Brigitte Fassbaender regisseert Brittens opera A Midsummer Night's Dream; Zangers zijn een wegwerpartikel geworden

Brigitte Fassbaender wilde ooit actrice worden maar werd operazangeres. “Als ik maar niet urenlang op mijn hoofd hoef te staan - een paar seconden vind ik best - kan het acteren een steun zijn bij het zingen.” Nu is ze een van de weinige vrouwelijke opera-regisseurs, die zich volgens haar van de mannen onderscheiden op het gebied van "menselijke relaties, erotiek en tederheid'. Volgende week gaat haar versie van "A Midsummer Night's Dream' in Den Haag in première.

A Midsummer Night's Dream, in Den Haag (4/4), Eindhoven (7/4), Amsterdam (9, 10 en 11/4), Groningen (14/4), Enschede (17/4), Den Bosch (20/4) en Rotterdam (22/4).

Een zwerm tieners bestormt de witte emmer met snoep. Niets wijst erop dat dit lieftallige elfjes zijn. Hun felgekleurde leggings, jeans en t-shirts hebben niets sprookjesachtigs. In het witte licht ziet het decor op het podium van het Haagse Danstheater er bovendien nog kaal uit. De groene stellage van schijnbaar schots en scheef in elkaar getimmerde planken doet daardoor niet meteen denken aan een magisch woud en het halfronde blauwe gordijn dat erachter hangt, suggereert nog geen heldere midzomernacht. Links zweeft een korstige, grijze bol, die met de juiste belichting ongetwijfeld een feeërieke volle maan zal voorstellen en op een tafel liggen de ezelsoren van Bottom. Hij is een van de handwerkslieden die tijdens deze ene nacht betoverd wordt en heel even het liefje mag zijn van de sluimerende elfenkoningin Tytania.

De Nederlandse Opera repeteert A Midsummer Night's Dream van de Engelse componist Benjamin Britten, een reisvoorstelling (voor het eerst sinds 1987, en vanwege bezuinigingen meteen voor het laatst) die op 4 april in het Danstheater in Den Haag in première gaat en daarna nog in zes andere steden in het land te zien zal zijn. Regisseur is de beroemde Duitse mezzosopraan Brigitte Fassbaender.

“Beroemd is niet het goede woord,” zegt Brigitte Fassbaender na afloop van de repetitie. “Ik ben bekend en hopelijk een beetje bemind. Maar ik ben zeker geen ster en heb me ook nooit als zodanig gedragen. Na mijn werk trek ik me graag terug in de anonimiteit. Ik hou van de bescherming van mijn thuis - en dat is lastig voor een zangeres, want een groot deel van mijn leven leid ik in hotels een gehuurd bestaan. Of die teruggetrokkenheid te maken heeft met het feit dat ik een mezzosopraan ben? Ach, er zijn ook mezzo's met primadonna-allures. Hoewel dramatische sopranen en tenoren natuurlijk alleen al door hun rollen in de opera op de voorgrond treden. Zij hebben over het algemeen wat meer drum-und-dran. Laat ik zeggen dat ik blij ben een mezzo te zijn.”

Brigitte Fassbaender werd tijdens de oorlog geboren in Berlijn. Haar moeder was actrice en haar vader, Willi Domgraf-Fassbaender, een bekende bariton aan de Berlijnse Staatsoper. Fassbaender: “Eigenlijk wilde ik actrice worden. Ik voelde al heel jong dat er een stem in mij lag te wachten, maar het idee om te gaan zingen vond ik tamelijk belachelijk. Net als mijn leeftijdsgenoten luisterde ik naar Elvis Presley en Bill Hailey. Ik schaamde me ervoor om klassiek te zingen zoals mijn vader. Dat deed ik alleen stiekem in een achterkamertje met een vriendin die me aan de piano begeleidde. Pas toen ik een jaar of zeventien was, besloot ik om mijn stem aan mijn vader te laten horen. Sindsdien heeft hij me lesgegeven.

“Het acteren hoefde ik niet op te geven, want in de opera wordt, zeker tegenwoordig, veel van de zangers gevraagd. Gelukkig maar, ik ben geen voorstander van het soort muziektheater waarbij de zangers alleen maar hun keel open te zetten om een mooi geluid te produceren. Wanneer ik een regisseur vertrouw, heb ik me altijd volledig aan hem uitgeleverd.

