Dikte en voorspoed; Jacob Jordaens-tentoonstelling in Antwerpen

Over de betekenis van sommige schilderijen van Jacob Jordaens bestaat nogal wat onduidelijkheid. We mogen dan vrijwel steeds weten wat is voorgesteld, het zijn de mogelijke implicaties waarover we meer dan eens in het duister tasten. “De combinatie van zedeles, sensatie en erotische prikkel was een specialiteit van de barok en Jordaens zou wel mal zijn geweest als hij deze factoren niet naar behoefte zou hebben uitgebuit.”

Jacob Jordaens (1593-1678), Schilderijen, wandtapijten, tekeningen en prenten. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. T/m 27 juni. Geopend di. t/m zo. van 10-17 uur, wo. tot 21 uur. Catalogus, 2 dln (tekst R.-A. d'Hulst e.a.), 309 en 140 blz. Prijs ƒ 112,85.

Bloeiperioden in de kunst worden soms per trias aangeduid. De Italiaanse hoogrenaissance laat zich in afkorting typeren met de namen van Leonardo, Rafaël en Michelangelo, de Hollandse zeventiende eeuw met Rembrandt, Hals en Vermeer en de Zuidelijke Nederlanden uit deze periode met Rubens, Van Dyck en Jordaens.

In de volgorde van dit laatste drietal ziet de kunstgeschiedenis een aflopende reeks. Rubens steekt, zo luidt de gangbare mening, met kop en schouders boven de hele Vlaamse schilderkunst uit, Van Dyck wordt als een genie van iets minder allooi beschouwd, maar nog steeds als een genie, terwijl Jacob Jordaens bij alle waardering gemengde gevoelens pleegt op te roepen. Want was Jordaens een kunstenaar met aanzienlijke capaciteiten, in zijn latere carrière heeft hij de nodige steken laten vallen. Op de Jordaens-tentoonstelling die in 1978 te Antwerpen werd gehouden, een beperkte selectie uit Belgisch bezit, maakte de meester ook bepaald geen grandioze indruk.

Dat is ditmaal anders. De breed opgezette expositie die nu in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten valt te zien, precies vier eeuwen na Jordaens' geboortejaar, ingepast in de manifestatie Antwerpen 93, heeft vele aantrekkelijke kanten. Drieënnegentig schilderijen, honderd tekeningen en prenten, benevens een imposante serie wandtapijten bieden artistieke bravoure op z'n Vlaams en voldoende variatie in techniek, voordracht en iconografie om zelfs verwende ogen te kunnen bevredigen. De tentoonstelling gaat vergezeld van een uitstekende tweedelige catalogus, geschreven door R.-A. d'Hulst, sinds jaar en dag de coryfee van het Jordaens-onderzoek, samen met Nora De Poorter en Marc Vandenven en aangevuld met een essay door Christian Tümpel over Jordaens als "protestants kunstenaar in een katholiek bolwerk'.

Aan eigentijdse documentatie over de meester bestaat bepaald geen gebrek. Een lange reeks archivalia vertelt ons het succesverhaal van profijtelijke contacten, van talrijke opdrachten en dientengevolge niet geringe inkomsten. Jordaens, die uit een koopmansmilieu stamde, behoorde tot de vierhonderd meest vermogende burgers van Antwerpen. Bij een zogenaamde haardstedetelling in 1659 werd de huurwaarde van zijn huis "met dertien schouwen' op vierhonderdvijftig gulden geschat, veruit het hoogste bedrag dat toen door de fiscus voor een schilder werd opgetekend.

Ook zijn protestantisme is, vooral in zijn latere jaren, bij herhaling gedocumenteerd, alleen blijft onduidelijk wanneer zijn sympathie voor deze confessie precies ontstond. Moeilijkheden schijnt zijn geloofsovertuiging slechts een enkele keer te hebben veroorzaakt: voor het produceren van "schandaleuse' (ketterse) geschriften werd hij tot een forse geldboete veroordeeld. Katholieke kerken zagen er overigens geen been in bij de gereformeerde Jordaens altaarstukken te bestellen, terwijl anderzijds de schilder, door het uitvoeren van zulke bestellingen, en dan nog wel in strikt contrareformatorische trant, kennelijk niet in 't minst in morele nood werd gebracht.

