De theatrale schilderijen van Cornelis Troost; Medelijden met een galante hork

Cornelis Troost (1696-1750), de zwierige schilder van de deftige pruikentijd, had tenminste één andere passie: het theater. Omstreeks 1720 stond hij als acteur op de planken van de Amsterdamse schouwburg. Op een tentoonstelling van zijn werk in het Mauritshuis in Den Haag is nu te zien dat bij Troost theater en schilderkunst onlosmakelijk met elkaar waren verbonden. “Troost is de meest theatrale schilder uit de Nederlandse schilderkunst. Zijn doeken hebben vaart en beweging, er is sprake van handeling alsof de personages elk ogenblik, in een flits, weer tot leven komen.”

Cornelis Troost en het theater. Tonelen van de 18de eeuw. Mauritshuis, Korte Vijverberg 8, Den Haag. T/m 27 juni. Di t/m za 10-17u, zo 11-17u. Catalogus uitg. Waanders, 96 blz. Prijs ƒ 25,-; gebonden ƒ 35,-.

Op de schilderijen van Cornelis Troost is het altijd feest, niet de boertige luim van Jan Steen die spreekwoordelijk is geworden, nee, zijn feest heeft een zinnelijke Franse toets, het is galant en dat betekent in de achttiende eeuw: erotisch, gedempt libertijns, opgetogen. Er overheerst de charme van losbandigheid en frivoliteit, zonder de bittere nasmaak want die moet de toeschouwer op zijn eigen lippen proeven. Het is, kortom, lente in de harten van zijn vurige jonge minnaars en zijn overspelige vrouwen, de laatsten in hun liefdesavonturen onvoorwaardelijk gesteund door schalkse dienstmeiden. Dat de vrijages vaak op niets uitlopen mag sneu zijn voor de betrokkenen, voor de toeschouwer is deze bijkomstigheid van het hoogste belang: het is daarom dat de mensen naar de schouwburg gaan of een schilderij als van Cornelis Troost bekijken. We verheugen ons in andermans lot.

Ze lijken sterk aan elkaar verwant, Jan Steen, de zedenschilder van de Gouden Eeuw, en Cornelis Troost (1696-1750), de zwierige portrettist van de deftige pruikentijd ofwel de Zilveren Eeuw. Maar al snel gaat de vergelijking mank en blijkt Troost een onafhankelijk kunstenaar, misschien minder in de keuze van zijn onderwerpen, want zoals gebruikelijk in die tijd jatte en ontleende hij dat het een lieve lust was, wel in zijn penseelvoering en in de levenslustige onbekommerdheid die zijn doeken uitstralen.

Toch moeten we door die schijn van zorgeloosheid heenkijken. Troost was een schilder met tenminste één andere passie: die voor het theater. Omstreeks 1720 stond hij als acteur op de planken van de Amsterdamse schouwburg, toentertijd gelegen aan de Keizersgracht. Het waren rollen van de elegante minnaar die hij vertolkte, in blijspelen en kluchten, en de herinneringen daaraan moeten hem in zijn latere schilderwerk geïnspireerd hebben. Hij werd beroemd en geliefd om de uitbeelding van toneelscènes, en waren het geen toneelscènes die hij weergaf maar bijvoorbeeld portretten, dan verraadde de theatrale aanpak dat voor Troost het toneel en de schilderkunst onverbrekelijk met elkaar waren verbonden.

In de schouwburg van Amsterdam ging het er in die eerste helft van de achttiende eeuw veel uitbundiger aan toe dan tegenwoordig en bestond het repertoire voornamelijk uit luchtige stukken. Toen de Amsterdamse schouwburg in 1772, meer dan twintig jaar na de dood van Cornelis Troost, afbrandde, haalden de dominees achter hun kansel opgelucht adem. Voor hen was het zonneklaar dat de toeschouwers die bij de brand omkwamen regelrecht naar de hel reisden.

De toneelkunst in die tijd moet "breed' en weids van gebaar zijn geweest, vol heftige gemoedsbewegingen en plastisch van houding, een kunstvorm van overdrijven en grootse gevoelsexpressies. Koelheid of natuurlijk spel, de befaamde ingetogenheid van nu, bestond niet; men sprak op een heldentoon, kwam altijd diagonaalsgewijs op om ook diagonaalsgewijs af te gaan ter verhoging van de dramatische werking.

