Studiekopieën van Rubensleerlingen en altaarstukken in Antwerpen; Rubens' ”ateliergeheim' in beeld gebracht

Tentoonstellingen: Rubens' cantoor, t/m 27 juni in het Rubenshuis aan de Wapper in Antwerpen, di t/m zo 10-17u. Rubensgrafiek, Rockoxhuis (Kredietbank), Keizerstraat 10-12. Antwerpse retabels uit de 15de en 16de eeuw, t/m 3 okt. in de Onze Lieve Vrouwekathedraal, Antwerpen, dag. 9-18u. Catalogus BF 900. In de F. Collinzaal van de Kredietbank (Eiermarkt 20, Antwerpen) loopt t/m 3 okt. een tentoonstelling over de fabricage van retabels in Antwerpen, werkdagen 9-16u (do tot 17.15u), za 9.15-12u.

Toen de Indische olifant Hansken in 1637 in Amsterdam optrad greep Rembrandt direct de gelegenheid aan om het beest te portretteren. En een aangespoelde walvis was voor Albrecht Dürer reden om naar Walcheren te reizen om dat fenomeen in zijn schetsboek te kunnen vastleggen. Met andere woorden, in de eeuwen vóór de ontwikkeling van de fotografie en de grote vlucht van de reproduktiegrafiek was het voor kunstenaars niet gemakkelijk om aan goed beeldmateriaal te komen. Elke schilder probeerde zelf ”naar de natuur' een zo uitgebreid mogelijke documentatie aan te leggen, waarop hij later bij het uitwerken van opdrachten telkens weer kon terugvallen.

Vooral voor een schilder als Peter Paul Rubens, wiens eruditie als handelsmerk gold, speelde geavanceerd en vooral uniek beeldmateriaal een belangrijke rol. Toen de Antwerpse schilder tijdens een van zijn Italiëreizen dan ook hoorde dat er een gepekeld nijlpaard in Rome was aangekomen spoedde hij zich er met zijn schetsboek zo snel mogelijk heen om het bij zijn collectie te kunnen voegen. Maar ook de antieke beelden die hij onderweg tekende vormden een onvervangbare bron voor hem.

Dit studiemateriaal was ook zeer belangrijk voor Rubens' leerlingen. In zijn tractaat over de tekenkunst (1604) klaagt Karel van Mander immers al dat er geen Nederlandstalige tekenboeken bestonden met goede voorbeelden voor aankomende kunstenaars.

In het Antwerpse Rubenshuis wordt nu een tentoonstelling gehouden over de tekeningenverzameling van de grote Antwerpse meester. Over dit beeldmateriaal, ook wel Rubens' cantoor genoemd (van comptoir: kamertje) is al veel geschreven en gespeculeerd. Dat Rubens ook zelf de kostbaarheid van zijn ”onuitgegeven' studies inzag blijkt wel uit het feit dat hij in zijn testament een clausule liet opnemen dat zijn tekeningen bij elkaar bewaard moesten blijven voor het geval een van zijn kinderen beeldend kunstenaar zou worden. Dat laatste gebeurde echter niet (ze werden diplomaat) en in 1647, toen de jongste zoon achttien jaar was geworden, kwam Rubens' cantoor alsnog onder de hamer. De tekeningen raakten verspreid en gingen vrijwel allemaal verloren.

Toch is het nu nog mogelijk een goed beeld van Rubens' ”ateliergeheim' te krijgen, zij het indirect. In Den Kongelige Kobberstiksamling in Kopenhagen is - niemand weet hoe en waarom - een verzameling van 500 tekeningen bewaard gebleven van eigentijdse kopieën naar Rubens' studies. Een groot deel daarvan is van de hand van Rubensleerling Willem Panneels, die er vaak in geheimschrift bij heeft gezet waar het om gaat: dese hebbe ick oock gehaalt vant cantoor van rubbens of gelyck het cleyn, dat ick geteekent heb naer rubbens.