Na de dood van Rubens in 1640 en Van Dyck in 1641 had Jordaens in Vlaanderen nauwelijks meer concurrentie te duchten. Ook buitenlandse opdrachten vloeiden hem toe, onder andere uit de Noordelijke Nederlanden. Zo leverde hij twee enorme schilderijen voor de Oranjezaal van het Huis ten Bosch, waaronder het pièce de résistance van het uit vele stukken bestaande decoratieprogramma, de Triomf van Frederik Hendrik, een doek dat meer dan vijftig vierkante meter beslaat. Uiteraard hangt dit werk niet op de tentoonstelling, maar er is wel een van de olieverfschetsen te zien, die ter voorbereiding werden gemaakt.

Jordaens schilderde zijn bijdragen aan de Oranjezaal in het begin van de jaren vijftig, toen hij zijn hoogtepunt eigenlijk al achter de rug had. Desondanks zijn ze van redelijk goede kwaliteit, zeker vergeleken met de gewrochten die hij tien jaar later voor het Amsterdamse stadhuis zou leveren en het is niet zonder ironie dat die abominabele stukken er nog steeds hangen, terwijl het meesterwerk dat Rembrandt voor het stadhuis schilderde vrijwel spoorslags weer werd verwijderd.

Voetvolk

De huidige tentoonstelling verschaft een helder inzicht in de ontwikkeling van Jordaens, vanaf ongeveer 1615. Het is verrassend te zien hoe snel zijn talent zich in de eerste jaren ontplooide, waarbij sommige eigenaardigheden, zoals het maniëristisch koloriet, vrij spoedig verdwenen, en andere kenmerken, zoals de reliëfachtige opbouw van zijn composities, zich geruime tijd hardnekkig bleven manifesteren. Meesterwerken ontstonden reeds in de vroege periode en gedurende enkele decennia zou Jordaens heel wat fraais uit zijn penselen laten komen. Maar eindeloos duurde die bloei dus niet, wat onvermijdelijk ook op de tentoonstelling tot uiting moest komen. In de laatste zaal kon aan de esthetiek nog slechts weinig eer worden bewezen.

De produktie van Jordaens valt moeilijk te overschatten, hoewel lang niet alles dat zijn atelier verliet ook door hem persoonlijk was aangeraakt. Hij hield er een hele stoet van assistenten en leerjongens op na en nam zelfs op hoge leeftijd nog nieuwe leerlingen aan. Allerlei detailwerk, en waarschijnlijk meer dan dat, moet door het voetvolk zijn geschilderd, wat niet wegneemt dat de meester, naar de gewoonte van zijn tijd, alles met zijn naam dekte. De organisatie van zijn werkplaats zal niet zoveel anders zijn geweest dan de arbeidsverdeling die in het atelier van Rubens gangbaar was.

Voor Rubens heeft Jordaens in de jaren dertig als een soort onderaannemer een aantal belangrijke opdrachten uitgevoerd. Daarmee is over de relatie tussen beiden niet alles gezegd. Aan de artistieke invloed van Rubens heeft Jordaens zich niet kunnen en vermoedelijk ook niet willen onttrekken. Voor een kunstenaar van zijn type, die zich toelegde op het schilderen van onder meer bijbelse en mythologische voorstellingen, die een onmiskenbaar adaptief vermogen bezat en die dan bovendien nog in Antwerpen werkte, viel er aan de almachtige Rubens onmogelijk te ontsnappen. Toch mag Jordaens zeker niet worden beschouwd als slachtoffer van het onweerstaanbare. Ook al behelzen diverse van zijn schilderijen Rubensiaanse trekken en zelfs complete Rubensiaanse passages, er is vrijwel altijd ook een eigen toon, een eigen kleurstelling en een eigen configuratie. Dit geldt bij uitstek voor zijn tekenkunst. En verder bestaat er een zeer specifieke Jordaens-fysionomie. Vele van de door hem geconcipieerde koppen zouden door niemand anders geschilderd kunnen zijn.

Ongetwijfeld is Jordaens grover in zijn uitdrukkingswijze dan Rubens en veel grover dan de verfijnde Van Dyck, wiens invloed hier en daar eveneens zichtbaar is. Jordaens had een voorkeur voor wat het "volkse type' heet, met gegroefde koppen en verweerde handen, zoals hij ook, naast bijbel en mythologie, volkse en burgerlijke onderwerpen op zijn repertoire had staan. Zeer geliefd waren bijvoorbeeld zijn feestelijke interpretaties van "Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen', een spreekwoord dat hij had opgediept uit Jacob Cats, wiens boeken tot zijn vaste lectuur moeten hebben behoord. De publieke belangstelling voor dit thema, waarvan vele uitvoeringen bewaard zijn gebleven, hing stellig samen met een voor de zeventiende eeuw kenmerkend opvoedingsbeginsel, de pragmatische gedachte namelijk dat jong geleerd oud gedaan is, dat kinderen kneedbaar zijn en gemakkelijk tot navolging van de ouderlijke moraal te brengen.