Nadenken hoefden de toeschouwers niet; het viel hen niet eens op dat bij voorbeeld in een winterse scène de zij- en achterdoeken de zomer in volle glorie uitbeeldden terwijl kleumende acteurs rillend en klappertandend van de zogenaamde koude hun verzen stonden te zeggen, wie weet met de schaatsen nog onder de voeten gebonden. Het publiek wilde zich vermaken, gooide met appelschillen en notedoppen naar elkaar en naar de acteurs en dronk tijdens de voorstelling bier. En als er in een van de zijloges dingen gebeurden die niemand mocht zien, dan gingen de gordijnen dicht. Voor de toneelspelers zelf had men slechts verachting. De toeschouwers maakten hun eigen theater, onder elkaar en met elkaar; de spelers op de planken leken daar slechts te staan om de Amsterdammers een alibi te verschaffen zich in hun eigen luidruchtige gedrag uit te leven.

Virus

Na zijn huwelijk met de actrice Susanna Maria van der Duyn zei Cornelis Troost het beroep van toneelspeler vaarwel. Hij werd vader van enkele dochters, zodat de rol van minnaar hem minder passend voorkwam. Intussen was hij als schilder zozeer met het virus van het theater besmet, dat hij in de schilderkunst zijn eigen theatrale stijl zou ontwikkelen.

Troost was geen moralist zoals, ondanks zichzelf, Jan Steen en veel andere schilders uit de Gouden en Zilveren Eeuw dat wel waren. Het vreugdevolle theaterleven moet hem geleerd hebben dat een waarschuwende vinger of een oordeel over de slechtheid van de mens zinloos is. Een schedel met diepe holle oogkassen, een zandloper, een zeis, beenderen of andere tekenen van dood en vergankelijkheid vinden we niet op zijn schilderijen. Voor iemand als hij die het levenslustige, ijdele gedoe van de mensen met een scherpe blik gadeslaat, zou het vanitas-motief een al te zwarte schaduw op het schilderij werpen. Bij hem ontbreekt eveneens het opengeslagen fluwelen gordijn dat, weelderig geplooid, veel zeventiende-eeuwse schilderijen aan bovenzijde en tenminste aan één zijkant afsluit. De wereld is een schouwtoneel, luidt daarvan de zinnebeeldige betekenis.

Toch is Troost de meest theatrale schilder uit de Nederlandse schilderkunst. Zijn doeken hebben vaart en beweging, er is sprake van handeling alsof de personages elk ogenblik, in een flits, weer tot leven komen. Hij gebruikt andere dan de voorspelbare en beproefde middelen van zijn voorgangers en tijdgenoten. Dat is het wondere in het werk van Troost. Het wekt iets minder verbazing voor wie beseft dat Cornelis in zijn jonge jaren toneelspeler was. Voor acteurs bestaat die scheiding tussen werkelijkheid en toneel nauwelijks; alles is voor hen theater.

Van deze overtuiging, of eerder karaktertrek, maakt Troost subtiel gebruik. Met zijn schildersblik arrangeert hij alledaagse gebeurtenissen tot theatrale evenementen en zoekt hij in de weergave van scènes uit toneelstukken van zijn tijd het alledaagse, het herkenbare. Het leven is voor Troost theater tegen het decor van een Amsterdamse gracht of een hoekhuis, in het rijke interieur van een koopman. Hij is een schilder die verhalen op het doek vertelt over geslaagde, vaak zelfvoldane mensen. Ik ken geen schilderij dat aangrijpender de afwijzing weergeeft van een minnaar aan de deur van zijn geliefde dan dat van Troost, opgebouwd als een hevig clair-obscur. Het is ontleend aan het toneelstuk Jan Claasz of de gewaande dienstmaagd. Deze veelgespeelde klucht van Thomas Asselijn dat repertoire hield toen Troost acteerde, heeft als hoogtepunt de liefdesverklaring van Reinier Adriaansz aan Saartje. De schouwburg daverde van het lachen, eertijds. De scène speelt zich af op de stoep voor het huis van Saartje, een bekoorlijk wezen met een rond gezicht, fijn gepenseelde wenkbrauwen boven pientere ogen, een Hollandse blos op de wangen, haar boezem waarop volop het licht valt kan door het lijfje nauwelijks in toom worden gehouden en onder haar wijde rok steekt een schoentje vooruit als een muizesnoetje.

Troost voerde het schilderij uit in pastel, zoals bijna al zijn werk. Pastel, ook "crayon' genoemd, heeft een minder glanzend effect dan olieverf. Een pastel wekt een lichte, broze suggestie dank zij de combinatie van wit krijt, waterverf en kleurstof waaruit het bestaat. Er gaat van een pastel onmiskenbaar een theatrale illusie uit; het heeft iets van de transparante beweeglijkheid, de bijna-levendigheid van een decorscherm. De liefdesverklaring van Reinier Adriaansz schilderde Troost verschillende malen, de scène was hem kennelijk dierbaar. In 1737 staan beiden voor het huis van Saartje dat we in de buurt van het Amsterdamse Kattegat moeten zoeken; twee jaar later schildert hij het tafereel nog eens, nu met Saartje staand achter de onderdeur, waardoor de afstand tot haar onhandige vrijer wordt vergroot.

