Een zin zonder woorden; De langzame kunstwerken van Jan Vercruysse

“De interesse voor kunst is ondanks de vergrote aandacht van de media en het publiek niet werkelijk toegenomen. Kunst wordt alleen gebruikt als statussymbool.” Hoewel Niek Kemps en Jan Vercruysse geen voorstanders zijn van massa-tentoonstellingen, nemen ze namens respectievelijk Nederland en België toch deel aan de Biennale van Venetië die volgende week begint. Een gesprek met Kemps (“Een kunstwerk moet geen puzzel zijn die je kunt oplossen”) en een beschouwing over het zwaarmoedige en tegendraadse werk van Vercruysse.

In de wereld van Jan Vercruysse is het onbehaaglijk stil. De ruimtes die hij als beeldhouwer schept, zijn geen aangename oorden. Het zijn stillevens waarin de dingen een vijandige alleenheerschappij voeren. Vercruysse (Oostende 1948) die ditmaal het Vlaamse paviljoen op de Biennale zal inrichten, verzet zich tegen de kunst als mediaspektakel. Vorig jaar baarde hij opzien door zijn medewerking aan de Documenta van Jan Hoet op te zeggen; hij voelde niets voor de mammoettentoonstelling die hij "een kermis' noemde. "Kunst is langzame aandacht', schreef Vercruysse eens. Interviews geeft hij zelden omdat hij geen pasklare interpretaties wil verstrekken, hij weigert de toeschouwer elke handreiking. Vercruysse prefereert een romantische positie als zwijgende kunstenaar.

Toch legt de Vlaming in zijn sculpturen, installaties en fotowerken veel nadruk op de taal. Expliciet gebeurt dat in de vroege werken uit begin jaren tachtig, de reeks zelfportretten in zwart-wit. Daarin fotografeerde de kunstenaar zichzelf staande voor een spiegel, terwijl hij een boek leest. A la Magritte zien we daardoor zijn achterhoofd maar niet het gezicht, dat door het boek wordt afgedekt. Op het omslag kunnen we zien wat hij leest: het is (niet zonder zelfspot) L'Idiot de la famille, de "biografie' van Sartre over Flaubert. Op een andere foto draait hij een boek naar ons toe; de titel, in spiegelschrift, luidt L'Art de Lire.

Een sleutelwerk in Vercruysse's oeuvre is het portret van de kunstenaar temidden van stapels boeken. Hoewel er voor hem op tafel een exemplaar ligt opengeslagen, leest hij niet. Zijn strakke, witte gezicht is naar iets buiten het beeld gekeerd. Nature Morte noemt Jan Vercruysse dit zelfportret. Ironie? De toon lijkt ernstiger: de kunstenaar, omringd door dode taal, dreigt ten onder te gaan aan zijn isolement. Het zou een metafoor kunnen zijn voor Vercruysse's kunst die een in zichzelf gekeerde, volstrekt eigen werkelijkheid is; alleen wie de moeite neemt haar als een boek tot en met de laatste bladzijde uit te lezen, kan er iets van begrijpen.

In de tot nu toe verschenen teksten over Vercruysse wemelt het van de citaten: Mallarmé, Rilke, Nietzsche, Queneau, Cioran, Derrida worden aangehaald om de vermeende kwestbaarheid van zijn houding als kunstenaar met klinkende woorden te verdedigen. Waar Vercruysse zelf zwijgt, leggen zijn bewonderaars een cordon van taal om zijn werk. Misschien is dat niet verwonderlijk voor een oeuvre waarin de leegte zo'n grote rol speelt. Vercruysse schept om zo te zeggen gapende gaten die erom schreeuwen met betekenis gevuld te worden.

Kastenkunstenaar

Dat geldt sterk voor de Chambres die hij na de fotowerken maakte en waarmee hij zich bij sommigen de reputatie van "kastenkunstenaar' op de hals haalde. Het zijn hoge ruimtes, aan drie zijden gesloten, die de beschouwer uitnodigen tot een blik in een donkere diepte. Ook de Atopies uit '86 en '87 en de latere Tombeaux hebben veel weg van meubels of interieurs. Steeds zijn het werken die zich gedurende meerdere jaren aaneenrijgen tot clusters met dezelfde naam, als betrof het een categorie. In de streng-geometrische contouren zijn de bijna archetypische vormen van sokkels en haardschouwen te ontdekken, dikwijls vervaardigd van deprimerende fineerplaten. In de Atopie (letterlijk: niet-plaats) combineerde hij die houten, direct tegen de muur geleunde vormen met spiegels en lege schilderijlijsten. De spiegels hebben soms de omtrekken van zijpanelen van een altaarstuk, de lijsten zijn dikwijls in tweeën gespleten. Zo ontstaat een merkwaardige omlijsting van een Niets, een leeg arrangement. De rangschikking herinnert soms aan leestekens: de halve lijsten als haakjes (]), de spiegels die de kale museumzaal weerkaatsen als adempauze tussen twee woorden of zinnen, taps toelopende fineerbladen als uitroeptekens. Vercruysse schijnt hier een zin zonder woorden in de ruimte te schrijven - er is geen inhoud, alleen interpunctie.