“Als ik maar niet urenlang op mijn hoofd hoef te staan - een paar seconden vind ik best - kan het acteren bovendien een steun zijn bij het zingen, omdat het afleidt van de stem. Je zingt niet alleen met het strottehoofd, maar met het hele lichaam. De resonantie moet overal zijn werk doen. Zingen moet voelbaar zijn tot aan het contact met de podiumvloer. Het is een Leib-geistige Angelegenheit.”

Yoghurtbekers

In 1961 werd Fassbaender geëngageerd aan de Bayerische Staatsoper in München, waar ze in tien jaar geleidelijk de binnenkant van het operavak leerde kennen. Ze heeft vrijwel alle grote mezzo-rollen op haar repertoire en ze zong in de belangrijke operahuizen, van de Scala tot Covent Garden, van de Metropolitain tot de Wiener Staatsoper, en tijdens de Bayreuther en Salzburger Festspiele. Fassbaender: “Ik had het geluk dat ik in München in een vitaal en goed ensemble terechtkwam. Er was sprake van een artistieke continuïteit en van een geleidelijke groei naar zwaardere rollen. Het systeem van gezelschappen met vaste zangers bestaat nog wel aan de Duitse operahuizen, maar het is volledig uitgehold. De bekende huizen kunnen het zich niet permitteren om voor belangrijke rollen eigen mensen te gebruiken, ze zijn bang dat ze zonder beroemde namen de zalen niet vol krijgen. Het ensemble wordt afgescheept met onbeduidende rolletjes. In de kleinere operahuizen is het precies andersom. Daar kunnen ze geen gastrollen betalen, waardoor onervaren zangers uit het vaste gezelschap veel te vroeg een te zware partij moeten instuderen.

“Ik ben in München aanvankelijk voorzichtig gebruikt, hoefde niet op mijn vierentwintigste al een hoofdrol in Wagner te zingen. Tegenwoordig moet alles veel sneller gaan. Zangers zijn een wegwerpartikel geworden, zoals yoghurtbekers. De volgende lichting staat al te dringen als de vorige nog maar net begonnen is. Daardoor zijn er bij voorbeeld bijna geen heldentenoren meer, die zijn versleten voordat hun stem zich heeft uitgekristalliseerd. De platenindustrie kweekt zangers. Ze moeten capriolen uithalen die voor de microfoon geen problemen opleveren. Maar als ze dan in een groot theater kleur moeten bekennen, zegt iedereen ineens: die stem valt tegen, weg ermee! De volgende alstublieft.

“Zo zijn honderden carrières geruïneerd, en er is eigenlijk weinig aan te doen. Individuele zangers kunnen zich onmogelijk tegen de druk van de commercie verzetten. We gaan pas over de gevolgen nadenken als we geen goede bezetting meer kunnen vinden voor een Wagner-opera. Dat duurt, denk ik, nog maar een paar jaar.”

De pauze loopt ten einde, de elfjes keren terug uit de kantine en nemen hun stellingen weer in. Het wachten is op de geliefden.

Geliefden

Voor het libretto van A Midsummer Night's Dream, die in 1960 in het Engelse Aldeburgh in première ging, bekortte Benjamin Britten, samen met zijn vriend, de tenor Peter Pears, Shakespeare's komedie over Oberon, de koning van de geesten, en Titania (Britten schrijft haar naam als Tytania), tot een voor opera handzamer formaat. Oberon slaat vol afgunst de mooie Indische page van Tytania gade, die hij ten koste van alles wil bezitten. Daarom moet Puck, de schildknaap van Oberon, een bloem zien te bemachtigen waarmee hij Tytania kan betoveren. Door het geruzie in de geestenwereld is ook het evenwicht op aarde verstoord. Daar zoeken vier jonge Atheense geliefden elkaar in het bos, waar intussen zes handwerkslieden een toneelstuk repeteren. Oberon laat Puck met de magische bloem ook de aardse geliefden betoveren. Puck maakt daarbij domme fouten, die pas op het laatste moment rechtgezet worden.

“Are there no lovers in the auditorium,” roept de regie-assistent naar de verduisterde zaal. Gegrinnik onder de elfjes. Operarepetities lijken voor de helft van de tijd te bestaan uit wachten. Medewerkers van de technische organisatie van het Muziektheater zijn in opdracht van decorontwerper Tobias Hoheisel druk in de weer met een aantal planken. Sjouwers controleren met het draaiboek in de hand hoe ze straks binnen de gestelde tijd zes grote tonnen en een schavot kunnen plaatsen. En intussen staat Puck (tenor Alexander Oliver) midden op het podium verveeld te wachten tot de vier geliefden van achter de coulissen tevoorschijn komen. De pianist, die nu nog het orkest vervangt, overbrugt de tijd met een salonmuziekje.

