Niet louter waarheid en poezie; Hoe de Hollanders het landschap schilderen

Een natuurgetrouwe weergave van het landschap was alleen tussen 1860 en 1880 het doel van een aantal Nederlandse schilders, blijkt op de expositie van vijf eeuwen Hollandse landschapschilderkunst in Leiden. In de zeventiende eeuw veranderde een rots met gemak in een wolk, in de twintigste transformeert de kleur blauw een boom in water. “Soms verlang ik naar hedendaagse kunst die, net als het Impressionisme, de zinnelijke ervaring van een landschap, van één specifieke plek, oproept.”

"Vijf eeuwen landschap', de Nederlandse landschapschilderkunst van de zestiende eeuw tot heden. Stedelijk museum De Lakenhal, Oude Singel 28-32, Leiden. T/m 19 juni. Di t/m vr 10-17u, za, zo en feestdagen 12-17u. Catalogus (80 blz., 32 kleurenillustraties) ƒ 29,50.

Wat zijn oude, zeventiende-eeuwse landschapschilderijen toch gekunsteld. Neem bijvoorbeeld het "Berglandschap met brug over een beek' van Nicolaes Berchem, geschilderd omstreeks 1660. Een groepje reizigers met zwaarbepakte muilezels staat keuvelend op een zandpad in de schaduw van wat bomen. Het pad slingert zich over een watervalletje het heuvelige landschap in. In de verte verheffen zich grijskartonnen bergen, aan de voet waarvan Romeins aandoende overblijfselen van een stadje liggen. Alles is gedompeld in een goudgeel licht. Over het bruggetje nadert nog een herder met wat koeien. Haast is er niet bij; een koe of stier, dat kan ik niet uitmaken, neemt al wandelend de gelegenheid te baat om een kuddegenoot te bestijgen.

Of neem de "Jonge herder met kudde', eenzelfde arcadisch gegeven, uit 1665 van Adam Pijnacker. De androgyne herdersjongen, met elegant om het hoofd gedrapeerd doeken, koestert een lammetje in zijn armen. Voor hem grazen wat geiten, waaronder een bijzonder schonkige met lange gedraaide horens en een wijzig oude vrouwengezicht. Het holle pad wordt omzoomd door knoestige, met mos begroeide bomen. Het verdwijnt ook hier zigzaggend de heuvels in - een beproefde methode om diepte te suggereren -, zij het dat de ruimte hier niet zo weids is als in het schilderij van Berchem.

Nu weet ik wel, Berchem en Pijnacker behoren tot de zogenaamde Italianisanten, schilders die in de tweede helft van de zeventiende eeuw naar Italië reisden om zich door hun illustere Italiaanse vakgenoten, de klassieke cultuur en het zuidelijke landschap te laten inspireren. Wat ik gekunsteld noem, beschouwden zij als "kunstig'; het ging hen erom figuren op een zo natuurlijk mogelijke wijze in het landschap te plaatsen en om virtuoze lichteffecten. Ze wedijverden in de beheersing van compositieschema's en koloriet, waarbij het landschap meer een aanleiding dan doel op zichzelf was. De natuur zoals zij die schilderden was een constructie waarin fantasie en werkelijkheid vloeiend in elkaar overgingen. Cornelis van Poelenburch (1595-1667) zag er bijvoorbeeld geen been in om in zijn "Landschap met de verkondiging aan de herders en de aanbidding van het Christuskind' een overhangende rots te transformeren tot wolk. Rots wordt wolk met engeltjes, personages uit antieke mythen, heiligen, gewone mensen, in deze landschappen kan je van alles tegen komen.

Kakker

Gekunsteld vind ik ook de landschappen van de generatie schilders die aan de Italianisanten voorafging en die te boek staan als de Hollandse "realisten'. Enkelen van de bekendsten zijn Jan van Goyen, Aert van der Neer, Aelbert Cuyp, Jan van de Velde en Salomon van Ruysdael. In de kunsthistorische literatuur wordt steevast de nadruk gelegd op de "werkelijkheidszin' van deze schilders en op de "natuurgetrouwheid' van hun taferelen. Maar veel van deze landschappen komen mij zeer geconstrueerd en weinig waarheidsgetrouw voor. Het zogenaamd realistische zit hem blijkbaar in de onderwerpkeuze. Zij schilderden dingen die in principe voor een ieder waarneembaar waren, en geen exotische bouwsels of engeltjes. Maar ook de vroegere zeventiende-eeuwse landschapschilders construeerden hun landschappen volgens vaste schema's, bouwden een illusionistische ruimte op door middel van coulissen en verspringende vlakken, en vulden deze kunstmatige ruimte met steeds terugkerende motieven - zoals een figuurtje dat ergens in een hoekje gehurkt zit om te poepen (zo'n "kakker' is bijvoorbeeld te zien op het "Winterlandschap met eendevangers', ca. 1630, van Arents Arentsz genaamd Cabel), een dode boom, een beetje vee, een slingerende rivier die het oog leidt naar een stadje aan de horizon, enzovoort. Zelfs het weer in deze schilderijen blijkt maar al te vaak niet te kunnen bestaan, zoals Roelof van Gelder een maand geleden in deze krant beschreef. Het is geen weergave van een directe observatie, maar, alweer, een constructie. Aelbert Cuyp laat in "Het Gezicht op Rhenen' (1645) dit Gelders dorpje baden in een mediterraan zonlicht.