Een gedeelte van dit materiaal wordt nu in Antwerpen geconfronteerd met origineel werk van Rubens, met dat van andere leerlingen of met prenten. Kosten noch moeiten zijn gespaard op deze tentoonstelling, onderdeel van Antwerpen '93. Je ziet er bijvoorbeeld verschillende versies van de Getemde Centaur naast elkaar naar een later zeer populaire klassieke beeldengroep die Rubens als eerste kunstenaar in Italië heeft getekend en daarmee in feite heeft ontdekt. De aan Rubens toegeschreven versie van dit doek komt uit het Poesjkin Museum in Moskou. Bijzonder is ook de zogenaamde Torso Belvedère, waarvan in Antwerpen onder andere een versie hangt die Rubens in Rome naar het klassieke origineel heeft getekend en die later in de tekeningenverzameling van de Britse schilder en theoreticus Sir Joshua Reynolds terechtkwam.

Bij elkaar zijn zo'n 80 tekeningen uit de Panneelsverzameling op deze manier in breder perspectief gezet. Het materiaal is mooi, het heeft de exactheid van kopieën en tegelijkertijd blijft het, onder andere door de bijschriften, raadselachtig. Enerzijds is het aardig dat de tentoonstelling in Rubens' eigen woonhuis en atelier plaatsvindt, wat aan de magie van het materiaal bijdraagt. Dat de ruimten aan de Wapper daarvoor niet bijzonder geschikt zijn zullen de echte tekeningenliefhebbers en Rubenskenners ongetwijfeld voor lief nemen.

Twee andere werken van Rubens zijn in het kader van Antwerpen '93, als culturele hoofdstad van Eurpa, op locatie te zien: de beroemde Kruisoprichting en de Kruisafname in de Onze Lieve Vrouwe Kathedraal. Het Antwerps Museum voor Religieuze kunst heeft hier een bijzondere tentoonstelling over Antwerpse retabelkunst ingericht.

Rond 1500 en aan het begin van de zestiende eeuw was Antwerpen een internationaal artistiek centrum. Onder andere kwamen opdrachtgevers daar van heinde en verre heen om houten beelden en vooral altaarstukken (retabels) te bestellen. Om een idee te geven, een grote kerk, zoals de Sint Jan in Den Bosch of de Antwerpse Onze Lieve Vrouwe Kathedraal, kon aan het begin van de zestiende eeuw wel 50 altaarstukken bevatten. Immers elk gilde of genootschap had in zo'n kerk zijn eigen altaar. Vandaag de dag is daar in de Antwerpse kathedraal geen een meer van over.

Voor deze gelegenheid zijn nu achttien grote retabels en vele fragmenten en losse beelden terug naar de stad gehaald, vanuit Zweden, Denemarken, Duitsland, Spanje, Portugal, België. Uit Nederland kwam een van de mooiste, het passieretabel uit Den Bosch.

Bij het zien van al die veelal goud gepolychromeerde pracht vallen twee dingen op. Zo schitterend als het Antwerpse beeldhouwwerk doorgaans is, zo primitief zijn de beschilderde delen van de luiken. Blijkbaar konden de twee kunsttechnieken elkaar hier niet versterken. Of wellicht was het de bedoeling dat het beeldhouwwerk in het centrum van de aandacht bleef. Een uitzondering vormt het Mariaretabel uit Bocholt (België) dat echter bij nadere beschouwing een assemblage is uit 1901 waarbij vermoedelijk Brusselse schilderstukken werden toegevoegd.

Iets anders is dat uit de stijl dikwijls blijkt voor welk land een retabel is gemaakt. Het werk voor een Portugese opdrachtgever is duidelijk anders van sfeer dan dat voor een Zweedse kerk. Het zou interessant zijn meer over dit aspect van smaak en al dan niet onbewuste regionale invloeden te vernemen. De catalogus houdt het echter bij de traditionele technische, historische en iconografische bijzonderheden.

    • Saskia de Bodt