Aardig is dat Jordaens in deze voorstelling en in aanverwante taferelen zijn vrouw en dochter, alsmede zijn schoonvader en leermeester Adam van Noort liet figureren. De gemoedelijkheid die het allemaal ademt vinden we trouwens ook elders, zelfs in dramatische thema's, waarin deze eigenschap eigenlijk minder goed van pas komt. Jordaens kan dan ook niet altijd een even geslaagd dramaticus worden genoemd. Onderwerpen die de evocatie van geweld, angst of schrik vereisten werden soms, het barokke idioom ten spijt, met een zekere terughoudendheid uitgevoerd. Daarom heerst er m.i. te weinig spanning in het Offer van Isaac of bij De dochters van Cecrops; het gaat er daar, om ons tot sidderen te brengen, net te sloom aan toe.

Schoonheidsideaal

De meeste van Jordaens' voorstellingen, zelfs die welke direct of indirect hemels georiënteerd zijn, hebben iets zeer aards en van dit aardse is in dubbele zin sprake bij uitbeeldingen van vruchtbaarheid, een thema waarvoor de schilder kennelijk een warme belangstelling koesterde. Ook daarom is het jammer dat een van de hoogtepunten van zijn oeuvre, de Allegorie op de vruchtbaarheid uit het museum in Brussel, niet voor de tentoonstelling beschikbaar was.

Het vruchtbare is in Jordaens' iconografie meestal nauw verbonden met vrouwelijk naakt, sterker nog, door zijn penseel vorm gegeven lijkt dat naakt op zichzelf vaak tot embleem van vruchtbaarheid verheven. Het vrouwelijk schoonheidsideaal was in de zeventiende eeuw verre van slank en Jordaens had dienaangaande geen afwijkende opvatting. Zijn naakten zijn op zijn zachtst gezegd mollig, als ze niet aan pure vetzucht lijden. Een "farmyard approach to the body', noemde Kenneth Clark de blootheden van Jordaens, maar vele zeventiende-eeuwers moeten de appreciatie van de schilder voor de vrouw die, naar de woorden van Cats, "vet, lyvigh, wel geborst' was, met overtuiging hebben gedeeld. Niet alleen werd een zekere corpulentie seksueel aantrekkelijk gevonden, maar in het algemeen gold de vetplooi als teken van economische welvaart.

Dikte en voorspoed gaan ook samen bij de rijk uitgedoste dame op het monumentale portret van een echtpaar uit de National Gallery in Londen. Als portrettist is de schilder hier op zijn best, maar de expositie bevat ook andere beeltenissen van hoge kwaliteit, waaronder het prachtige zelfportret met vrouw, dochter en dienstbode uit 1621-22 en het portret van een jonge dame uit het einde van de jaren dertig, dat een Van Dyck-achtige subtiliteit uitstraalt. In een aantal portretten zijn zinnebeeldige motieven verwerkt, zoals bijvoorbeeld de luit als imago van harmonie, waarmee Jordaens zichzelf driemaal temidden van familieleden heeft weergegeven, of de papegaai die, afkomstig uit de mariale symboliek, in bepaalde context aan huwelijkse kuisheid refereert. Papegaaien blijken royaal vertegenwoordigd, zodat men geneigd zou zijn van "Jordaens parrot' te spreken, ware het niet dat het oeuvre nog overvloediger door andere dieren bevolkt wordt, in het bijzonder door honden en schonkige koeien.

Contaminaties

Over de iconografie van Jordaens' werken valt nog heel wat te zeggen, bijvoorbeeld dat hij in sommige scènes merkwaardige contaminaties heeft toegepast (Pan door nimfen gestraft, aangevuld met Apollo; de Ontvoering van Europa, met Ganymedes; de Vlucht naar Egypte met toevoeging van de os uit de voorstelling van Christus' geboorte). Ik suggereer niet dat de kunstenaar op iconografisch gebied achterlijk was. In verband met zijn opdracht voor de Oranjezaal schreef Jordaens enkele brieven aan Constantijn Huygens, de secretaris van de opdrachtgeefster Amalia van Solms, en daaruit blijkt dat hij terdege over iconografische kwesties had nagedacht. Zo liet hij weten dat het "niet wel en betaempt, dat tweemael een ding in een werk geemblematiceert werdt'. Ook uit de in het Frans gestelde toelichting op de Triomf van Frederik Hendrik, die hij na voltooiing van het schilderij aan Amalia van Solms stuurde, valt af te leiden dat voorstelling en betekenis voor hem uiterst belangrijke zaken waren.

