Chronoclasmen en non sequiturs; De verfilming van Oeroeg

De verfilming van Hella Haasses novelle Oeroeg deugt niet, vindt Rudy Kousbroek, en dat ligt aan het scenario. De filmmakers waren veel te bang dat de mensen "het wel eens niet zouden kunnen begrijpen.' “Waarom kies je een boek voor verfilming, als je er vervolgens zoveel aan verandert dat er niet alleen van het verhaal, maar ook van de oorspronkelijke strekking niets meer over is?”

Oeroeg van Hans Hylkema (scenario Jean van de Velde) draait nu in de bioscopen. New York-Batavia van Rien Hagen zal op do 24 juni om 21u30 te zien zijn op de Pasar Malam op het Malieveld in Den Haag.

Waarom is het boek niet hetzelfde als de film? zo wilde mijn dochtertje na het lezen van Mary Poppins weten. Ik wist er geen overtuigend antwoord op te geven. Omdat je het dan niet zo mooi kunt maken, zei ik; in een film zijn niet dezelfde dingen mooi als in een boek.

Maar de meest opvallende verschillen tussen het boek en de film berusten daar helemaal niet op. Ik bromde nog wat over timing, en de moeilijkheid om te laten zien wat iemand denkt, maar zelfs een kind van zes merkt dat dat niet de verklaring is voor wat er aan het verhaal is veranderd: waarom dan dit? waarom dan dat? Je staat met je mond vol tanden.

In werkelijkheid is de eeuwige angst dat de mensen het wel eens niet zouden kunnen begrijpen ongetwijfeld een sterkere reden dan alle andere bij elkaar. Een betrekkelijk geldig excuus is dat er bij een film grotere investeringen op het spel staan, maar dan blijven er nog allerlei verschillen over die daaruit niet zijn te verklaren. Het is, vrees ik, als met de aanslag op historische stadsdelen door moderne architecten: het is een kwestie van geld, onbegrip en talentloosheid, en de meeste van deze is talentloosheid.

Zo ook met de verfilming van Oeroeg. Het is niet zo erbarmelijk als Fons Rademakers' Max Havelaar, maar deugen doet het toch evenmin, en als je je afvraagt waarom kom je ook hier weer bij het scenario terecht. De allereerste vraag is een heel eenvoudige: waarom in vredesnaam kies je een boek voor verfilming, als je er vervolgens zoveel aan verandert dat er in de film niet alleen van het verhaal, maar ook van de oorspronkelijke strekking niets meer over is? Op de minst onvriendelijke manier omschreven is het een vervolg op Oeroeg, maar dan niet door Hella Haasse geschreven. Waarom niet? Wie haalt zich eigenlijk in zijn hoofd dat hij dat beter kan dan zijzelf? En als iemand dan denkt dat hij het beter kan, waarom zet hij er dan zijn eigen naam niet onder? Het is dat wij aan dergelijke krankzinnige procedures gewend zijn geraakt, maar als je er bij stilstaat is het doodeenvoudig diefstal van de naam en reputatie van een ander.

Niks diefstal, roepen die rommelaars verongelijkt, we hebben er immers voor betaald!

Maar op ieder ander terrein is zoiets verboden. Je koopt een fles Médoc, weekt het etiket er af, plakt het op een fles bietenafkooksel en zet het op de wijnkaart van je restaurant. Je verwerft de rechten op een opera van Peter Schat, prutst zelf een nieuwe partituur in elkaar en laat het uitvoeren in Carré. Je koopt schilderijen van Appel, gebruikt de lijsten om zelfbeschilderde doeken in te doen en stelt ze tentoon als nieuwe aanwinsten van Appel.

Wie dat doet is strafbaar, maar niet in de wonderwereld van de film. Integendeel, dan geef je interviews, zoals scenarioschrijver Jean van de Velde in het CS van 4 juni, en je pontificeert over het landschap van Hella Haasses ziel. Als al die pretentie nu nog ergens op berustte, maar dan blijkt dat zo iemand niet eens een fatsoenlijke dialoog kan schrijven - al meteen in het begin van de film is het raak, wanneer Johan ten Berghe, Indische jongen en bloedbroeder van Oeroeg, na de oorlog als luitenant in Batavia terugkeert en zijn familie en bekenden ontmoet. Let op wat dan volgt, het is als amateurtoneel voor etalagepoppen op koopavond in Bilthoven. Zelfs Rik Launspach heeft moeite om die teksten uit te spreken, om van mindere goden maar te zwijgen.

