In Holland staat een huis

In het Zaterdags Bijvoegsel verschijnt dit jaar, in het voetspoor van het Lieux de mémoire- project van de Franse historicus Pierre Nora, de reeks De Vaderlandse Herinnering. Het huis waar men is opgegroeid, speelt een vitale rol in de menselijke herinnering. Voor het collectieve geheugen van de Nederlandse natie wordt die rol vervuld door het Hollandse binnenhuis, een kenmerkend genre in de schilderkunst van de Gouden Eeuw.

Er bestaat misschien geen lied dat beter de gevoelens van beschutting en bescherming van het ouderlijk huis beschrijft dan 1948. Het werd ooit één keer, in een aangename mengeling van nostalgie en satire, op televisie gezongen door Kees van Kooten en Wim de Bie. Later maakte Gerard Cox het lied in een wat zoetere uitvoering populair. Meteen al in de eerste regels wordt de tegenstelling tussen de boze buitenwereld ("Buiten huilt de wind om 't huis') op een even simpele als doeltreffende manier gesteld tegenover de veilige cocon van het Nederlandse binnenhuis in de jaren van de Wederopbouw ("Maar de kachel staat te snorren op vier'), toen geluk nog "heel gewoon' was. Dat warme, vertrouwde binnenhuis van na de oorlog, waarin alles op zijn plaats stond, fungeert in 1948 als de drager van talrijke beelden en herinneringen: kruiken in bed, gezichten op 't behang.

Dat een huis de drager kan zijn van het geheugen, wisten de antieken ook al. In de traktaten waarin zij zich bezighielden met de kunst van het onthouden, de mnemotechniek, bevalen zij de aankomend redenaar aan zich een gebouw voor te stellen, dat als structuur kon dienen bij het inprenten en later het ophalen uit het geheugen van een redevoering. In de eerste eeuw na Christus meende Quintilianus dat de voorstelling van een overzichtelijk ingedeeld huis daartoe heel geschikt was. Bij het opstellen van een tekst konden in dat denkbeeldige huis op bepaalde plaatsen markante tekens worden geplaatst, die later moesten helpen bij het oproepen van de herinnering. Bij het memoriseren van de tekst begon een denkbeeldige wandeling vanuit de voorhof van dit antieke huis, langs het atrium en het impluvium naar verschillende kamers, al dan niet gedecoreerd met die tekens: standbeelden, schilderingen, trofeeën, meubelen. Tijdens de wandeling zouden deze zaken in de vooraf uitgezette volgorde de herinnering oproepen aan paragrafen van de uit te spreken tekst die met die tekens samenhingen.

Dat deze techniek ook vandaag de dag nog boeiende lectuur kan opleveren, bewijst Het huis van het leven van Mario Praz. De vorm waarin deze in 1982 overleden kunst-, cultuur- en literatuurhistoricus zijn memoires heeft gegoten, lijkt regelrecht ontleend aan Quintilianus' voorschrift. Praz herinnert zich zijn leven als een wandeling van de vestibule naar de eetkamer, van zijn slaapkamer via de salon naar het boudoir, om aan het einde een "pavane voor een gestorven straat' te laten klinken. In Praz' geval is die opbouw dubbel zinvol, omdat het interieur en de binnenhuisdecoratie onderwerpen zijn waarover hij herhaaldelijk en met grote liefde heeft gepubliceerd. Praz' visie op het interieur is bepaald door zijn kennis van en liefde voor het tijdperk van de romantiek: het huis is in zijn waarneming een projectie van het ego van de bewoner, een archief van diens ervaringen, een loflied op het Zelf. Praz is dan ook volgens sommige critici helemaal niet geïnteresseerd in de geschiedenis van de binnenhuisdecoratie als zodanig, maar meer in de specifieke herinneringen die oude meubelen en afbeeldingen van oude interieurs oproepen, en zijn memoires lijken die veronderstelling te bevestigen.

Zo speelt het huis, dat museum van de ziel, een fundamentele rol in de herinnering van elk individu. Maar voor het collectieve geheugen van de Nederlandse natie is een ander huis de drager van een gemeenschappelijke herinnering: het Hollandse binnenhuis als genre in de schilderkunst van de Gouden Eeuw.

