Berlijn exploiteert het amusement van de jaren twintig; Er gaat niets boven het verleden

Nostalgie beheerst het uitgaansleven in herenigd Berlijn. De toerist wordt gelokt met het erfgoed uit de Weimar-tijd en getrakteerd op amusement in de sfeer van "damals war alles besser'. Het grootste succes is een musical over de eens verguisde Marlene Dietrich. “Ach ja, die Sehnsucht, dat is een beetje een collectieve ziekte op het ogenblik,”

De man achter de kassa heeft een ernstige mededeling: de matinee waarvoor ik kaartjes had gereserveerd, gaat niet door. Het theater moet die middag worden gebruikt voor een repetitie. Een repetitie voor een produktie die al begin april in première is gegaan? Ja, zegt hij, de hele show wordt omgegooid, en alle scènes die zich in het heden afspelen, gaan eruit. Er komt binnenkort een geheel nieuwe versie - nur noch Nostalgie.

's Avonds zie ik de musical, Sag mir wo die Blumen sind, in het Theater am Kurfürstendamm, nog in de oerversie. Hoewel op alle affiches het engelachtige gelaat van Marlene Dietrich prijkt en de titel is ontleend aan een van haar grootste successen, blijkt minstens de helft van de scènes niet haar levensverhaal te betreffen. Parallel aan de geschiedenis van Duitslands grootste verloren dochter loopt de verzonnen intrige van een groepje hedendaagse toneelspelers, grotendeels werkloos en nogal rommelig doende met het ensceneren van een show die, koste wat kost, commercieel succes moet hebben. Ze hebben bedacht om iets over Marlene Dietrich in elkaar te zetten. Voor een habbekrats hebben ze zelfs een Oostduits fabriekje gekocht (“dat doet iederéén tegenwoordig!”) om de bijpassende t-shirts, koffiemokken en draagtassen te laten vervaardigen - allemaal met I ß6 Marlene erop. Want, luidt hun cynische conclusie: nostalgie verkoopt. En trouwens: “Het gaat er niet om wat je te bieden hebt, maar hoe je het verkóópt! Het motto van de jaren negentig!”

Binnen dat raamwerk krijgt Dietrich twee gestalten. De eerste is die van een travestiet - is de Marlene-imitatie immers niet het grootste cliché van alle travestieshows ter wereld? - en de tweede is die van een actrice uit het groepje. Zij speelt de meeste historische scènes, van de ontdekking door Josef von Sternberg in 1930 via de Hollywood-carrière tot en met het tamelijk larmoyante slot waarin ze zich in gedachten tot haar Berlijnse moeder wendt en daarmee tot haar geboorteland: "Mutter, ich will in die Heimat/ nimm mich in deinen Schosz...' De echte Dietrich heeft nooit zulke verzoeningsgezinde taal gesproken; niet voor niets woonde ze tot haar dood in Parijs en niet in Duitsland. “Je bent een verraadster!” werpt iemand haar, als tolk van heel wat Duitsers, voor de voeten. “Ik heb óók voor Duitsland gevochten, voor mijn Duitsland, het ware Duitsland,” luidt haar antwoord. En zo wordt ze alsnog, postuum, geannexeerd.

Trekpleister

Sag mir wo die Blumen sind heeft een onduidelijke achtergrond. In het tekstboek wordt het script toegeschreven aan de Engelse regisseur Terry Hands en een Duitse "dialoogbewerker'. In de voorpubliciteit viel herhaaldelijk de naam van Rolf Hochhuth als dramaturg, maar hij trok zich al vóór de première terug. Blijkbaar zonder veel rancune, overigens, want toen de show in de Duitse pers werd afgeschreven als een "commerciële uitverkoop' van de Dietrich-legende, sprong hij publiekelijk in de bres voor producent Friedrich Kurz die toch maar het lef had gehad vier miljoen mark te investeren in een theaterevenement dat van een leegstaand theater aan de Ku'damm weer een trekpleister had gemaakt. Inhoudelijk liet Hochhuth zich over de show echter niet uit.

Heel verstandig, want het is niet eenvoudig er een eenduidige mening over te hebben. Een interessante mislukking - mislukt omdat het protest tegen de Dietrich-vercommercialisering in zo'n context niet anders dan halfslachtig kan zijn (de t-shirts en de koffiemokken zijn ook in werkelijkheid in de foyer te koop), maar interessant omdat er zoveel hedendaags Duits leed in is verwerkt. De werkloze acteurs hebben het over buitenlanders, over de multinationals die Berlijn opkopen, de uitverkoop van de voormalige DDR en de ongemakkelijke verhouding tot de rest van de wereld. “Hier staat in de krant dat de Duitsers veel vaker dronken zijn dan elk ander Europees land. We zijn nu al vaker bezopen dan de Italianen,” zegt één van hen. “Toll!” roept een collega, “dan zullen ze in het buitenland misschien éindelijk van ons gaan houden.” Die lui hebben het behoorlijk moeilijk met zichzelf.

