surrealisten wilden immers de ratio en daarmee het hoofd het liefst afschaffen om de vrije baan te geven aan uit het onderbewustzijn opborrelende associatieve beelden. Moesmans gezichtloze figuren zijn niet anoniem. In hen lijkt zich integendeel het raadsel te verdiepen van alle aardse verschijningsvormen.

Schandalen

In het jaar van zijn dood bevestigde Moesman nog eens dat zijn werk in de jaren dertig "absoluut niet serieus werd genomen.' Wel veroorzaakte zijn als "zedenbedervend' beschouwde voorstellingen de nodige schandalen. Tot drie keer toe werd een schilderij van Moesman van een groepstentoonstelling van de "Onafhankelijken' verwijderd. In de naoorlogse jaren werd het zoeklicht op de kunst van de experimentelen gericht en kwamen Moesmans schilderijen helemaal niet meer aan bod. Hetzelfde geldt trouwens voor het werk van de Magisch Realisten.

De voormalige directeur van het Amsterdamse Stedelijk museum, Mr. Edy de Wilde, bood Moesman in de jaren zeventig een overzichtstentoonstelling aan. Het plan ketste af op de eisen die de schilder aan de presentatie stelde. Onderhandelingen met musea in respectievelijk Dordrecht en Rijswijk liepen om dezelfde redenen op niets uit. Moesman verafschuwde kunstlicht en witgestreken tentoonstellingsruimten. Het tonen van een schilderij bij ander licht dan daglicht beschouwde hij als een vorm van kunstvervalsing. Een schilderij diende volgens hem geëxposeerd te worden in de sfeer waarin het is ontstaan. Het liefst wilde hij het zien hangen op een wand in een gedekte kleur, "bruinachtig, groenig, violetkleurig. Daar horen die werken op. Bovendien zou men bij een expositie ook meubels en voorwerpen uit die tijd tentoon moeten stellen'.

Dat Moesman noten op zijn zang had, is niet zo verwonderlijk. Van een schilder die door de Nederlandse musea ontdekt wordt als hij al tegen de zestig loopt, kan nauwelijks worden verwacht dat hij gaat staan juichen. Het moet gezegd worden dat de "Paus van het Surrealisme', André Breton, sneller reageerde op Moesmans werk dat hij "fascinerend' vond. Nadat een kennis van Moesman, de bij de Wagon Lits werkzame Her de Vries, die ook contacten met Franse surrealisten onderhield, foto's van diens werk aan Breton had opgestuurd, volgde er onmiddellijk een uitnodiging om deel te nemen aan een tentoonstelling. Moesman was dan ook vertegenwoordigd op de Internationale tentoonstelling van Surrealisten in 1961, in Milaan. Vervolgens zou hij deelnemen aan de XI Exposition internationale du Surrealisme in 1965, in Parijs, en aan de tentoonstelling in de Kunsthalle Bern, in 1966, over Fantastische Kunst en Surrealisme. In eigen land echter bleef Moesman vrijwel onbekend.

Het is opmerkelijk dat het ook dit keer geen museumdirecteur is geweest die het werk van J.H. Moesman van de vergetelheid heeft gered, maar de kunsthandelaar en kunsthistoricus Loek Brons. Brons organiseerde de overzichtstentoonstelling in het Singermuseum, die tevens een hommage aan Moesman inhoudt. Tijdens de vernissage werd er postuum op de surrealist J.H. Moesman getoost en hield de schrijver Willem Frederik Hermans een spirituele openingstoespraak, getiteld "De Aardappel van de Dood.' Hermans, die zelf surrealistische collages heeft gemaakt, leende zijn eigen Moesman uit voor de tentoonstelling. Dit schilderij is getiteld "Mei 1940' en toont het verbrijzelde gezicht van vermoedelijk Goethe en een met zorg geschilderde roos.