Een kosmische paringsdans; De verhalen-in-verhalen in Ovidius' Metamorphosen

De Romeinse dichter Ovidius wilde een Groot Dichter zijn, net zo groot als de allergrootsten en liefst nog ietsje groter. Deze ambitie blijkt overduidelijk uit de Metamorphosen, dat onlangs in een nieuwe vertaling verscheen. “Dit magnum opus van hem vangt aan met het ontstaan van de wereld en eindigt nogal megalomaan met een lofzang op zichzelf - alsof de wereld en de geschiedenis er alleen moesten zijn om hem, Publius Ovidius Naso, te kunnen laten schitteren.”

Ovidius: Metamorphosen. Vertaling M. d'Hane-Scheltema. Uitg. Querido, 459 blz. Prijs ƒ 59 of ƒ 79,- (geb).

Het meest waardevolle aan het gymnasium vind ik het verfijnde gevoel voor nutteloosheid dat je er krijgt bijgebracht. Tenminste, toen ik die eerbiedwaardige instelling bezocht, werd het praktische zozeer geschuwd dat op de Romeinen, vergeleken met de Grieken, enigszins werd neergekeken omdat zij aquaducten hadden gebouwd. De oudheid, zo werd ons voorgehouden, had met dergelijke loodgietersidealen in wezen niets te maken. Het antieke erfgoed was zuiver geestesleven, uitgedrukt in taal - en niet het gebrabbel van jan-en-alleman en alledag, maar dode taal, dat wil zeggen door niemand meer gesproken, voor eeuwig gerangschikt in een Heilige Canon van Onsterfelijke Werken die slechts door een enkele ingewijde te ontcijferen waren.

Dat de Oude Talen door niemand meer gesproken werden, vond men geloof ik het allerbelangrijkste. Nooit zou een slagersjongen haar met zijn vlezige tong meer kunnen verstoethaspelen, geen straatmeid zou haar met haar schelle stem nog kunnen bederven - de dode talen lagen voor eeuwig opgebaard in hun volmaakte staat.

Ook wij gymnasiumleerlingen werden niet bevoegd geacht ons deze heilige talen toe te eigenen. Er werd, op de een of andere manier, alles aan gedaan om te verhinderen dat je "er iets aan had', zoals bij de moderne talen, waar het heel mooi werd gevonden als je in staat bleek te zijn in het buitenland een buskaartje te kopen of een plaatselijke krant te lezen. Met dergelijke trivialiteiten hielden classici zich niet op. Hoe nuttelozer hoe beter! Zelfs de inhoud van een tekst werd, als het er op aankwam, van ondergeschikt belang geacht. Het ware genoegen was, zo werd ons verteld, van zuiver filologische aard: de pregnante zeggingskracht van de ablativus absolutus, de vloeiende cadans der dactylen, de onomatopee..., ach, het grillige Grieks en het lapidaire Latijn moest je eigenlijk in het origineel savoureren, in het oubollige en onbenullige Nederlands was zulk een verfijning wezenlijk niet te vatten. Proefvertalingen hadden daarom altijd iets provisorisch, met ingebedde bijzinnen op de meest onmogelijke plaatsen, bizarre klonteringen van voegwoorden ("Toen dan, nadat hij...') en rare werkwoordsvormen ("Dit tot de vergadering zeggend hebbend...'), maar dit krukkige Nederlands werd juist aangemoedigd, om de klassieke taal er des te beter bij te kunnen laten afsteken. Als een leraar, om de klas een indruk te geven van de context, à l'improviste een passage vertaalde, deed hij dat altijd losjes, schetsenderwijs, met handgebaren die aangaven dat je de werkelijke schoonheid er zelf maar bij moest denken.

Het gevolg was tenslotte dat je door aangeleerde hooghartigheid volstrekt ongeschikt was geworden voor "de verachtelijkheid der dagelijkse zaken', terwijl je aan de andere kant had leren beseffen dat de ware schoonheid en de schone waarheid werden uitgedrukt in talen die net iets te moeilijk voor je waren.

