Een enclave van onwetendheid; De Biedermeier-rage in Wenen en de nieuwe huiselijkheid

Sociologen zien dat de mensen na een jachtige tijd van geldverdienen en discodansen nu weer behoefte hebben aan thuiszitten, harmonie en gezelligheid, waarden die ook in de 19de-eeuwse Biedermeier in hoog aanzien stonden. Maar gaat het aan het Biedermeier-tijdperk en de Biedermeier-kunst met al deze postmoderne trendyness in verband te brengen? De Weense musea laten de kunst van de burgerzin zien.

-Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongres und Revolution. Eine Ausstellung der Österreichische Galerie Belvedere gemeinsam mit dem Kunstforum der Bank Austria. Kunstforum, Freyung 8, 1010 Wien. Tot 27 juni.

-Ein Blumenstrauss für Waldmüller. Aus Anlass des 200 Geburtstages. Stilleben Ferdinand Georg Waldmüllers und seiner Zeit. Österreichische Galerie im Oberen Belvedere, Prinz Eugen Strasse 27, 1030 Wien. Tot 31 mei.

-Ferdinand Georg Waldmüller, Ölbildern und Portraitfoto's. Historisches Museum der Stadt Wien, Karlsplatz, 1040 Wien. Tot 30 mei.

-Waldmüller zum 200sten Geburtstag. Die Österreichische Galerie zu Gast in Salzburg. Museum Carolino-Augusteum. 20 augustus tot 30 oktober.

-Waldmüller zum 200sten Geburtstag. Die Österreichische Galerie zu Gast in Innsbruck. Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum. 17 november tot januari 1994.

Heeft de moderne mens genoeg van de wereld en trekt hij zich daarom terug in de beslotenheid van zijn huisje of appartement om daar, video'tje aan, walkman op het hoofd en de telefoon binnen handbereik, zich te verschansen in zijn comfortabele cocon, waarvoor Amerikaanse sociologen het begrip "cocooning' hebben uitgevonden? Heten zijn (steeds moeilijker bereikbaar geworden) idealen: een harmonische familie, lachende kinderen, een idyllische jeugd en een ongerepte natuur? Worden de jaren negentig van de twintigste eeuw gekenmerkt door een hevige nostalgie naar de Biedermeierwereld van het begin van de negentiende eeuw?

Zo is het precies, zeggen stemmen in Oostenrijk, die een sociologische en cultuur-filosofische achtergrond zoeken voor wat zij een "Biedermeier-rage' noemen: een tentoonstelling in het Weense "Kunstforum der Bank Austria' getiteld: "Wiener Biedermeier, Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution' en parallel daaraan twee exposities van en over de belangrijkste schilder van het Weense Biedermeier, Ferdinand Georg Waldmüller (in het Belvederemuseum en het Historische Museum van de stad Wenen).

Later in het jaar zullen ook het Museum Carolino-Augusteum in Salzburg en het Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum putten uit de rijke Waldmüller-collectie van de "Österreichische Galerie im Oberen Belvedere' en tentoonstellingen brengen die aan deze schilder gewijd zijn. Een Biedermeier-kwartet en een Biedermeier-knutselmap, ontworpen door de staf van het Belvederemuseum, maken het mogelijk van het museumbezoek ook iets mee naar huis te nemen.

De musea haken handig in op het nieuwe Biedermeiergevoel, is een nu veel gehoorde stelling. Het weekblad profil heeft meteen een groot, ietwat verward essay gepubliceerd, waarin de nieuwe "Life-Style' als verzorgde huiselijkheid, een wederopleving van traditionele en op de familie gerichte waarden en een terugkeer naar de natuur wordt beschreven.

Hoe dit allemaal komt? Doordat de moderne mens het gedrang in de stad en het overspannen prestatie-individualisme niet meer aankan, daarom de jet-set laat voor wat hij is, niet langer rondspringt in high-life-disco's, maar zich opsluit binnen zijn vier muren (waar sowieso fax en computer staan) om zich daar over te geven aan "maatschappelijke regressie' door weer naar harmonie en gezelligheid te gaan streven.

Angst voor aids, voor oorlog, een mogelijke vluchtelingengolf, de economische crisis, de vervuiling van de aardbol en het ozongat heeft de moderne mens naar huis gejaagd. Verlies van culturele en maatschappelijke identiteit door de irrelevantie van de kerk en de ongeloofwaardigheid van de politieke partij deed de laatste redenen om zich in het openbare leven te blijven manifesteren verdwijnen. De recessie maakte daarop ook nog korte metten met het individuele toekomstperspectief. Huiverend voor al deze bedreigingen en vaak alleen, want gescheiden, zit de moderne mens in zijn hol en fantaseert over de "heile Welt' van vroeger met haar vrolijke gezinsleven en knusse landelijke entourage. Aldus in grote trekken en vrij vertaald het in Wenen verschijnende weekblad profil.