Met het landschap, het stilleven en het portret is het binnenhuis een van de kenmerkende genres van de Nederlandse schilderkunst in de zeventiende eeuw. In de vaderlandse herinnering van de Nederlandse natie neemt de schilderkunst van de Gouden Eeuw als geheel sinds ongeveer 1800 een eigen plaats in. De schilderkunst uit de zeventiende eeuw kleurde ons nationaal bewustzijn, zij gaf het een gezicht, een beeld, een identiteit.

Die identiteit was, het hoeft geen betoog, positief. De Nederlandse schilderkunst was burgerlijk, nuchter, ze getuigde van waarheidsliefde, van een eenvoudig maar doorleefd natuurgevoel, van vrijheidszin en nationale trots. Dat alles werd afgeleid uit de duizenden landschappen, portretten, stillevens, tafereeltjes uit het dagelijks leven en huiselijke interieurs die de schilders van de Gouden Eeuw ons hebben nagelaten. Kunsthistorici mogen zich de laatste tien, twintig jaren inspannen wat zij willen om ons te doen geloven dat dit beeld van de schilderkunst van onze zeventiende eeuw eenzijdig is, voor de meeste bezoekers, Nederlander of buitenlander, aan onze nationale schatkamer, het Rijksmuseum, blijft de Gouden Eeuw het tijdperk van die "typisch Nederlandse' schilderijen als de herbergscènes van Jan Steen, de stillevens van Heda, de portretten van Frans Hals en Rembrandt en de figuurstukken van Johannes Vermeer. In de loop van de laatste 200 jaar hebben dan ook heel wat auteurs zich beijverd om in die schilderkunstige genres de uitdrukking te zien van onze landsaard, ons nationaal karakter. De geschilderde interieurs werden en worden in dat verband dikwijls in verband gebracht met de eveneens typisch Nederlands geachte deugden huiselijkheid en zindelijkheid.

Haast niets wijst erop dat tijdgenoten in de schilderkunst van de Gouden Eeuw de bevestiging of de uitdrukking vonden van een bepaalde identiteit, laat staan een nationale. En als het al gebeurde, dan voornamelijk door buitenlandse bezoekers en theoretici. In buitenlandse ogen was die identiteit echter juist negatief. In afwijking van wat de theorie destijds voorschreef, vond men in de Nederlandse schilderijen geen navolgenswaardige historie, geen uitdrukking van een verheven gedachte, geen uitgelezen schoonheid, maar slechts het, kennelijk naar het leven weergegeven, laag-bij-de-grondse onderwerp.

Dat gold zeker voor het "burger-figuurstuk' of "genrestuk'. Het eerste woord is wat neutraler dan het (verwarrende) tweede, dat in de negentiende eeuw vooral wilde aangeven dat deze schilderijen een getrouwe weergave van scènes uit het alledaagse zeventiende-eeuwse leven waren. Deze opvatting ligt sinds een jaar of twintig weliswaar onder vuur, maar niemand betwist dat Gerard ter Borch, Jacob Ochterveld, Johannes Vermeer, Frans van Mieris en Pieter de Hooch - om de bekendste schilders die dit genre beoefend hebben te noemen - figuren hebben afgebeeld in een eigentijds interieur. En die binnenhuizen zijn misschien niet de natuurgetrouwe afbeeldingen van ruimtes die werkelijk bestaan hebben, maar allerlei elementen eruit zijn zeker ontleend aan de toenmalige werkelijkheid.

Hoe vanzelfsprekend wij het nu ook vinden dat het geschilderde Hollandse binnenhuis een onderdeel vormt van het zeventiende-eeuwse artistieke erfgoed, het is betrekkelijk laat in de zeventiende eeuw, eigenlijk pas na 1650, tot bloei gekomen. De weinige figuren in de interieurs van de Zwollenaar Gerard ter Borch zijn verdiept in het spinnen, het schrijven van een brief, een vrouw ontvangt zwijgend een soldaat. Bij de Rotterdammer Jacob Ochterveld en de Leidse fijnschilder Frans van Mieris krijgt het interieur (bij Ter Borch nog voornamelijk het decor waartegen de verstilde actie zich afspeelt) steeds meer een eigen waarde.