Later, na het gymnasium, heb ik af en toe geprobeerd alsnog binnen te dringen in dat gesloten domein van volkomenheid, me daarbij beperkend tot het Latijn, dat, dankzij de aquaductenmentaliteit der Romeinen, minder ontoegankelijk is dan het Grieks. Met links het origineel, rechts de vertaling, ging ik aan het werk, maar ik merkte al gauw dat ik vooral die vertalingen zat te lezen en in het origineel hoogstens af en toe een woord of een zinsdeel ontcijferde. Nee, de grootste schrijvers hadden, helaas, niet voor mij geschreven. Ik kon de vertalingen natuurlijk lezen, maar dat is zoiets als een kopie door een leerling van de kunstacademie bestuderen om Rembrandt te leren kennen of van Shakespeare genieten aan de hand van een interpretatie van Gerardjan Rijnders.

Voorbeeld

Met dit moedeloosmakende inzicht zette ik mij aan lezing van mevrouw M. d'Hane-Scheltema's vertaling van Ovidius' Metamorphosen. Je weet dat je M. d'Hane-Scheltema gaat lezen, toch houd je je, met het origineel links op het bureau, voor dat je aan Ovidius begint.

De Metamorphosen zijn, na Vergilius' Aenes, het belangrijkste dichtwerk uit de Latijnse canon; het is misschien zelfs na Homeros' Ilias en Odyssee, het invloedrijkste dichtwerk dat ooit geschreven werd.

Eeuw na eeuw lieten schrijvers en dichters zich inspireren door de amoureuze betoveringen van goden en helden. Zo stond, om een illuster voorbeeld te geven, het verhaal van Pyramus en Thisbe model voor Shakespeare's Romeo en Julia. De verhalen uit de Metamorphosen duiken bij zovelen op, dat het ondoenlijk is er een lijst van te geven. Als je The classical tradition, Greek and Roman influences on Western Literature van Gilbert Highet erop naslaat, lijkt het of zowat alle schrijvers, als zij mythen gebruiken, schatplichtig aan Ovidius zijn.

En dan de schilderkunst, die is (althans voordat de tijd aanbrak dat de schilder "beeldend kunstenaar' ging heten en voortaan de verf rechtstreeks uit de tube op het doek kneep of anderszins blijk wilde geven van eigen "concepten') ondenkbaar zonder de Metamorphosen.

Sinds de Italiaanse Renaissance werden de mythische (of "heidense') voorstellingen in de hiërarchie der onderwerpen het hoogst aangeslagen; ze behoorden, met de Bijbelse taferelen en de Roemruchte Gebeurtenissen, tot het genre van het historie- of spektakelstuk. Met name de schilders van de dartele vleespartij gingen graag bij Ovidius te rade. Die volle bilmassa's en uitbuikende wellustigheid van Bronzino en Rubens zijn niet zelden aan de Metamorphosen ontleend, evenals de ontelbare zoete herdersuurtjes in knusse bosschages van Fragonard, Boucher en andere frivole Fransen uit de achttiende eeuw.

In ons land waren het de oprichters van de Haarlemse kunstacademie, Hendrick Goltzius en Carel van Mander, die de mythische thema's uit Ovidius bekendheid gaven. Goltzius deed dat in zijn veel verspreide en vaak gekopieerde grafiek, Van Mander ruimde in Het Schilderboeck, waer in voor eerst de leerlustighe Iueght den grondt der edel vrij Schilderconst in verscheydene deelen wort voorghedraghen (1604) een speciale plaats in voor een Uytlegghingh op den Metamorphosis. Het is een kloeke tekst waarin hij het dichtwerk in eigen woorden navertelt en waar het hem goeddunkt becommentarieert, dit alles "seer dienstich den Schilders, Dichters, en Constbeminders'. Zeer dienstig is ook zijn iconografie, de Uytbeeldinghe der figueren: waar in te sien is hoe d'heydenen hun Goden uytgebeeldt en onderscheyden hebben, met handige tips als: "Venus was veeltijts heel naect gemaeckt'.