Neo-narcisme

George Steiner, de uit Weense ouders geboren schrijver, denker en literatuur-historicus die in Genève doceert en alle Europese talen en culturen in zijn machtige intellectuele greep houdt, voegde aan de hierboven beschreven visie nog een dimensie toe in een uitvoerig interview met de Oostenrijkse televisie dat op 1 april werd uitgezonden. De utopieën zijn dood, de christelijke, marxistische zowel als zionistische, en daarmee is de moderne jonge mens veroordeeld tot een treurig hondeleven, dat alleen maar tot neo-narcisme kan leiden. De deur op slot, de buitenwereld buiten en binnen alleen nog de spiegel en materialistisch comfort. Ook Steiner keek er niet vrolijk bij.

Allemaal onzin is dit natuurlijk niet. De krachtig stijgende cijfers van video's, trouwjurken en baby's in de Verenigde Staten geven trouwens aan dat zowel thuiszitten als familiezin een nieuwe hoogconjunctuur beleeft. Maar gaat het aan het Biedermeier-tijdperk en de Biedermeier-kunst met al deze postmoderne trendyness in verband te brengen? En proberen de organisatoren van de hierboven opgesomde exposities aan te knopen bij en kapitaal te slaan uit het neo-Biedermeier-levensgevoel? Het antwoord op de laatste vraag is zonder meer: nee. Eerder kan men zeggen dat de manier waarop zij de Biedermeier-schilderkunst presenteren duidelijk maakt dat het verband tussen de "innere Emigration' van nu en het echte Biedermeier-tijdperk ver te zoeken is.

De term Biedermeier stamt overigens niet uit de ermee aangeduide periode (1815-1848) zelf. Na 1855 verschenen in München in de "Fliegende Blätter' gedichten van een Zwabische schoolmeester Gottlieb Biedermaier, die de politiek blinde, tegenover de overheid diep onderdanige mentaliteit van de oppassende kleinburger uit de decennia voor het revolutiejaar 1848 zó zuiver weergaven, dat zij er belachelijk door werd. Biedermaier bestond dan ook niet, maar was bedacht door twee satirische schrijvers, Eichenrodt en Kussmaul (dat je met zo'n naam onder pseudoniem moet publiceren is te begrijpen).

Door de gedichten kreeg het hele tijdperk niet alleen de naam Biedermeier opgeplakt, maar werd de periode 1815-1848 ook gezien als een wereld van gezapige Gottlieb Biedermaiers. Pas omstreeks 1900 werd het beeld wat positiever, vooral omdat het handwerk, het weven en de meubelmakerij uit de eerste helft van de negentiende eeuw werden bewonderd door de beoefenaars van de kunstnijverheid uit de tijd van de Jugendstil. Daarna werd Biedermeier een begrip van huiselijkheid, gezelligheid, maar dan vooral als knusse burgerlijkheid.

In feite waren de jaren 1815-1848 verre van rustig en knus. Na de Napoleontische jaren stonden veel politieke klokken weliswaar op achteruit, maar de emanciperende werking van Verlichting en Napoleontische wetgeving was niet meer ongedaan te maken. Ook in het conservatieve Oostenrijk spatten traditionele banden open. Burgers, arbeiders, joden, vrouwen, kunstenaars kregen meer rechten. De oude aristocratie hield haar macht nog wel overeind via het leger, waarin gehoorzame boerenjongens (driekwart van de bevolking leefde toen nog op en van het land) deden wat hun gezegd werd, maar de positie van de adel werd ondermijnd door de creatie van een nieuwe ambtenaren- en dienstadel. De burgerij rukte daardoor op, nieuwe salons werden geopend, nieuw geld werd verdiend.

Dienstbodes

Door beginnende industrialisering kreeg het handwerk op gildebasis het moeilijk. Kleinburgers en landarbeiders verpauperden. In Wenen nam de bevolking dramatisch toe. Van 260.000 inwoners in 1820 tot 426.000 in 1850. Het huizenbestand groeide in die tijd met nog geen twintig procent met als direct gevolg: woekerhuren en stedelijke armoede. Vijftien procent van Wenens bevolking bestond tegen het midden van de vorige eeuw uit dienstbodes, die niet alleen economisch werden uitgebuit, zoals dat in de industrie gewoon was, maar vaak ook nog seksueel. In de periode 1840-1848 die meestal "Vormärz' genoemd wordt (in maart 1848 brak de revolutie los) was er honger. Opstanden (in Silezië, in Bohemen) werden bloedig neergeslagen.