Op zichzelf doet het er natuurlijk weinig toe of een voorstelling gekunsteld is of niet. De Italiaanse maniëristen (Bronzino, Pontormo) hebben schitterende gekunstelde taferelen geschilderd. Maar het verwondert hoe weinig de directe ervaring van de natuur te maken heeft met de zeventiende-eeuwse Hollandse landschapschilderkunst.

De meest geslaagde schilderijen zijn die, waarin de illusie van een landschap en van een bepaalde atmosfeer het sterkst is. Hoe meer de ruimte in een schilderij overtuigt, hoe groter het als kunstwerk is. Herri met de Bles (zo genoemd wegens een opvallende blonde haarlok), neef van de beroemde Antwerpse schilder Joachim Patenier, schilderde al omstreeks 1540 een klein landschapje, 23,5 bij 35 cm, dat totaal overtuigt. De ruimte is consequent en logisch opgebouwd, de verschillende delen vloeien in elkaar over van de vlakte op de voorgrond, waar en passant de verstoting van Hagar plaatsvindt, naar het boerendorpje in het midden, de groene heuvels daarachter en tenslotte grijze rotsen. Dat dit fantasierotsen zijn hindert hier helemaal niet. De dieptewerking is enorm, dit landschap zit niet ingeklemd in de schilderijlijst maar lijkt zich daarbuiten uit te breiden. Een prachtig sfumato, een bijna impressionistische, atmosferische zachtheid omvat het geheel als een transparant membraan.

"Rivierlandschap met een veerpont bij kasteel Nijenrode', geschilderd door Salomon van Ruysdael in 1649, is een ander voorbeeld van een overtuigende ruimte - zelfs al heeft het misschien iets geforceerds dat de koeien water proberen te drinken terwijl ze op een vlot de rivier worden overgezet. Volgens de catalogustekst worden de landschappen van Salomon van Ruysdael tot in onze tijd gewaardeerd om hun "vermeende realistische, Hollandse karakter'. Dat realistische interesseert mij niet, evenmin als het Hollandse karakter. Maar dit schilderij en het landschap van Herri met de Bles, herinneren eraan wat het meest fascinerende is van de schilderkunst: het oproepen van ruimtelijke illusie op een plat vlak.

Drie exposities

De genoemde schilderijen, en vele andere, zijn te zien op de tentoonstelling "Vijf eeuwen landschap' in de Leidse Lakenhal. In feite zijn het drie tentoonstellingen: "Tussen fantasie en werkelijkheid' is een overzicht van de Noordnederlandse landschapschilderkunst van de zestiende tot de achttiende eeuw (75 werken), vorig jaar samengesteld door de Rijksdienst Beeldende Kunst voor een tournee door Japan. De tweede tentoonstelling, "Tussen sentiment en waarneming', bestaat uit negentiende-eeuwse landschappen van onder anderen B.C. Koekkoek, J.H. Weissenbruch en Jan Toorop, uit de collectie van het Rijksmuseum. De derde tentoonstelling, samengesteld door Doris Wintgens, conservator van de Lakenhal, is gewijd aan het landschap in de hedendaagse kunst, en bevat werk van Armando, Kees Buurman, Krijn Giezen, Maurice Joosten, Claudia Kölgen, Marian Plug, Jacobien de Rooij, Harold Schouten, Rein Jelle Terpstra, JCJ Vanderheyden en Frans de Wit.

De vijf eeuwen moeten niet al te letterlijk genomen worden. De achttiende eeuw is maar met enkele schilderijen vertegenwoordigd, terwijl de twintigste eeuw beperkt is tot het heden. Dat neemt niet weg dat deze tentoonstelling een prachtige gelegenheid biedt om te zien hoe verschillende benaderingen van het landschap zich tot elkaar verhouden; hoe bijvoorbeeld negentiende-eeuwers als Jacob van Strij en Wijnandus Johannes Josephus Nuyen teruggingen op de schilderkunst van de zeventiende eeuw, die imiteerden en er zelfs uit citeerden (citeren is niets nieuws in de geschiedenis van de kunst).