Het amoureuze

Al in zijn eigen tijd, de zogeheten Gouden Eeuw van Keizer Augustus (31 v. Chr.-14 n. Chr.), berustte Ovidius' faam goeddeels op zijn lichtvoetigheid en frivoliteit. Zijn Ars amatoria, een lesboek der liefde in verzen, was, waarschijnlijk juist vanwege het gebrek aan verhevenheid, ongemeen populair. Het is een cursus "Hoe versier ik een vrouw?', gevolgd door een "Hoe houd ik haar?' (inclusief een handleiding hoe je overspel het beste regelt). Later schreef hij, wellicht omdat hij zelf tweemaal gescheiden was, de Remedia amoris, een "Hoe kom ik van haar af?'.

Het amoureuze was zijn onderwerp. In de Amores, liefdesgedichten, in de Herodes, gefingeerde liefdesbrieven van beroemde vrouwen, en ook in de Metamorphosen gaat het er steeds over. "Magister amandi' noemde hij zichzelf in zijn beoogde grafschrift (en Vondel vertaalde dat geestig als "de meester van het vrijen').

Vanwege deze reputatie is vaak gedacht dat Ovidius' nooit herroepen verbanning naar Tomi, aan de Zwarte Zee, iets met seks en wellicht zelfs keizerlijke seks te maken moet hebben gehad. Het is een vreemde zaak die niemand heeft kunnen ophelderen. De dichter heeft er - uit schaamte? uit angst voor de doodstraf? - zelf altijd besmuikt over gedaan. In de Tristia, de elegieën vol zelfbeklag die hij ginds aanhief, zegt hij dat zijn werk er iets mee te maken heeft, maar vooral een of andere dwaling: "carmen et error'. En die "error' zou geweest zijn dat hij iets gezien had dat niet gezien had mogen worden. Hij vergelijkt zijn geval met dat van de mythische Actaeon, die tijdens een jachtpartij verdwaalde en bij toeval Diana, de godin van de jacht, maar ook van de kuisheid, bij het baden betrapte en voor straf veranderd werd in een hert, waarna zijn eigen honden hem verscheurden.

Had dit te maken met Augustus' dochter Julia, als "Corinna' door hem liefdevol bezongen?

Vondel, die de Metamorphosen in alexandrijnen vertaalde, noemt in zijn voorwoord de suggestie van "het misbruiken van Julia onwaerschijnelijck en verziert'; en Hooft, die een prozavertaling maakte, breekt zelfs een lans voor Ovidius' fatsoen: "Hij was heusch en zedigh, dronck gheen, dan wel-ghewaterde Wijn, en schouwde alle onkuysheydt'.

Dit laatste is natuurlijk ook weer overdreven, maar het is begrijpelijk dat de geleerde Hooft het zo voor de hand liggende beeld van losbol en lolbroek wilde ontkrachten. Ovidius was, ondanks zijn lichtheid, immers allerminst een vrijbuiter en flierefluiter die "zomaar' wat frivoliteiten neerschreef. Hij beschikte over een indrukwekkende eruditie en wilde die, om zichzelf èn zijn publiek te behagen, ook tentoonspreiden. Zelfs zijn gladde versiertrucs in de Ars amatoria staaft hij herhaaldelijk met verwijzingen naar klassieke, dat wil zeggen Griekse en Hellenistische voorbeelden. Want meer dan wat dan ook wilde hij een Groot Dichter zijn, net zo groot als de allergrootsten en liefst nog ietsje groter.

Ambitie

Deze ambitie blijkt overduidelijk uit de Metamorphosen. Dit magnum opus van hem vangt aan met het ontstaan van de wereld en eindigt, na vijftienduizend versregels vol goden en helden, nogal megalomaan met een lofzang op zichzelf - alsof de wereld en de geschiedenis er alleen moesten zijn om hem, Publius Ovidius Naso, te kunnen laten schitteren.