Het is waar: in de schilderkunst van die tijd vindt men nauwelijks een neerslag van deze fundamentele maatschappelijke veranderingen. Maar het is een misvatting, zoals overtuigend wordt aangetoond door Klaus Albrecht Schröder in zijn essay "Kunst als Erzählung' in de werkelijk schitterende catalogus van de tentoonstelling in het Kunstforum, dat de schilders van het Biedermeier een zoetsappige, de werkelijkheid verhullende reportage van de wereld om hen heen wilden brengen en dat daarom de sociale spanningen en desintegratie, waarmee veel modernisering gepaard ging, niet werden uitgebeeld.

De Biedermeier-schilders wilden in hun genre-stukken moraliseren, de mensen verbeteren, barmhartigheid preken. Het ging hen er niet om picturaal aantrekkelijke anekdotes te vertellen, maar om deugdzaamheid, ook bij tegenslag, en moederliefde te prijzen. En vooral caritas aan te bevelen tegenover de armen in een tijdperk waarin heel wat gezeten burgers door een Reagan-mentaliteit werden beheerst en armoede uitsluitend zagen als mogelijke bron van criminaliteit.

Zij probeerden dit te doen met humor en levenslust. Een van de centrale doeken van de tentoonstelling "Wiener Biedermeier' is dan ook het vorig jaar door het Belvederemuseum aangekochte "Wein, Weib und Gesang' van Josef Danhauser, uitbeelding van een motto van Luther: “Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang, der bleibt ein Narr sein Leben lang”, een ander is "Die Adoption', ook van Danhauser, waarop een notariskantoor te zien is waar een klein rijk kwalletje weigert een arm jongetje, dat kennelijk net als familielid geadopteerd is, de hand te geven.

De directeur van het Belvedere-museum Gerbert Frodl en zijn uit Nederland afkomstige vrouw Marianne Frodl-Schneemann herinneren er in hun bijdrage aan de al genoemde catalogus aan dat Diderot de schilders van zijn tijd al adviseerde de figuren op hun doeken werkelijkheidsgetrouw weer te geven, maar hun motieven in de moraal te zoeken. De Biedermeier-schilders probeerden dat advies te volgen en de overtuigingskracht van hun moralistische boodschappen te verhogen door volstrekte geloofwaardigheid van de uitgebeelde levensomstandigheden en figuren.

Dit lukte alleen lang niet altijd. Omdat de moraal van hun doek vaak luidde dat het leven op het land gaver en zuiverder was dan in de stad, en daarmee een idyllische "enclave van onwetendheid', moesten zij het leven op het land uitbeelden. En dan daarin vooral de kinderen, wier jeugd als een verhevigde vorm van naëve zuiverheid werd gezien. Maar het boerenleven op hun doeken was vaak opgeruimd en proper en niet vuil en stinkend naar mest, zoals de werkelijkheid was; hun boeren en boerinnen leken soms agrarisch verklede burgers uit de stad; de kinderen waren op hun doeken meestal schoon, goed gevoed en wakker en niet groezelig en lamgeslagen door een speen met brandewijn zoals op het platteland gebruikelijk was.

Opgepoetst

Vooral de genre-stukken in de meer dan tweehonderd doeken en aquarellen omvattende expositie in het Kunstforum hebben duidelijk invloed ondergaan van de Nederlandse zeventiende-eeuwse genre-schilders. Deze konden in Wenen in het begin van de negentiende eeuw makkelijk worden bestudeerd, want in de nu en dan opengestelde collectie Esterhazy en nog meer in de aan de Akademie der bildenden Künste nagelaten collectie Lamberg-Sprinzenstein (eerste custos in 1829 Waldmüller) was schilderkunst uit onze Gouden Eeuw rijk vertegenwoordigd. Voor de in geloofwaardigheid genteresseerde Biedermeier-schilders bood zij een authenticiteit in de afbeelding van gewone mensen in hun dagelijks leven die weldadig afstak bij de opgepoetste heren en dames die in het rococo de schilderijen hadden bevolkt.

Voor de symboliek in de Nederlandse genre-schilderijen en de toespelingen op in brede kring bekende begrippen en teksten hadden de Weense bewonderaars van Jan Steen, Gerard Dou, Gabriel Metsu, Gerard Terborch, Frans van Mieris en vooral de jonge David Teniers en Adriaan Brouwer weinig oog. Hun eigen doeken namen ook geen omweg via symboliek of verscholen boodschappen. Zij zijn direct en overduidelijk en daarom ook meer dan eens sentimenteel en larmoyant.

