Michelangelo Pistoletto en de spiegel; De kijker bekeken

Door iemand van wie je zelf alleen de rug ziet bekeken worden. Deze vreemde sensatie weet Michelangelo Pistoletto door middel van zijn spiegelende schilderijen te creeëren. Pistoletto maakte ze uit onvrede met de schilderkunst.

"Michelangelo Pistoletto en de fotografie'. Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam. T/m 16 mei. Di t/m zo 11-18u. Gesloten op tweede paasdag. Catalogus 182 blz., zwart-wit illustraties. Prijs ƒ 49,50.

Steeds weer hebben beeldende kunstenaars in de afgelopen dertig jaar geprobeerd om de beschouwer te betrekken bij het kunstwerk, om hem eraan deel te laten nemen. De leidraad in de geschiedenis van de performance is misschien wel het streven om de barrière tussen kunstwerk en publiek te doorbreken. Joseph Beuys, die zei dat iedereen kunstenaar is, speelde wat dit betreft een voortrekkersrol. Een andere methode om het publiek bij het kunstwerk te betrekken is de installatie, waarbij de beschouwer zich in het kunstwerk moet begeven. De tentoonstelling "Sonsbeek buiten de Perken' (1972) was één reusachtige poging om het publiek wakker te schudden. Maar in hoeverre de passieve toeschouwer inderdaad veranderde in actieve deelnemer blijft in veel gevallen twijfelachtig.

De Italiaan Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933) vond in 1962 een manier om de kijker letterlijk deel uit te laten maken van het kunstwerk. Hij bereikt dit met behulp van spiegels. Op de overzichtstentoonstelling van de fotowerken van Pistoletto in Witte de With is een zaal geheel gewijd aan de "Spiegelschilderijen', zoals Pistoletto ze noemt: platen van aluminium of gepolijst roestvrij staal, waarop levensgrote foto's van personen zijn gezeefdrukt.

Wie de zaal betreedt is, of hij wil of niet, de hoofdrolspeler op deze schilderijen. De mensen op de foto's staan met hun rug naar ons toe en kijken zodoende de weerspiegelde zaal in. Een fotograaf met een statief staat klaar om te knippen. Een vrouw tekent naar model, het schetsboek rustend op haar knie. Dit model verschijnt zodra de beschouwer zichzelf in de spiegel ziet: de kijker wordt de bekekene. Het is een vreemde sensatie, te worden bekeken door een persoon van wie je alleen de rug ziet. En er is geen ontsnappen aan dit omdraaien van de rollen. Stiekem om een hoekje kijken is er niet bij. Het schilderij laat zich niet betrappen. Het is pas voltooid wanneer de bezoeker in beeld is.

Venster

Op de bovenverdieping is de confrontatie nog directer. Hier stap je binnen in een grote spiegel, die als een schilderij gevat is in een brede houten lijst. Spiegel en lijst zijn op drie plaatsen onderbroken, en bestaan dus uit vier delen: de weerspiegeling is een illusie die tegelijkertijd doorbroken wordt. Pistoletto speelt met het schilderij als venster op de wereld, en met het aloude idee van mimesis, van de schilderkunst als afbeelding.

Hij heeft, in zijn opvatting, de "muur' van het illusionistische perspectief doorbroken. Magritte heeft deze muur vaak geschilderd, bijvoorbeeld als een deur met een gat waarachter een landschap met een boom en een huis is te zien (Amoureus Perspectief, 1935). Het meest indringend gaf Magritte gestalte aan het dilemma van de schilderkunst in zijn beroemde schilderij van de man met de zwarte hoed die zichzelf in de spiegel bekijkt. Wij kunnen zijn gezicht niet zien, zijn achterhoofd belemmert het zicht. Het schilderij kan niet terugkijken, het is blind.

Pistoletto wil met zijn spiegels de muur openbreken en de echte, levende wereld binnen laten in het kunstwerk, als door een deur. Daarom hebben zijn spiegelschilderijen de afmetingen van een deur, 125 bij 230 centimeter.

Pistoletto nam eind jaren vijftig geen genoegen meer met de mogelijkheden die de schilderkunst hem bood. Een van zijn schilderijen uit die tijd is op de tentoonstelling te zien, tenminste, als reproduktie, want het origineel heeft hij jaren geleden vernietigd. Het is een zelfportret en toont een maskerachtig gelaat dat tevoorschijn komt uit de donkere materie, doordat met een spatel verf is weggeschraapt - een goed voorbeeld van de internationale expressionistische materieschilderkunst die toen op z'n eind liep.