Maar ook anderszins geeft hij blijk van zijn tomeloze ambitie: in de opzet van het werk bijvoorbeeld. Er waren weliswaar vaker mythologieën geschreven, vooral in het Grieks (onder andere Hesiodos' Theogonia en de fabels van Aisopos, en ook veel Hellenistische dichters, zoals Kallimachos en Apollonios Rhodios hadden mythologisch werk geschreven), zelfs het thema van de gedaanteverwisseling was bekend (al zijn de werken die daarvan kunnen getuigen, zoals de Heteroioumena van de Hellenist Nikander van Kolophon verloren geraakt); toch begint Ovidius zijn werk brutaal met de woorden "In nova fert animus...', daarmee niet alleen het ontstaan van de wereld aanduidend, maar ook het nieuwe (nova) dat zjn geest (animus) brengt. Nooit schreef iemand namelijk zo'n omvattende mythologie en nooit weefde iemand die losse draadjes van verhalen zo kunstig tot één geheel.

Net als Vergilius, de Prins der Dichteren, in zijn Aenes de Griekse geschiedenis verbond met de Romeinse, zo deed Ovidius dat in de Metamorphosen. Dit werd "ingenium' genoemd - originele vondst, zouden wij zeggen. Het ingenium van Ovidius is bovendien dat hij, anders dan de epische Vergilius, niet één held als leidraad neemt, maar op virtuoze wijze van het ene verhaal in het andere tuimelt. Er worden voortdurend verhalen-in-verhalen-in-verhalen verteld, zodat je kunt zeggen dat niet alleen de personages, maar ook de verteller steeds van gedaante verandert.

Deze gedaanteverwisselingen vormen overigens niet het eigenlijke onderwerp van het gedicht. Waar het om draait is de liefde. Behalve een mythologie zijn de Metamorphosen dan ook een catalogus van de liefde in al haar gedaanten, van de liefde en hoe zij goden en mensen verandert. In zekere zin zou je de Metamorphosen ook kunnen zien als de gedaanteverwisselingen van de liefde: hoe zij verkeert in jaloezie, in haat, in wraak, maar ook in verlokking, begeerte en overweldiging, en zelfs in genegenheid en huwelijkstrouw.

In deze kosmische paringsdans die het leven volgens Ovidius is, gaan de goden fier voorop. Zij kunnen zichzelf een andere gedaante geven, en dat doen ze dan ook graag, vooral Jupiter, de viriele oppergod, die een voorkeur voor de stieregestalte aan de dag legt en aldus weiden vol lieftallige herderinnetjes afgraast. Ook Apollo, god der kunsten en meester op de fluit, overweldigt het vrouwvolk in gewiekste schijngestalten. En dan is er natuurlijk Morpheus, de slaapgod, die er rustig bij blijft liggen en in dromen doet wat hij wil.

Aan de mensen is deze mogelijkheid niet gegeven: zij wórden veranderd. Soms uit Olympisch mededogen, maar vaker omdat zij de toorn der goden over zich afroepen - zoals voornoemde Actaeon, want vooral met bepaalde godinnen was het uitkijken geblazen. Niet alleen de kuise Diana, ook de jaloerse Juno, hoedster van de huwelijkstrouw, kon krachtig toeslaan - zoals de onschuldige Ino ondervond, die alleen omdat Juno het hele Thebaanse koningshuis haatte wegens een lang vervlogen avontuurtje van haar echtgenoot Jupiter, geslagen werd met waanzin en in die waanzin van de rotsen sprong. Maar Venus, die Juno een kreng vond, kreeg medelijden en veranderde Ino in een zeenimf.

“Vaak blijft het bij één gedaantewisseling,” laat Ovidius één van zijn vertellers uitleggen, “in het nieuwe leeft men dan voort, maar soms neemt iemand velerlei gestalten aan.” Zoals Proteus: “Soms zag je hem als jongeling, dan als een leeuw of als een woedend zwijn. Dan weer (-) werd hij een slang of had hij een gehoornde stierekop; vaak kon hij in een boom veranderen of in een steen, soms nam hij de gedaante aan van helderstromend water, werd een rivier en dan weer vuur.” Ook de dochter van Erisichton, die tot haar schrik door haar eigen vader werd begeerd, kon zich veranderen in wat zij wilde, een geschenk van de goden dat haar in staat stelde aan haar onophoudelijk hitsige vader te ontkomen. Zo veranderlijk is deze dochter, dat ze van Ovidius niet eens een naam heeft gekregen.