Bij Johannes Vermeer van Delft zijn de figuren in volmaakte harmonie met hun omgeving: allerlei elementen daarvan (een schilderij aan de wand, een kruisbeeld) spelen ook een rol in de zingeving van de voorstelling. Vermeer vat in deze voorstellingen alle belangrijke verworvenheden van de Delftse schilderschool samen. De grote aandacht voor de ruimte, de afgewogen compositie, het heldere licht, de warme kleuren, de belangstelling voor het perspectief: het zijn allemaal kwaliteiten die we kennen uit het werk van Delftse schilders als Gerrit Houckgeest en Emanuel de Witte. Maar het geschilderde interieur in zijn meest zuivere vorm vinden we in het werk van Pieter de Hooch.

Van het totale oeuvre van Pieter de Hooch wordt ongeveer een derde ingenomen door huiselijke scènes. Het licht in deze schilderijen geeft een serene rust. Het geometrisch patroon van de tegels op de vloer ordent op volmaakte wijze de op zichzelf tamelijk rommelige structuur van het zeventiende-eeuwse binnenhuis. Van zijn schilderijen gaat een merkwaardig gevoel van geborgenheid uit. Misschien komt dat wel, doordat achter het hoofdtoneel altijd nog een andere ruimte zichtbaar is of gesuggereerd wordt. De interieurs zijn nooit helemaal gesloten, nooit benauwend; de buitenscènes altijd overzichtelijk begrensd.

Aanvankelijk schilderde De Hooch typische genre-scènes in eenburgerlijk interieur. Na 1660 blijft het interieur over als hoofdonderwerp van het schilderij en lijken de figuren er nog slechts te zijn om de uitbeelding van het interieur te verrijken. Tijdgenoten van De Hooch, zoals Hendrick van den Burch, Pieter Janssens Elinga of Esaias Boursse waren nog radicaler dan De Hooch. In sommige van hun schilderijen speelt de menselijke figuur geen noemenswaardige rol meer. Als er al figuren opstaan, zijn ze geheel verdiept in zichzelf of in hun eigen werk.

Ik ken geen andere groep schilderijen uit de kunstgeschiedenis, waarop de afgebeelde personen zo weinig lijken te communiceren met hun omgeving, laat staan met de toeschouwer. Nergens anders vindt men zo veel figuren die, in het beste geval, met het hoofd afgewend, maar heel dikwijls zelfs met de rug naar de toeschouwer gekeerd zijn afgebeeld: bij het klavecimbelspelen, een brief of een boek lezend, naar buiten kijkend, bezig met huishoudelijk werk. Het hoofdonderwerp van deze schilderijen is de ruimte geworden, en de mensen die erin zijn geplaatst lijken slechts de uitbeelding van die ruimte te dienen. Elinga en Van der Burch trokken enige keren de ultieme consequentie. Zij schilderden ook binnenhuizen waarin de menselijke figuur in het geheel niet meer voorkwam: het Nederlandse binnenhuis als stilleven.

Tegenover het drukke theater waarop de Italiaanse schilderkunst zich afspeelt, staat dus de totale stilte van het Nederlandse binnenhuis. Tegenover de nobele actie van de welbespraakte held in een geïdealiseerd landschap uit het Franse classicisme, een lezend of appelschillend vrouwtje in huiselijke omgeving.

Het is misschien wel juist de sprakeloosheid geweest, die tot in het extreme doorgevoerde stomme poëzie van de kunst van De Hooch en de zijnen, die ruimte heeft gelaten aan geheel uiteenlopende interpretaties van het geschilderde binnenhuis. Globaal vallen de interpreten uiteen in twee groepen.

De ene groep benadert deze schilderijen als onderwerploze kunst. Tot deze groep reken ik onder anderen de invloedrijke Franse kunstcriticus Théophile Thoré, die in 1860 de schilderijen van De Hooch vergeleek met de romans van Balzac. Beiden beginnen met een minutieuze beschrijving van de plek, van het milieu waarin het verhaal zich zal afspelen. Alleen, zegt Thoré, bij De Hooch komt dat verhaal nooit op gang: de figuren doen soms weinig, meestal helemaal niets. Thoré - en daarmee keerde hij zich tegen twee eeuwen Franse kritiek op de Nederlandse schilderkunst - vond dat helemaal niet erg. Integendeel, hij verheerlijkte de Nederlandse schilderkunst juist als "kunst van de mens', als de kunst van een burgerlijke samenleving die door alleen maar te schilderen wat zij zag, afstand nam van de aristocratische hang naar allegorieën en histories.