Gekleurd-grijs

De periode waarin het schilderij, anders dan in zeventiende eeuw, wel voortkwam uit de directe beleving van de natuur, was maar heel kort. Dit is de bloeitijd van de Haagse School, van ca. 1860 tot 1880. Deze schilders maakten "portretten' van een specifiek landschap, bijvoorbeeld bij Oosterbeek op de Veluwe, het "Nederlandse Barbizon'. Zij brachten in praktijk wat de schilder Koekkoek enkele decennia daarvoor had geschreven: “De natuur is louter waarheid en poëzij, de kunstenaar moet dus de natuur navolgen, haar copiëren en zijnen wil aan haren magt, op waarheid en poëzij gevestigd, onderwerpen.” Zij streefden in hun schilderijen naar "eenheid, rust, ernst en vooral eene onverklaarbare intimiteit met de natuur', in de woorden van de jong gestorven Gerard Bilders (1838-1865). Het is een schilderkunst van stemming en atmosfeer en van een gevoel van zwaarte. Het is, zoals bekend, ook de schilderkunst van het grijs. Bilders; “Ik zoek naar een toon, dien wij gekleurd-grijs noemen; dat is alle kleuren, hoe sterk ook, zoodanig tot één geheel gebragt, dat ze den indruk geven van een geurig, warm grijs.” De "Kudde schapen met herderinnetje' (1870-1880) van Anton Mauve is hiervan een mooi voorbeeld.

In zekere zin is in onze tijd de land-art een extreme vorm van het impressionisme van de Haagse School. Het gaat hier immers om een zo direct en zo zuiver mogelijke ervaring van de natuur, het liefst in een ongerept gebied. Niet voor niets koos Krijn Giezen (54) in 1979 de toenderijd nog maagdelijke Flevopolder om daar, in een riet- en plassengebied, observatiehutten te bouwen. Maquettes van deze observatieposten zijn op de tentoonstelling te zien.

Ironie

De fotowerken van Claudia Kölgen (36) en de grote houtskoolschilderijen van Jacobien de Rooy (47) verwijzen, onbedoeld misschien, naar de rol van de beschouwer in de geschiedenis van de landschapschilderkunst. Op de tentoonstelling biedt het "Landschap' (ca. 1800) van Jacob van Strij wat dit betreft een mooie parallel. Van Strij schilderde op de voorgrond een veedrijver, op de rug gezien. De man contempleert, gezeten op een ezel, het idyllisch landschap voor hem. Hij bepaalt onze blikrichting, wij kijken met hem mee. Kölgen ironiseert dit gegeven, bijvoorbeeld wanneer zij in neon het woord "Witness' bevestigt op een panoramische foto van een Zwitsers berglandschap. Kölgens werk is doordrongen van het besef dat de onbevangen blik niet (meer) bestaat; alles is een plaatje van een plaatje, en wij kunnen het landschap alleen nog maar zien via de traditie van het pittoreske landschap.

De landschappen van Jacobien de Rooy zijn vervreemdend en, anders dan bij Kölgen, bezield. De kunstenaar is hier impliciet aanwezig, doordat het landschap een zo persoonlijke neerslag is van de ervaring van een bepaalde plek op een bepaald moment. Van een "objectieve', niet-geëngageerde beschouwer kan hier geen sprake zijn. Zij legt hier nog eens de nadruk op door een titel als "Rest and Remember', een tekst die zij gekerfd zag staan in een bankje op een uitzichtspunt bij een eenzame Schotse laagvlakte. De imponerende landschappen van De Rooy zijn als bevangen door één vorm, beweging, emotie.

Volstrekt oorspronkelijk tenslotte zijn de landschappen van Marian Plug (56). Zij meent dat haar landschappen niets van doen hebben met een verbeelding van de werkelijkheid, en evenmin met een romantische natuuropvatting. Plug beschouwt haar schilderijen als "gedachtenruimten'. Een boom bijvoorbeeld staat bij haar tegelijkertijd voor andere dingen. De diepblauwe kleur ontneemt de boom zijn gewicht en maakt er water van, of ruimte. Maar ook functioneert hij in formele zin als een strenge verticale doorsnijding van het vlak en verwijst dan naar de vensterstijl, en daarmee naar de oude opvatting van het schilderij als venster op de wereld. Het tijdloze van een landschap spreekt Marian Plug aan; voor mensen is er bij haar dan ook geen plaats, zij maken het landschap tot verhaal.

Haar hommage aan Kaspar David Friedrich illustreert dit. Binnen een omraming van groen lover ontvouwt zich een oneindig diepe en heldere ruimte die lijkt te bestaan uit zuiver licht. Tevens werkt het schilderij op het niveau van de kleinste details als zuivere schilderkunst, waarbij de penseelstreken het vlak in beweging brengen en een voortdurende afwisseling van verderaf en dichterbij teweegbrengen.

De kleine dwarsdoorsnede van hedendaagse kunst in de Lakenhal laat veel verschillende benaderingen van het landschap zien. Maar net als bij de zeventiende-eeuwse schilderkunst verbaast het hoe weinig ook de moderne landschapskunst te maken heeft met de directe beleving van een landschap. Dit houdt op zichzelf geen waardeoordeel in. Maar ik moet bekennen dat ik soms verlang naar hedendaagse kunst die, net als het Impressionisme maar dan natuurlijk anders, de zinnelijke ervaring van een landschap, van één specifieke plek, oproept: de geur van de aarde bijvoorbeeld, of het geflikker van zonlicht in gebladerte, of het ijle licht zoals het 's ochtends soms op de nevels rust.