Opvallend bij al deze veranderkunsten is, dat kennelijk het wezen onveranderlijk is: iemand wordt een boom of een vogel of een ster, maar blijft dezelfde ziel houden. “Niets houdt zijn eigen aanschijn,” zegt Ovidius hier over. “En toch, het groot geheel blijft wel bestaan, al schuift er nog zoveel van hier naar daar.” Er is in de Metamorphosen geen sprake van ellendige opvattingen als "vooruitgang' en "ontwikkeling', er is, om met Nietzsche te spreken, slechts een "ewige Wiederkunft des Gleichens'.

Veel belang moet overigens niet worden gehecht aan dergelijke metafysica. Voor Ovidius waren de mythen Mooie Verhalen. Het ging hem erom die zo speels en sierlijk mogelijk te vertellen. Net zoals je je bij Die Verwandlung van Kafka niet afvraagt of Gregor Samsa echt een insekt is geworden, zo hoef je je bij Ovidius niet te bekommeren om de vraag of hij "erin geloofde'. Hij kon die verhalen gebruiken, dat was wat voor hem telde. (Hetzelfde geldt voor zijn houding ten opzichte van de goden, over wie hij in de Ars amatoria laconiek opmerkt: “Het is een goede zaak dat de goden bestaan en ter wille van hun nuttigheid zullen we hun bestaan maar aannemen.)

Als Ovidius echt ergens in geloofde, was dat in het woord. Vandaar dat hij zijn werk aanvangt met "In nova...': hij is het die, aan het begin van zijn boek, de wereld opnieuw schept - in woorden.

Dit verklaart ook het hoogmoedige slotwoord, waarin hij, na zo uitvoerig te hebben beschreven dat "er niets is in deze wereld dat blijft', doodleuk verklaart: “Ik heb een werk voltooid dat nooit door 's hemels ongenade of vuur vernield kan worden, noch door strijd of vraatzucht van de tijd.” Hoewel het onloochenbaar is dat hijzelf sterfelijk is, “dan nog,” bazuint hij voort, “stijg ik voor eeuwig met mijn betere deel tot boven de hoge sterren en mijn naam zal onverwoestbaar zijn. En tot in verre landen, waar Romeinse macht zal heersen, zal men mij lezen en ik zal door alle eeuwen heen als dichterswoorden waarheid zingen - roemvol blijven leven.”

Op het oog lijkt dit gepoch van de ergerlijkste soort, bij nadere lezing treft je de superieure ironie. Om te beginnen kun je dat van die eeuwen vol roem en glorie gemakkelijk straffeloos zeggen: als ze je na al die tijd niet meer lezen, leest ook niemand dat gepoch, en als ze je nog wel lezen, blijk je over voorspellende gaven te beschikken. Maar vooral schept hij met "als dichterswoorden waarheid zingen' een dubbele bodem. Hij zegt ermee: kijk, als jullie al die toververhalen van me geloven, geloof je dit fabeltje om eigen bestwil ook nog wel. Daarmee is deze lofzang op zichzelf de laatste metamorphose, het is de apotheose van de dichter tot Grootste Dichter Aller Tijden.

Het is alleen jammer voor hem dat bijna niemand dat nog kan beoordelen. Zelfs Vondel zucht dat hem niets anders rest dan de Goddelijke Dichter "van ver te volgen, op een "Nederduytschen trant'. Ook mevrouw d'Hane-Scheltema, aan wier hand ik in zevenvoetige jamben door de Metamorphosen ben gehuppeld, kon niet ontstijgen. Je huppelt vrolijk mee, heel plezierig, toch houd je het wantrouwende gevoel dat je eigenlijk behoort te zweven. Maar helaas, hier in het Nederduytschen zijn geen goden die ons vleugels geven.

    • P.F. Thomése