Een stap verder op het pad van de onderwerploosheid ging Harald Szeeman, die enige jaren geleden in museum Boymans-van Beuningen tegenover het ontroerend stille interieur van Emanuel de Witte een sculptuur van Donald Judd plaatste. Niet alleen omdat de vormen en de kleuren daarvan ook in de vloertegels op het zeventiende-eeuwse schilderij voorkwamen, maar ook omdat Szeeman dat schilderij als een abstract werk zàg, als een schilderij waarvan het onderwerp, de handeling, gevormd wordt door de structuur en de vorm van het kunstwerk zelf.

Anderen lijken zich bij de eventuele onderwerploosheid van deze kunst niet te kunnen neerleggen. Zij zien in de binnenhuizen allerlei verwijzingen naar diepere, of tenminste andere betekenissen. Verleent de musicerende vrouw op De Wittes schilderij niet verlichting van minnepijn aan de officier die in haar bed ligt? Verwijst een bezemende huismeid op een schilderij van De Hooch niet naar de reinheid van de ziel? Moet, om met Simon Schama te spreken, een geschilderd, smetteloos schoon binnenhuis niet beschouwd worden als de geïdealiseerde afbeelding van een "christelijk Arcadië'? Zo konden Pieter de Hoochs binnenhuizen "modellen van huiselijkheid' worden, die de tijdgenoot ter navolging werden voorgehouden.

Sommige kunsthistorici menen dat dit type voorstelling zich slechts kon ontwikkelen na de Vrede van Münster (1648), die een eind maakte aan de Tachtigjarige Oorlog. Vanaf dat ogenblik zouden schilders zich zijn gaan toeleggen op de uitbeelding van vreedzame tafereeltjes van het huiselijke leven van de Nederlandse burgerij. De stelling is even aantrekkelijk als onbewijsbaar. Het is in elk geval intrigerend te bedenken dat het nostalgische binnenhuis van 1948 van Van Kooten en De Bie in deze visie een voorloper zou hebben gehad in het geschilderde interieur uit de periode van de Wederopbouw na 1648.

De kunst van Pieter de Hooch heeft hem, voor zover wij weten, geen grote roem en zeker geen fortuin gebracht: hij stierf op 55-jarige leeftijd, kennelijk niet goed bij zinnen, in het Amsterdamse Dolhuis. Na zijn dood werd voor zijn werk en dat van andere schilders van binnenhuizen (Frans van Mieris uitgezonderd) aanzienlijk minder geld opgebracht dan voor de paneeltjes van de Leidse fijnschilders. En de officiële kunsttheorie bleef de binnenhuizen, de stillevens en de landschappen van de Hollandse school tot aan het einde van de achttiende eeuw veroordelen. De kentering die vervolgens optrad in de waardering voor de Nederlandse schilderkunst, werd omstreeks 1810 ook uitgedrukt in harde guldens: vanaf dat ogenblik begonnen de prijzen die op veilingen werden betaald voor bijvoorbeeld Pieter de Hoochs werk, aanzienlijk te stijgen.

Het is niet toevallig dat juist toen schilderijen met huiselijke scènes in Nederland meer in trek raakten. De Nederlandse intelligentsia was namelijk vanaf 1780 naarstig op zoek naar de Gouden Eeuw. Die zoektocht had een artistiek en een moreel motief. Om met het laatste te beginnen: verlichte moralisten stelden aan hun verslapte tijdgenoten de deugden van hun zeventiende-eeuwse voorvaders ten voorbeeld. IJver, goed koopmanschap, spaarzaamheid, vrijheidszin, vaderlandsliefde, en liefde tot de waarheid: de oud-vaderlandse deugdenvoorraad leek schier onuitputtelijk. En een andere belangrijke deugd van de zeventiende-eeuwer was daarmee nog niet eens genoemd: zijn huiselijkheid. De huiselijkheid, een deugd die in het Nederland van de Verlichting opgang had gemaakt en in de vroege negentiende eeuw, de tijd van het Biedermeier, ook in andere delen van Europa druk werd gepropageerd, werd vanaf het laatste kwart van de achttiende eeuw teruggeprojecteerd op de zeventiende eeuw.