“Ik ben geen tegenstander van experimenten, maar ze mogen het werk zelf niet verraden,” zegt Fassbaender. “Een regisseur die niet in een bepaalde opera gelooft of de componist niet vertrouwt, en er om die reden van alles bijsleept dat niets met de opera zelf te maken heeft, is naar mijn gevoel op de verkeerde weg. Dit is geen pleidooi voor een conventionele of museale regie. Zelf heb ik veel geleerd van Günther Rennert, intendant in München, die heeft bijgedragen aan de vernieuwing van de operaregie. Ook heb ik met veel plezier gewerkt met regisseurs als Götz Friedrich en Harry Kupfer, en ik zou het een mooie aanvulling vinden, om eens met Peter Stein of Luc Bondy te werken. Dat zou een puur toneelmatige dimensie aan mijn ervaringen toevoegen.

“Wat Peter Sellars bij voorbeeld vorig jaar in Salzburg deed met Saint François d'Assise van Messiaen vond ik heel gevoelig. Hij kon er zijn televisie-manie prachtig in uitleven, met al die beeldschermen. Ook zijn Figaro had fraaie momenten en interessante psychologische interpretaties. Maar door Cos in een wegrestaurant te laten spelen, zoals Sellars doet, verklein je volgens mij de betekenis van de opera. De discrepantie tussen wat er gezegd moet worden en de middelen die daarvoor worden gebruikt, is dan te groot. Ik vind Sellars' manier van regisseren voor het Europese operabedrijf te één-dimensionaal. Maar ik kan me voorstellen dat men daarmee in Amerika die Mäusse fängt.”

Mooie knaap

Brigitte Fassbaender heeft een subtiele, maar niet onbelangrijke verandering in Brittens opera aangebracht. Puck, het knechtje van Oberon, is niet de jongensachtige schildknaap die de componist voor ogen stond, maar een wat oudere, enigszins afgeleefde en cynische figuur. Fassbaender wil daarmee de concurrentie tussen Puck en de door Oberon begeerde page van Tytania, aanscherpen en zo het verhaal dichter bij de oorspronkelijke intenties van Shakespeare brengen. In Odeon, het blad van de Nederlandse Opera, is te lezen: “Fassbaender kan zich voorstellen dat Puck een zekere relatie, zelfs een erotische band met Oberon heeft, die nu echter alleen nog maar oog heeft voor Tytania's mooie knaap uit India en Puck daarom opzij schuift. Dat ligt stellig in Shakespeare's komedie besloten, maar Britten en Pears hebben ervoor gekozen dit enigszins af te zwakken.”

Fassbaender: “Het wezen van Shakespeare's Midzomernachtsdroom is de betovering. Het stuk gaat over liefdeswaan en liefdespijn en over de voortdurende verstoring daarvan. Het is een microkosmos van gevoelens en emoties over de liefde. Ik probeer een te intellectuele benadering te vermijden, de Unterhaltungsfaktor van deze opera is groot.

“Britten heeft al die gevoelens met een enorme tederheid, maar ook met een grote kracht muzikaal vormgegeven. Zijn muziek is kleurrijk en, ondanks het sprookjesachtige en de elfjessfeer, heel aarde-gebonden.”

Brigitte Fassbaender wil als regisseur vergeten dat ze ook zangeres is. Natuurlijk heeft ze meer dan andere regisseurs begrip voor de kwaaltjes van een zanger, ze weet hoever ze kan gaan en houdt wat eerder rekening met vermoeide zangers die hun stem sparen voor als het er echt op aankomt. Maar ze stelt nadrukkelijk alle eisen van een "gewone' regisseur. Daarom wil ze zelf eigenlijk geen opera meer zingen. Ze is bang dat haar geloofwaardigheid als regisseur eronder zou lijden wanneer ze ook als zangeres op het toneel blijft staan. Een regisserende zangeres kan moeilijk "liefdevol autoritair' zijn en wordt door zangers al snel als een gelijke gezien. Maar een interessant aanbod van iemand als Harry Kupfer zou ze nog steeds moeilijk kunnen afslaan.