Lezend in het toneelstuk kan ik me de lach van het publiek voorstellen. Die klonk vast tegen het gejoel aan. Reinier is dan ook van een onmogelijke houterigheid door het telkens herhaalde "Zo, zo, zeer wel Saartje Jans, je hebt niet kwalijk gezeyd', dat hij als antwoord gaf op haar steeds grovere afwijzingen, grenzend aan een belediging. Bij haar terugkomen kan hij aan het slot van al zijn geteem en gefleem voorgoed vergeten.

Onze schilder had meer compassie met de arme jongeman dan de toneelspelers en toeschouwers, wat hem tot een teder, een stil schilderij deed besluiten. Cornelis Troost maakt van hem een krampachtige, wat treurige verschijning, een hork die galant poogt te zijn. Hij houdt zijn belachelijk grote handen strak langs het lichaam, alsof hij zich in moet houden want ze branden natuurlijk van verlangen naar Saartjes bevallige taille. De glimlach die rond zijn mond zweeft is even gulzig als verwachtingsvol. Zijn blik staat scheel van aanbidding. Als ik de richting van zijn ogen volg door er een liniaal langs te leggen, dan kijkt Reinier op het eerste pastel Saartje recht in de ogen. Op het tweede echter valt zijn blik omlaag in Saartjes decolleté, waar ze afwerend haar rechterhand voor houdt.

De brandende kaars die tussen hen in flakkert, is meer dan een geraffineerd middel om de gestalten als op de toneelvloer naar voren te halen en de achtergrond te laten wijken. Van de kleine lichtbron gaat een intimiteit uit, de sfeer van warmte en vertrouwen, die indruist tegen wat er werkelijk gebeurt. Het moet laat op de avond zijn, misschien is het al nacht. De straat is leeg; achter de rug van de vrijer glanst iets van licht in een eenzame lantaarn maar van enig schijnsel is geen sprake. Het heeft iets spookachtigs. In het toneelstuk van Asselijn zocht ik vergeefs naar een aanduiding van het late tijdstip. Dank zij zijn meesterschap koos Troost voor de donkerte, waarin de afwijzing van het aanzoek des te harder treft. We zien Reinier alweer de stille stad in sjokken, nog beduusd van het hardvochtige optreden van Saartje, we horen zijn voetstap. "Zij is eene schande van haer land, hare stad en hare kunne'. Dit pastel van meer dan twee eeuwen terug is de ultieme weergave van een vrouw die "nee' zegt, al staat de deur van haar huis uitnodigend open. Maar anderzijds: het luik voor het venster is gesloten. De spanning blijft op ondraaglijke wijze gaande. Dat Saartje, getrouw aan haar niet onberispelijke levenswandel, een weinig verhullend, losgeknoopt jakje draagt is geheel volgens de wens van de opdrachtgevers die "liever een vrouw in haar hembd (zien), als een man in 't harnas staan'.

Al is de scène geïnspireerd door een toneelstuk, het gekunsteld-toneelmatige er is ver in te zoeken. Troost was geen illustrator zoals er in die tijd talloos veel waren. De boekuitgaafjes van toneelwerk waren verlucht met vaak statische prenten. Maar Troost vertegenwoordigde zijn eigen genre, dat van het drama onder de open hemel of in huiselijke omgeving waarbij hij zijn onderwerpen ontleende aan de opvoeringen die hij met eigen ogen had gezien in de schouwburg of waarin hij vermoedelijk had gespeeld. Of de jeugdige Troost zelf weleens de weggestuurde Reinier Adriaansz speelde, "zo, zo' zeggend en zich bewegend als een marionet lijkt me onwaarschijnlijk. Het is geen galante rol, die hem, getuige de joyeuze zelfportretten, op het lijf was geschreven.

Lijst

Ons lijkt het een grote stap die Troost nam door zijn toneelpersonages uit de schouwburg aan de Keizersgracht te ontvoeren naar het hart van het oude Amsterdam, weg van de beschilderde zij- en achterdoeken, van de kaarsen die tot voetlicht dienden, ver van de lawaaiige feestelijkheid die de voorstellingen aldoor vergezelden. Maar of hij nu een tafereel uit Beslikte Swaantje en droge Fobert (1715) van Alewijn weergaf, De ontdekte schijndeugd (1687) van Lingelbach, uit De Wiskunstenaars, ook van 1715, van Langendijk of de populaire klucht De bruiloft van Kloris en Roosje dat traditiegetrouw als naspel dienst deed van Vondels Gijsbrecht van Aemstel - van de geijkte theaterillustratie geen spoor.