Was de Hollandse zeventiende-eeuwer dan niet huiselijk? Jawel, misschien meer dan de Engelsman of de Fransman, en zeker meer dan de Italiaan. Buitenlanders verbaasden zich al in de zeventiende eeuw over het geld en de zorg die de Hollandse koopman besteedde aan zijn huis. De Engelse ambassadeur William Temple vertelt van een vooraanstaand Hollander die eens met vieze schoenen een huis wilde binnengaan, door de meid onverwijld op de rug werd genomen en bij de trap schone sloffen kreeg, om te voorkomen dat de zojuist schoongemaakte vloer van het voorhuis meteen weer smerig zou worden.

Tegen 1800 werd de herinnering aan de oud-vaderlandse deugd van de huiselijkheid met kracht opgeroepen en van een nationale dimensie voorzien. Zo lagen voor de schrijfsters van de brievenroman Sara Burgerhart (1784), Betje Wolff en Aagje Deken, in het woord "huiselijk' ook betekenissen als "inheems' en "nationaal' besloten, die op hun beurt weer werden geassocieerd met de "Oud-Hollandsche' deugden van de zeventiende-eeuwer. En het "huisselijk geluk' werd door Rhijnvis Feith verheerlijkt met de woorden:

Huislijk heil! gij, best genoegen,

Dat dit vlugtig leven biedt!

Ook in de beeldende kunst ging men na 1780 op zoek naar de Gouden Eeuw. Hadden vele Nederlandse kunsttheoretici zich lange tijd geschaamd voor de triviale specialismen van de Nederlandse schilders, in de negentiende eeuw werden ze met trots beschouwd als typische uitdrukkingen van de nationale smaak. Het genrestuk maakte in de negentiende-eeuwse kunst dan ook een serieuze come-back.

We kunnen nu minzaam glimlachen om die negentiende-eeuwers die hun ideaal van huiselijkheid terug wilden vinden in de binnenhuizen van de zeventiende eeuw, maar tot ver in de twintigste eeuw werd de huiselijkheid gerekend tot onze nationale deugden. En dat was niet altijd een vrijblijvend cultureel vermaak.

In de eerste oorlogsjaren gingen heel wat geleerden, en Huizinga was onder hen niet de minste, op zoek naar de kenmerkende eigenschappen van de "Nederlandsche geest'. "De zekerheid van ons landeigen' was, aldus de kunsthistoricus Van Regteren Altena in 1941, een laatste baken waaraan de Nederlanders zich in de stormvloed van de toenmalige gebeurtenissen konden vastklampen. De grondslag voor de nationale identiteit werd onveranderlijk gevonden in de Gouden Eeuw. Het huiselijk bouwen en wonen, de zindelijkheid als "huisbakken deugd' en de waardering voor het alledaagse vormden daarvan de vaste ingrediënten.

De Hollandse schilder, zo meende Van Regteren Altena, die de "monumentaliteit van het onaanzienlijke' had ontdekt, had de Nederlander in zijn ware volksaard weergegeven, dat wil zeggen: als aan zijn huis en land gebonden. En misschien moet de titel van de in 1941 in het Amsterdamse Stedelijk Museum gehouden tentoonstelling In Holland staat een huis, waaraan Altena meerwerkte, ook wel in deze programmatische zin worden opgevat. De vaststelling van directeur Willem Sandberg, dat wij Hollanders "huiselijke menschen' zijn, "in ons diepste wezen hokvast, gebonden aan huis en hof', verknocht aan "gezelligheid, intimiteit, huiselijkheid', was in dat tweede oorlogsjaar veelbetekenend.

Geen wonder dat het huiselijk ideaal tot ver na de oorlog onaantastbaar bleef. Het Nederlandse binnenhuis kon daarom tot in de jaren '60 de drager blijven van de vaderlandse deugd. Het zou nog vele jaren duren voordat de wind die om dat huis waaide, deuren en ramen openjoeg. Maar toen dat uiteindelijk gebeurde, kreeg de nationale herinnering ook de kans voorgoed te ontsnappen.