Het subjectieve, individualistische van dit expressionisme voldeed niet meer. En hoezeer Pistoletto ook een bewonderaar was (en nog steeds is) van Francis Bacon, toch slaagde zelfs Bacon er zijns inziens niet in de menselijk figuur te bevrijden uit de kooi van het schilderij. Pistoletto kwam tot de conclusie dat de echte wereld alleen toegelaten kon woren in het kunstwerk door het kunstwerk te "objectiveren'. De illusie van ruimte zou niet langer door hem, de kunstenaar, verzonnen worden.

Zero

Achteraf bezien hoort Pistoletto veel meer thuis bij de Zerobeweging dan bij Arte Povera, waartoe hij doorgaans gerekend wordt. Zero (onder anderen Manzoni, Yves Klein, Jan Schoonhoven) streefde objectivering na, het was een koel soort kunst die een directe afspiegeling moest zijn van het hedendaagse leven. Arte Povera (onder anderen Giovanni Anselmo en Gilberto Zorio) is daarentegen zeer poëtisch, bijna mystiek.

De voorvader van Zero, Lucio Fontana, had al in de jaren veertig een doorbraak naar de ruimte bereikt door het doek met een dolk te doorklieven. Maar hoe mooi en revolutionair dit ook was, het was uiteindelijk toch niet meer dan een esthetisch gebaar. De monochromie van Yves Klein en anderen had, volgens Pistoletti, iets destructiefs, het was een sprong in de leegte, niet een sprong "aan het perspectief voorbij' zoals hij die zelf maakte.

De foto en de spiegel beschouwt Pistoletto als twee tegenpolen. Zijn foto's hebben geen diepte, ze zijn "primo piano', vooraan het vlak. Maar vooral is in de foto de tijd bevroren tot een onbeweeglijk moment. Vlakheid is hier een metafoor voor onveranderlijkheid. De illusie van ruimte die de spiegel geeft is een metafoor voor de werkelijkheid van de tijd.

De tentoonstelling in Witte de With is door Pistoletto zelf mooi opgebouwd. Alle objecten verwijzen naar elkaar, doordat hij dezelfde motieven en objecten steeds opnieuw gebruikt. Hiermee weeft hij als het ware een net door de tijd heen, waarbij eerdere tentoonstellingen, zoals die in museum Boymans-van Beuningen in 1969 en in de Kunsthalle in Bern in 1989, in de nieuwe tentoonstelling zijn opgenomen. Het grijze kantoor van de "Uomo nero' ("nero' heeft hier de betekenis van depressief), voor het eerst geëxposeerd in Boymans, is exact gereconstrueerd, en ook nog eens gecombineerd met foto's van de toenmalige opstelling.

Ieder zaal heeft een eigen thema. De eerste is bijvoorbeeld "de zaal van de generaties', waarin onder andere een portret van hemzelf als baby, getekend door zijn vader, die restaurateur en schilder was; een portretfoto van zijn moeder, en het gefotografeerde zelfportret uit 1956, te zien zijn. "Generatie' heeft hier tevens de betekenis van reproduktie of reprise: het object gefotografeerd, later opnieuw gefotografeerd enzovoort. De kleurige baal vodden vóór het kinderportretje op de grond symboliseert de tastbare, vergankelijke werkelijkheid, in contrast met de geïdealiseerde, tijdloze beeltenis.

Dit alles is uitermate consequent en doordacht - tot aan de "Volumi' die Pistoletti sinds 1985 vervaardigt. Mijns inziens zijn zij de uiting van een subtiele maar essentiële omslag in zijn werk. Nadat hij zich zoveel moeite heeft gegeven om de concrete wereld voor het kunstwerk te veroveren, lijkt die wereld er nu uit te verdwijnen. De Volumi zijn foto's van met een expressieve toets beschilderde objecten, van doek of papier. Het is onmogelijk te zeggen of het schilderijen of beelden zijn. Het zijn opzettelijk zinloze vormen. Op een videomonitor zien we dezelfde Volumi opgesteld in een zaal. De Uomo Nero loopt er doelloos tussen. Een stem reciteert: "Kunst wordt beeld. Architectuur wordt beeld. Kleur wordt beeld. De ontsnapping aan het beeld wordt beeld. De wereld wordt beeld...' De monitor is opgesteld in een kooi, wat doet denken aan de kooi van Bacon. Het is alsof de wereld, na opgenomen te zijn in het kunstwerk, tot een reeks betekenisloze beelden is vermalen.