Maar inmiddels zijn die actuele passages er dus allemaal uit. Sag mir wo die Blumen sind is nu op de markt van de tour operators, die de bulk van het publiek binnen moeten brengen, alleen maar een aantrekkelijke propositie als de show kan worden aangeprezen als een nostalgische avond, een show in de trant van: damals war alles besser - toen bestonden er nog echte filmsterren en werden er nog mooie liedjes geschreven. Kijk maar naar die ene scène die gehandhaafd is: mooie mensen in een Hollywood-huis in de jaren veertig, met veel chroom en goud, er is een party gaande en het wachten is op Marlene. Eindelijk daalt ze van de wenteltrap, een beeldschone vrouw in een beeldschone jurk, gespeeld door de actrice Jutta Habicht die de rol pas een paar dagen na de première - en na vernietigende kritiek op haar voorgangster - in handen kreeg. Ze is frêle en toch kordaat, precies de goede combinatie, ze heeft humor en ze bezondigt zich tenminste niet aan dat quasi-zwoele waardoor de meeste Marlene-imitaties nergens naar lijken. Daar komt ze de trap af, en ze zingt Ich bin von Kopf bis Fusz auf Liebe eingestellt/ denn das ist meine Welt/ und sonst gar nichts... Ik krijg zowaar een beetje kippevel.

Blote schouders

De volgende middag hoor ik het wéér, maar nu van Dietrich zelf, toen haar blote schouders nog mollig waren en ze het gloednieuwe nummer van Friedrich Holländer met een schril stemmetje zong in de film Der blaue Engel. Het fragment is opgenomen in een propagandistische documentaire over de filmstudio's van Neu Babelsberg, een half uurtje sporen van de Kurfürstendamm. Tot diep in 1944 was dit de grote filmfabriek van de UFA, waar de rokken nog ruisten toen de Russen hun opmars naar de Oder al waren begonnen. Na de oorlog kwam het complex in Oostduitse handen en nu tracht men hier onder de artistieke leiding van Volker Schlöndorff dat isolement weer ongedaan te maken. Maar hoe?

Aan een groene laan in het villadorp Babelsberg ontvouwt zich een terrein vol loodsen en barakken, waarin alles is opgeslagen wat in de afgelopen decennia voor filmopnamen is gebruikt. Twee hangar-achtige ruimten, alleen al voor de landauers, fiacres, postkoetsen en calèches die werden verzameld. Een openluchtstraatje uit het oude Berlijn, met een drogist, een modewinkel, een Konditorei, koolspitslantaarns en een geparkeerde Eisenacher 340-2. Een boerendorp dat in 1983 verrees voor Pelle de veroveraar. Een middeleeuwse vesting van kunststof. En, zegt Schlöndorff in de documentaire die continu voor bezoekers wordt vertoond, niet minder dan 37 montageruimten. “Je kunt bij wijze van spreken je scenario bij de ingang afleveren en de kant-en-klare film in ontvangst nemen bij de achteruitgang.” Het probleem is alleen dat in de huidige filmindustrie lang niet meer zo fabrieksmatig wordt gewerkt als in de gloriedagen van de UFA.

Voor alle zekerheid hopen de nieuwe eigenaren dan ook dat het vroegere UFA-complex tevens kan uitgroeien tot een toeristenattractie, met een Studio Tour en een souvenirwinkel, waar het assortiment grotendeels mikt op nostalgie. Op de videobanden met Die groszen UFA Klassiker prijken Heinz Rühmann, Hans Moser, Lil Dagover, Gustav Gründgens, Zarah Leander, Marika Rökk, Johan Heesters, Emil Jannings, Willy Fritsch, Lilian Harvey en Marlene Dietrich natuurlijk. Men vindt haar gelaatstrekken bovendien op een picture disc, op kussentjes en op de affiches voor Der blaue Engel die hier te koop worden aangeboden. Intussen wordt hoopvol uitgekeken naar het Europees Parlement, dat in december een besluit moet nemen over een grote, internationale expositie bij het honderdjarig bestaan van de Europese film. Babelsberg verlangt er vurig naar te worden aangewezen als de ideale locatie - en daaruit kan dan, wie weet, een permanent filmmuseum voortkomen. UFA-bedrijfsleider Adalbert Rohloff heeft al beloofd dat hij in dat geval een aantrekkelijk bod kan doen op de nalatenschap van Marlene Dietrich.

Nostalgie - is dat dan het enige waaraan Berlijn zich dezer dagen vastklampt? Nee, niet alleen dat; het wemelt in de uitgaansagenda van de cabaretvoorstellingen waarin grimmige grappen worden gemaakt over de Berlijnse actualiteit. Maar de toerist wordt via folders in de hotelrecepties en naast de theaterkassa's vooral bestookt met reminiscenties aan de Weimar-tijd. In het Französischer Hof aan de Jägerstrasze kan men terecht voor Cabaret der 20er Jahre, aan de Potsdamer Strasze is een Wintergarten verrezen, waar de Zwitserse theatermaker André Heller een razend succesvolle variété-voorstelling naar vooroorlogs voorbeeld heeft geënsceneerd, en nu al wordt er uitbundig reclame gemaakt voor Die UFA Revue, na de zomer in het Theater des Westens, waar de grootste Schlagers uit de jaren twintig en dertig weer zullen weerklinken. Das gibt's nur einmal, ongetwijfeld, das kommt nie wieder...