Kaalheid

Al eerder, in 1982, maakte hij vier kunstenaarsboekjes met een vergelijkbare opzet. Het ritme van wel en niet bedrukte pagina's is daarin belangrijker dan de cryptische filosofische teksten, waardoor ze een dichtbundel lijken, of een muziekstuk. Mogelijk zijn ze benvloed door filosofieën als het structuralisme. Analoog daaraan toont Vercruysse de onbruikbaarheid van het kunstvocabulaire.

Kennelijk is er voor Vercruysse geen andere taal beschikbaar dan die onmachtige. Toch zijn de aan minimal art herinnerende Tombeaux allerminst formalistisch bedoeld. Hun kaalheid geeft eerder een psychologische stemming weer: de ontzielde vormen zijn geladen met een melancholisch besef van gemis. Ze zijn vaak zwart en de associatie met doodskisten of graven ligt voor de hand. In dat verband is door sommige auteurs Stéphane Mallarmé wel opgevoerd. Het is mogelijk dat Vercruysse de titel Tombeaux ontleende aan Mallarmé's gelijknamige sonnetten waarin die aan het graf staat van zijn inspirators Poe, Baudelaire en Verlaine. Misschien ook verwoordde Mallarmé Vercruysse's standpunt toen hij zei: "Alleen de successchrijver, die wensdromen produceert, heeft nog een publiek. Wie dit weigert, sluit zichzelf op in het reservaat, het asiel soms van de Kunst.'

Listig

Toch zien deze zwaarwichtige interpretaties een ander aspect van Vercruysse's houding over het hoofd. De Belg getuigt namelijk ook van een aangenaam gevoel voor het absurde en tegendraadse. Dat blijkt uit de Magrittiaanse spelletjes met spiegel- en zelfbeelden in zijn fotografie, maar ook uit de moedwillige lelijkheid van het fineer en de hardnekkigheid waarmee hij de toeschouwer aan zijn lot overlaat. Er zit iets duivels in de strenge kaalslag, de listig opgeworpen barrières voor de toeschouwer. Het tentoonstellen van het Niets heeft veel weg van een kleren-van-de-keizer strategie. Is Vercruysse's positie als kunstenaar eigenlijk wel zo breekbaar? Of is het een verschansing waarachter hij op zijn gemak controle kan uitoefenen over de bezoeker, de criticus, de museumdirecteur?

Jan Debbaut, de directeur van het Van Abbemuseum die dit jaar is belast met de inzendingen voor de Biënnale en drie jaar geleden in zijn museum een tentoonstelling met Vercruysse maakte, maakt gewag van een "vrijere, speelsere' presentatie in het Vlaamse paviljoen; Vercruysse lijkt in Venetië een andere toon aan te zullen slaan. Opmerkelijk is dat de meeste werken voor het eerst figuratief zijn: blaasinstrumenten van blauw Venetiaanse glas zullen tegen de wanden hangen als de meest recente toevoegingen aan de serie Tombeaux, kleine vleugelpiano's van gips bezetten de middenzaal en worden geflankeerd door twee schildpadden, de één van brons, de ander van keramiek. Kunst is langzame aandacht, die stellingname is nog steeds van kracht. Maar de elegante trompetjes, die ik onlangs in Brussel zag, zijn zintuiglijker dan we tot nu toe van Vercruysse gewend waren en de schildpadden zijn de eerste "levende' wezens die voorkomen in zijn ruimtelijke werk. Misschien dat de taal van de muziek hem beter past dan de dode letter. Het transparante glas zorgt voor een sprookjesachtige symboliek, het herinnert mij aan de glazen kist waarin Sneeuwwitje werd begraven - en weer tot leven kwam. Alsof onder al die beschermende, afwerende fineerlagen en leegtes nu eindelijk het leven zelf wordt opgedolven. Terwijl de kunstenaar in Nature Morte nog dreigde te bezwijken aan de kunst, heeft hij nu misschien zijn afrekening met de kunstgeschiedenis volbracht en kan het verbruikte vocabulaire vervangen worden door een eigen, zinnelijker geluid.