Toneel is een verhevigde uitsnede uit de werkelijkheid, sommige schilderkunst is dat ook. Een leerschool voor volwassenen of, zoals Vondel dichtte ter opluistering van de Amsterdamse schouwburg: “Het bootst de waereld na; het ketelt siel en lyf; Het toont in 't kleyn begryp al 's menschen ydelheyd.” Cornelis Troost had dat goed in de gaten. Daarom kon hij met gerust hart toneelscènes uit de schouwburg verplaatsen naar buiten, wars als hij was van de symboliek van steels geopende gordijnen enzovoort. De omlijsting van het schilderij gaf precies aan wat hij wilde, namelijk het schilderij als bevroren moment van theatrale handeling. De volgende stap die hij, hierover verder denkend, neemt is die van het schilderij als theater. Daar hebben we geen opengeslagen gordijn voor nodig, geen onderschrift als "de wereld is een schouwtoneel'.

Al wil het toneel, in de traditie van Vondel, uit alle macht de afbeelding zijn van de werkelijkheid, het is toch een irreële kunstvorm. Niets meer en ook niets minder dan levende personages tegen een achtergrond van beschilderd behang. De toneelscènes die Troost in dat wat onwezenlijke pastel van hem schilderde, roepen nadrukkelijk een schijnwereld op, ze hebben iets imaginairs, net of het voorvallen uit een droom zijn. Terwijl schilderijen in olieverf een hoge mate van werkelijkheidsgehalte en tastbaarheid hebben, laat Troost ons een wereld zien die nadrukkelijk in scène is gezet. Het wit van het witste krijt dat hij gebruikt is onwaarschijnlijk wit, dit alleen om het zwart van de duisternis dieper te maken. Een in al haar onschuld betrapt meisje dat een brief leest zoals bij Vermeer komen we bij Troost niet tegen. Is Vermeer als beschouwer zoveel mogelijk afwezig, Troost is nadrukkelijk aanwezig. Al was het alleen al omdat zijn figuren zo vaak een blik werpen uit het schilderij regelrecht in de ogen van degeen die het bekijkt. Dat was eens de schilder, nu de museumbezoeker.

De pastels van Troost zijn zo gevoelig en kwetsbaar dat ze gerust lichtschuw genoemd kunnen worden. De tentoonstelling in het Mauritshuis waar zo'n dertig pastels en schilderijen hangen, speelt zich dan ook af in een weldadig schemerduister, dat tegelijk het zondige duister van een schouwburgzaal oproept. Enkele toneelkostuums en een decor in miniatuur wijzen ons erop dat Troost een man van het theater is. Hij schilderde zijn tijd in taferelen, als de bedrijven in een blijspel. Door een professor uit de negentiende eeuw werd hem, vreemd genoeg, "lamlendigheid' verweten en een schaamteloze uitbeelding van het "vuile kaf'.

Misschien had deze geleerde de NELRI-reeks op het oog, een reeks van vijf schilderijen die haar benaming dankt aan de beginletters van de Latijnse titels. Deze opschriften drukken in woorden uit wat de pastels in beeld doen, namelijk de vijf stadia van een uitbundig avondje van zeven heren. Staan op het eerste schilderij, dat toepasselijk heet "Niemand sprak er', de flessen wijn nog keurig in het gelid, drie schilderijen en een paar uur verder zijn de flessen soldaat gemaakt en werd het "rumoerig in huis'. Een van de gasten gooit een glas over zijn hoofd naar de wijnfles, kennelijk in de veronderstelling verkerend dat hij wijn uit de fles in zijn alweer lege glas giet.

Het laatste bedrijf van dit theaterstuk zonder woorden heet "Wie nog kon lopen ging heen; wie dat niet meer kon, viel om'. Het gezelschap staat diep in de nacht, bijna tegen het ochtendgloren, wankelend, elkaar in evenwicht houdend, op straat. Een van de heren betast onzedelijk het dienstmeisje. Opnieuw het spookachtige witte licht van een lantaarn en dat van een brandende kaars.

Satire? Ironie? Cornelis Troost als milde spotter met de zeden van zijn tijd? Ik zie het liever anders. Alleen een schilder die tot in zijn vingertopen vertrouwd was met het theater, met de lichtzinnige schijnwereld ervan, kon het leven uitbeelden als een uit de hand gelopen toneelstuk. Dat is geen ironie of komedie, wel een klein treurspel, evenals de afwijzing van de miserabele Reinier door de verlokkelijke, zelfbewuste Saartje. Misschien was Troost wel een veel zwaarmoediger schilder dan we ooit wisten als we ons maar niet verkeken op de verfijnde Franse zwier van de achttiende eeuw.