Studentikoos

“Ach ja, die Sehnsucht, dat is een beetje een collectieve ziekte op het ogenblik,” beaamt Günther Götze na afloop van de Grosze Tucholsky-Revue in het studentikoos ogende Bellevue-theatertje aan de rand van de Tiergarten. In weerwil van de titel bestond het gebodene die avond uit slechts drie acteurs (vader, moeder en dochter Götze) die op een krakend plankiertje ironische teksten speelden van Kurt Tucholsky, op de elegante melodieën van Friedrich Holländer. Vóór de Wende hadden ze hun eigen theatertje in Potsdam; nu kunnen ze daar de huur niet meer betalen en reizen rond.

“Tucholsky heeft in de jaren twintig alle Duitse kwalen al heel precies onder woorden gebracht,” zegt Götze. “Daarna is er niemand meer geweest die dat zó goed heeft opgeschreven.” Hij verwijst naar de tekst die hij een half uur eerder stond te reciteren: hoe de Germanen door de eeuwen heen nooit goed hebben geweten hoe ze moeten omgaan met vrijheid, daar ging het over, en hoe ze altijd weer wisten er een eind aan te maken. Deutsch ist Deutsch, da hilfen keine Pillen, aldus de satiricus die in 1933 zijn boeken op de brandstapel geworpen zag worden.

“Nu tast iedereen in het duister,” meent Günther Götze, “want mèt de Muur stortte ook voor heel wat mensen hun zekerheid ineen. Geen wonder dat er wordt teruggegrepen naar een gezamenlijk verleden voor oost en west, een gezamenlijke nostalgie naar de tijd dat de stad nog één levend geheel was. En daarvan probeert ook de toeristenindustrie zich meester te maken. Hoe zou Berlijn zich ànders moeten verkopen?” De exploitant van het theatertje vestigt intussen de aandacht op het programma voor de komende weken: een Liederabend met een zangeres wier repertoire uit Dietrich-nummers bestaat.

“Vreselijk!” roept de volgende avond mijn buurvrouw in de spiegeltent naast de Freie Volksbühne, als ik al die nostalgische neigingen ter sprake breng. “Er gebeurt op dit moment zó verschrikkelijk veel waar het theater op zou moeten reageren, er zijn zó veel spanningen, er is zó veel onzekerheid... Maar ik begrijp het wel. Er moet uit alle macht geld worden verdiend. Er moeten toeristen worden getrokken. En dan kun je geen artistieke risico's nemen, dan zoek je naar de grootste attracties die de stad kan bieden en dan kom je al gauw tot de conclusie dat de aantrekkingskracht van Berlijn voor de meeste mensen in het verleden ligt.”

Hier, in de spiegeltent, treedt vanavond een wonderbaarlijk getalenteerde jongeman op die de lijn van het verleden heeft doorgetrokken naar nu. “Vóór de oorlog hadden de mensen hier een heel normaal, zeer gezond gevoel voor cynisme,” heeft hij in een interview gezegd. “En nu? Nu alleen nog maar een slecht geweten.”

Hunkering

Hij noemt zich Georgette Dee, hult zich in zwart fluweel en speelt - zonder een spoor van travestie - een door het leven getekende vrouw. Kettingrokend en champagne nippend, met geloken ogen en met de androgyne stem van Zarah Leander, zingt hij chansons van de eenzame avond, de onmogelijke liefde en de hunkering die na één gezamenlijke nacht alweer voorbij is. “Spreek niet in het donker, dat is me te intiem,” heet het in het schrijnende Ich liebe dich nicht. Veel repertoire is van eigen hand, maar hij zingt ook teksten van Tucholsky en Kästner en hij maakt een letterlijk bezopen nummer van Seeräuber Jenny van Brecht en Weill, alsof het gezongen wordt door een actrice die er na drieduizend keer verveeld met de pet naar gooit. “Er draait op het ogenblik een musical in de stad...” begint Georgette Dee, een malcieuze blik in de zaal werpend - en meteen wordt er gelachen, want iedereen weet wat hier wordt bedoeld. “En ze vroegen of k misschien wist waar de bloemen waren.” Dan, terwijl in zijn mondhoek een sigaret bungelt, spreidt hij de vingers van de linkerhand, slaat de rechterhand op het voorhoofd, plaatst één been op het tafeltje met de champagnekoeler en zet in: Ich bin von Kopf bis Fusz... Geëxalteerd, als een dodelijk vileine persiflage op de Dietrich-legende, komt het lied eruit. Ik denk niet dat ik er nu ooit nog naar kan luisteren zonder de echo's van Georgette Dee te horen.

Maar de volgende avond, in een eethuisje aan de Kurfürstendamm, blijk ik toch weer onder een affiche van Der blaue Engel te zitten.