Een aantal jaren geleden regiseerde Brigitte Fassbaender aan de Münchener Hochschule, waaraan ze toen nog als zangdocente verbonden was, haar eerste opera. De intendant van de opera in Coburg zag de voorstelling en vroeg haar om in het bescheiden Coburgse operahuis de regie van Rossini's Cenerentola te doen. (Fassbaender: “Ik durfde bij de première niet in de zaal te zitten, was tien keer zo zenuwachtig als bij een optreden als zangeres. Ik voelde me aan de theatergoden overgeleverd.”) Sindsdien volgden uitvoeringen bij Opera North (Der ferne Klang van Schreker), in Innsbruck (Lulu van Berg) en Augsburg (Hänsel und Gretel van Humperdinck).

Mannen

Er zijn slechts weinig vrouwelijke operaregisseurs. Volgens Fassbaender heeft eigenlijk alleen een zangeres van nature geen mannelijke concurrentie te duchten. Fassbaender: “Dat ik wist door te dringen in het regisseurswereldje heb ik ongetwijfeld te danken aan mijn bekendheid als zangeres. Het zou goed zijn als er meer vrouwelijke regisseurs komen. Zij pakken sommige dingen anders aan dan mannen. De verschillen zijn heel subtiel, ze komen aan het licht in de uitbeelding van menselijke relaties, van erotiek en tederheid. Onlangs zag ik bij voorbeeld in Frankfurt een Rosenkavelier van Ruth Berghaus. Ik vond de regie niet in alle opzichten geslaagd, maar ontdekte interessante nieuwe dingen, vooral in de verhoudingen tussen de personages. Een mannelijke regisseur zou die waarschijnlijk veel ééndimensionaler in beeld brengen. Iedere operaregie is verbonden met de autobiografie van de regisseur, die zijn eigen complexen en neuroses aan het verhaal toevoegt.”

De repetitie is bijna voorbij. Over enkele dagen wordt de belichting getest, nu gaat alle aandacht naar het geluid. Enkele van de elfjes, leerlingen van de Amsterdamse Geert Groote School, dreigen als ze solistisch zingen in de orkestklank onder te gaan. Vandaar dat hun geluid met kleine microfoontjes op het voorhoofd wordt versterkt. Ook Puck draagt zo'n minuscuul apparaatje. Zijn stem (een spreekrol) klinkt met steeds wisselende sterkte door drie luidsprekers in de uithoeken van de zaal, met een mysterieus, zweverig effect. Dirigent Julian Reynolds stoort zich aan het hinderlijke geruis van de wegschuivende gordijnen tijdens een van de laatste scènes. Hij is bang dat daardoor de subtiele orkestrale kleur van Brittens muziek met verschillende instrumentencombinaties voor de diverse "werelden' van het gelaagde verhaal, ernstig wordt verstoord.

Fassbaender geeft intussen aanwijzingen aan Oberon (countertenor Michael Chance). Zijn mantel sleept over de grond en produceert een enorme stofwolk. Fassbaender draait automatisch haar hoofd weg, in een soort reflex om haar stem tegen schadelijke invloeden te beschermen.

“De regisseur Brigitte Fassbaender heeft veel profijt van de zangeres,” zegt Fassbaender, die met de eretitel Kammersängerin van München en Wenen, de hoogste onderscheiding kreeg die er voor een liedzangeres bestaat. “Niet alleen omdat ik, in tegenstelling tot sommige moderne regisseurs, een partituur kan lezen, maar vooral omdat ik me bewust ben van muzikale Bewegungsabläufe en weet wat muziek emotioneel bij een luisteraar teweeg kan brengen. Als operazangeres heb ik altijd al zorgvuldig naar de regisseur gekeken, geprobeerd me in zijn manier van denken in te leven. Veel zangers beperken zich tot hun eigen rol, maar ik ben geïnteresseerd in alle personages. Als ze het toneel opkomen, wil ik weten waar ze vandaan komen en waar ze heengaan.

“Zolang mijn stem het toelaat, zal ik blijven zingen. Naarmate ik ouder word, heb ik steeds minder behoefte om me te verschuilen achter een kostuum, om weg te kruipen in een personage. Ook daarom wil ik liever geen operarollen meer zingen. Ik voel me het meest thuis bij Schubert. Zijn liedkunst is zo eenvoudig en juist daardoor zo moeilijk. Voor Schubert moet je een bepaalde rijpheid hebben, zijn muziek is eindeloos en eeuwig. Als liedzangeres kan ik mezelf zijn en ben ik zangeres, regisseur en dramaturg tegelijk. Dank zij het regisseren, zing ik rustiger, bewuster en analytischer. Zo profiteert de zangeres Brigitte Fassbaender ook van de regisseur.”