Wilhelmus

Let bij die gelegenheid ook goed op een figuur genaamd Lida en onthoud het geziene. Later komen er namelijk flashbacks, naar voor de oorlog, en dan blijkt Lida toen al, dus nog voor Johans vertrek naar Holland, gekozen te hebben voor de Indonesische nationalisten: bewogen scène in clandestien nationalistisch drukkerijtje met Johan, Lida en Oeroeg; het Wilhelmus wordt gezongen met subversieve nationalistische tekst, knokpartij... - Ja Johan, zegt Lida (het is of zij al haar teksten voorleest van een papiertje), ik heb gekozen voor de zaak van Indonesië. Dat gebeurt dus allemaal nog voor de oorlog, in de Nederlandse tijd.

Maar wie schetst Johans verrassing als hij, in 1947 als luitenant teruggekomen uit Holland, pas na verloop van tijd ontdekt dat Lida voor de nationalisten werkt! Stomverbaasd is hij, daar had hij nu niet het minste vermoeden van! Voor fijnproevers zijn er dan nog de uitzendingen in het Nederlands op de republikeinse radio, bedoeld om het moreel van de Nederlandse soldaten te ondermijnen; en wie is de spreekster? Niemand anders dan Lida; maar Johan, die door haar is grootgebracht en jarenlang bij haar heeft ingewoond, herkent haar stem niet of geeft daar althans geen blijk van. Het lijkt wel een toneelstuk van Marivaux of een opera van Mozart, waarin de mensen hun eigen geliefden niet meer herkennen wanneer die zich als Albanezen hebben verkleed - alleen krijg je hier meer het gevoel dat de scenarioschrijver er met zijn kop niet helemaal bij was. Tja, toen Johans aankomst in Batavia werd gefilmd hadden we die flashback nog niet, je kunt nou eenmaal niet overal aan denken.

En helaas overkomt hem dat wel vaker: het scenario bevat de wonderlijkste chronoclasmen en non sequiturs, zoals het feit dat Johan de hele film door loopt te zoeken naar Oeroeg, die hij ervan verdenkt zijn (Johans) vader te hebben vermoord, terwijl aan het eind blijkt dat Lida wist dat Oeroeg zich al die tijd in Nederlandse krijgsgevangenschap bevond. De consequenties van deze inconsequentie laat ik om hun ingewikkeldheid maar achterwege, maar zij ontwikkelen zich in het verhaal als een soort virus, zoals in een computerprogramma.

Zo krijgt Johan op een gegeven moment Oeroegs foto terug met achterop een boodschap hem te ontmoeten "op de bekende plaats aan het meer'. Die boodschap kan dan alleen maar op bovennatuurlijke wijze door Oeroeg achterop die foto zijn geschreven: alleen hij weet die plaats en het is niet voorstelbaar dat Johan Oeroegs handschrift niet zou kennen en zich niet zou afvragen wie het geschreven heeft als het 't zijne niet was.

Je zou zweren dat dat van die krijgsgevangenschap een ingeving van het elfde uur is geweest, en dat niemand er in de roes van die uitbarsting van creativiteit meer aan gedacht heeft dat er dan van alles niet meer klopt. Dergelijke blunders zijn al voldoende om een film te verpesten, maar dit was het voorspel nog maar. In het boek wordt Johan van de verdrinkingsdood gered door Oeroegs vader, die daarbij zelf om het leven komt.

Dat stuitte bij die scenarioschrijver (Jean van de Velde) op bezwaren: "Hoe kon die man Johan redden en zelf verdrinken?' Een wat merkwaardige scrupule voor iemand die in zijn eigen bedenksels niet kijkt op een absurditeit meer of minder; en bovendien... maar daarover straks. Er zijn natuurlijk wel degelijk gevallen bekend waarin dat zo gebeurd is; hij had dan beter een verklaring kunnen bedenken waarom de kleine Johan niet kon zwemmen - Indische kinderen zwommen normaal op die leeftijd al als ratten. Dat is ook een storende onwaarschijnlijkheid bij de episode dat zij op dat meertje op een vlot zitten en hun roeispaan kwijtraken - zonodig hadden ze het vlot zelfs peddelend met hun handen naar de kant hebben kunnen krijgen. Maar daar viel onze scenarist dus niet over; wel over die fatale redding.