Vertwijfelde vissersvrouwen aan het strand, een vader die door een oogoperatie zijn juichende, op de knieën zinkende familie weer kan waarnemen, moederliefde en moedergeluk, schipbreukelingen aan de wal, een familie die door een hardvochtige huisbaas op straat wordt gezet zijn de thema's. Vooral Peter Fendi, overigens niet de slechtste schilder van het Wiener Biedermeier, weet raad met het sentiment. Veel minder nadrukkelijk werken de doeken van Friedrich von Amerling en Carl Schindler of van Erasmus von Engert, van wie helaas maar twee zeer curieuze doeken op de tentoonstelling te zien zijn.

Natuurlijk maakten de schilders van het Wiener Biedermeier niet alleen maar genre-stukken, ook al zagen velen van hen die als hun ware bijdrage aan de kunst. (Voor Waldmüller was alleen echte kunst die "im Gewand des Schönen den Geist des Guten fördert'.) Zij schilderden ook portretten, landschappen en stillevens, die overigens vaak even gearrangeerd en onrealistisch waren als de genre-stukken. Alleen Waldmüller stelde zich steeds meer ten doel in dergelijke doeken de werkelijkheid af te beelden.

Dit is te zien in de kleine, overzichtelijke en mooie tentoonstelling die het door renovatie en verbouwing zwaar belaste Belvedere-museum desondanks presenteert. Onder de titel "Ein Blumenstrauss für Waldmüller' wordt de tweehonderdste geboortedag van de meester gevierd met negentien van zijn eigen doeken, drie Nederlandse stillevens: van Jan Fijt (rond 1650), Willem van Aelst (na 1656) en Jan van Huysum (rond 1720) en nog ruim dertig werken van Oostenrijkse voorgangers, tijdgenoten en leerlingen.

Voor alle Biedermeier-schilders was de kunst van de Nederlanders (inclusief Antwerpen) van groot belang, maar voor Waldmüller speelde zij een uitzonderlijk grote rol. Het blijkt uit het citeren van doeken van Rubens (aanwezig in de door hem na 1829 beheerde collectie Lamberg-Sprinzenstein), het blijkt ook uit zijn intense belangstelling voor de problemen van licht en schaduw. Daarin zag hij meer het diepere wezen van dingen en kleuren dan in beweging en vitaliteit. Het stilleven als een gestold moment in de tijd was zijn sterkste kant en ook portretten en groepsscènes kregen onder zijn penseel vaak het karakter van stillevens. Zijn bloemstukken, zijn vruchtencomposities, waarvan er twaalf prachtige voorbeelden te zien zijn in het Belvedere-museum, overtuigen daarom misschien het meest.

Merkwaardig genoeg hield hij in 1843 op met het schilderen van stillevens. Volgens overlevering omdat hij zijn meest begaafde leerlinge Rosalia Amon niet voor de voeten wilde lopen. Maar er zijn ook uitlatingen van hem bekend, waaruit men zou kunnen opmaken dat hij het licht, steeds meer het hoofdthema van zijn schilderijen, beter dacht te kunnen betrappen in voorstellingen van landschappen of figuren in de vrije natuur.

De grote aandacht voor Waldmüller in de Biedermeier-tentoonstellingen in en buiten Wenen van dit jaar bewijst eigenlijk nog eens dat de organisatoren van wat nu de "Biedermeier-rage' genoemd wordt er niet op uit waren in te haken op een eventuele trend naar nieuwe huiselijkheid en familiezin bij de gedesoriënteerde burger van het twintigste-eeuwse "fin de siècle'. Waldmüller is juist in veel opzichten de meest picturale schilder onder zijn tijdgenoten geweest met zulke radicale opvattingen over kunst dat zijn relatie met de Akademie der bildenden Künste in conflict eindigde. Hij vond dat kunst de werkelijkheid moest weergeven zoals die was, en niet artistiek gearrangeerd zoals tot dan toe gebruikelijk was. Als behaaglijk oriëntatiepunt voor vertwijfelde moderne geesten kan Waldmüller niet dienen.

In alle exposities gaat het trouwens bijna uitsluitend om schilderkunst. In het Kunstforum staat nog wel anderhalf meubel opgesteld als verwijzing naar de wooncultuur van het gepresenteerde tijdperk, maar in geen enkel opzicht is er sprake van een herhaling van de grote Biedermeier-tentoonstelling in Wenen in het voorjaar van 1988, getiteld "Bürgersinn und Aufbegehren', waarin het levensgevoel van het tijdperk werd geportretteerd.

Dat was vijf jaar geleden. Eigenlijk was dat de goede tentoonstelling geweest voor degenen die zoeken naar harmonie en gezelligheid binnen vier veilige muren. Maar toen sprong iedereen nog, als we de trend-psychologen mogen geloven, rond in de disco's met de jet-set en konden Biedermeier, burgerzin en huiselijkheid de op steeds grotere materiële successen mikkende mens van de jaren tachtig gestolen worden.