Over de intrinsieke betekenis van sommige werken bestaat intussen nogal wat onduidelijkheid. We mogen dan vrijwel steeds weten wat is voorgesteld, het zijn de mogelijke implicaties waarover we meer dan eens in het duister tasten. Wijzen thema's als Paulus en Barnabas te Lystra en Laat de kinderen tot mij komen op Jordaens' gereformeerde gezindheid en wilde hij die gezindheid per iconografie uitdragen? Roger d'Hulst houdt het voor mogelijk, zo blijkt uit de catalogus, Tümpel daarentegen relativeert het verband tussen denominatie en keuze van onderwerp tot vrijwel nul; er valt volgens hem nauwelijks iets concreets over te zeggen.

En hoe dienen de mythologische uitbeeldingen, meestal ontleend aan Ovidius, te worden begrepen? De catalogusschrijvers beroepen zich geregeld, zij het soms met een slag om de arm, op Karel van Manders Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidij Nasonis uit 1604, waarin de antieke vertellingen een stichtelijke betekenis krijgen toegekend, ten nutte "des vromen en eerlycken Borgherlycken wandels'. Is dat terecht, met andere woorden: heeft Jordaens inderdaad Van Mander gevolgd en de ovidiaanse mythen een bepaalde moraal opgedrukt? Of was het hem te doen om het vaak bizarre en sensationele verhaal? Of ging het misschien om het geprononceerde naakt waarvoor menig mythologisch thema garant stond?

De combinatie van zedeles, sensatie en erotische prikkel was, al of niet op hypocriete grondslag, een specialiteit van de barok en Jordaens zou wel mal zijn geweest als hij deze factoren niet naar behoefte zou hebben uitgebuit. Zelfs de moraal. De hedendaagse kunstliefhebber met smaak houdt er doorgaans niet van en de laatste mode in de kunstgeschiedenis schrijft eveneens distantie voor ten aanzien van het inzicht dat kunstenaars moraal in hun werk stopten, maar deze distantiëring strookt lang niet altijd met de historische gegevens.

Bijschriften

Welbeschouwd valt er geen antwoord te geven op de vraag of schilderijen die gebaseerd zijn op Ovidius' Metamorfosen via Van Manders "leerlijcke' uitleg gelezen moeten worden. Een ander medium, dat woord en beeld binnen één kader verenigd, lijkt mij in dit geval een betrouwbaarder leeswijzer. Ik doel op de gravures die Jordaens naar een aantal van zijn mythologische schilderijen heeft laten vervaardigen en die voorzien werden van bijschriften, bijna steeds in het Latijn, wat er op duidt dat de prenten vooral voor een ontwikkeld publiek waren bestemd. De auteur van deze bijschriften is voor zover ik weet onbekend, maar hun meestal moraliserende strekking moet Jordaens' volledige instemming hebben gehad. Op grond van deze korte teksten kunnen we er daarom van uitgaan dat bijvoorbeeld de Aanbidding der herders de vergevingsgezindheid van het Christuskind tegenover zondaars impliceert, dat schilderijen met Mercurius en Argus een zedeles over kuisheid inhouden en dat De jonge Jupiter door de geit Amalthea gevoed verwijst naar ontuchtig gedrag waarvan men zich uiteraard verre moest houden.

Behalve het laatstgenoemde schilderij met Jupiter, een sater en de geit die door een nimf wordt gemolken, toont de expositie de gravure die er naar werd vervaardigd, alsmede een krijttekening van de melkende nimf. Het thema komt bij uitzondering niet uit de Metamorfosen maar uit Ovidius' Fasti. De regels op de prent, die van Jupiter een soort Don Juan maken, luiden in vertaling: "Is het te verwonderen dat Jupiters aard hem drijft tot wispelturige liefde en hem van het ene bed naar het andere doet dwalen? Zie, hij werd grootgebracht tussen de saters en gevoed met geitemelk. Hij volgt de natuur van de geit, ooit door hem ingezogen' (geiten en saters golden als bij uitstek wellustig).

Resteert de vraag naar de mate van ernst die aan een dergelijke zingeving ten grondslag ligt. Het is het soort vraag dat ook door andere kunstwerken wordt uitgelokt, in feite een vraag over intentie en toonzetting en over de individuele betrokkenheid van de kunstenaar. Dat er op dit niveau zelden antwoorden voorhanden zijn, stemt mij niet ontevreden. Ook de ronde Jordaens kan best enige raadselachtigheid gebruiken.