Offer

Nu speelt het verdrinken van Oeroegs vader, Deppoh, een essentiële rol in het drama. Het heeft in het verhaal de symbolische functie van Het Offer. De hele geschiedenis wordt gekleurd door het schuldgevoel dat Johan er aan overhoudt en de implicaties zijn transparant: de Indonesiër die zich opoffert om het blanke kind te redden, de jonge Nederlander die zijn leven dankt aan een plichtsgetrouwe Indonesiër, de vader van de bloedbroeder met wie zich daarna de fatale vervreemding ontwikkelt. Wat Van de Velde ook van de toedracht van dat offer mag vinden, het is zijn nederige scenarioschrijversplicht om dat thema intact te laten. Zonder dat offer immers verliest het verhaal het essentiële deel van zijn betekenis. Wat dan overblijft is inderdaad alleen maar het etiket van de Médoc-fles.

Maar hij weet het kapot te krijgen. Wie het boek kent zal niet willen geloven welke transformaties de toedracht van de dood van Deppoh, Oeroegs vader, in de film ondergaat. Van een poging om Johan te redden wordt dat na verschillende buitelingen veranderd in het naduiken van - je houdt het niet voor mogelijk - Johans vaders horloge.

In het al genoemde interview meet Van de Velde breed uit waarom hij dat heeft "moeten doen': ten eerste dat hij niet kon aanvaarden dat Deppoh bij het redden zelf zou verdrinken: “Als je een kind op een vlot tilt, ben je er zelf toch al bijna uit? Bovendien verdroeg ik niet dat Johans vader niet zijn eigen zoontje achterna zou springen”, zo legt Van de Velde uit, en vervolgt: "Toen kwam het idee van het horloge.'

Hier zitten we werkelijk diep in het gekkenhuis - in Hella Haasses tekst staat namelijk helemaal niet dat Johans vader zijn zoontje niet achterna springt. Er staat ook niet dat Johan overboord valt, of dat Deppoh hem op het vlot tilt. Wat er wel staat is dat het vlot doormidden breekt, de feestvierders vallen in het water maar komen weer boven; alleen Johan wordt vermist. "Deppoh dook naar mij (Johan), tussen ronddrijvend wrakhout en vlechtwerk. Niet lang daarna vond mijn vader mij, half gestikt, verward in de gescheurde bamboewand van het huisje.' "En - Deppoh?' "Deppoh is vastgeraakt in de waterplanten. Deppoh is dood.'

Zo staat het in het boek. Van de Velde kan niet lezen, of, wat mij nog het waarschijnlijkst lijkt, hij heeft het hele boek nooit bekeken, alleen maar een uittreksel of een eerste bewerking of iets dergelijks. Zo gaat dat in die filmwereld. Johan wordt dus wel degelijk door zijn eigen vader gered en er is helemaal geen sprake van Deppoh, die het kind op het vlot tilt. Al die flauwekul in de film - eerst over Johan die denkt dat zijn vader niet kan zwemmen en dan tot de pijnlijke ontdekking komt dat hij het wel kon, en dan die baarlijke nonsens met het horloge - daar was geen enkele aanleiding voor, het zou allemaal niet nodig zijn geweest als Van de Velde, in plaats van problemen te gaan oplossen die helemaal niet bestonden, alleen maar in zijn eigen verwaande hoofd, zich eenvoudig aan het boek had gehouden, dat op al deze punten heel plausibel is.

Met verbijstering lees je in dat interview het zelfingenomen geleuter ("kinderen zijn elkaars natuurlijke bondgenoten, legt hij uit') van die Van de Velde, de golden boy, de wonderdokter van het scenario, de redder van de Nederlandse film - terwijl in werkelijkheid hij het is die de kus des doods heeft gegeven aan wat anders een mooie film had kunnen zijn. Want Hylkema kan wel filmen en verschillende episodes - de kinderjaren van Johan en Oeroeg, waar veel te weinig ruimte aan is gegeven: dat had de Indische Fanny en Alexander kunnen zijn waar ik wel eens van droom - de scènes met een meesterlijk spelende Peter Faber als de Sergeant Himmelstoss van het KNIL - een detail als Launspach (Johan) die met zijn hals tegen een waslijn aanloopt als voorbode van wat er gaat gebeuren met de chauffeur van zijn jeep, en zo is er wel meer.

Zo is er weer een kans gemist. De enige film tot dusver waarin ik iets terug heb kunnen vinden van een zuiver Indisch gevoel, om het zo maar te noemen, is nog steeds het subtiele New York-Batavia van Rien Hagen, die met middelen van niets - een voorgalerijtje in (vermoedelijk) Den Haag, een krossi malès en een oud bureautje - een sfeer wist op te roepen waarbij ik tranen in mijn ogen kreeg.

    • Rudy Kousbroek