Een filosofisch liedje van verlangen; Kees Vuyk over het postmodernisme

Films en romans behoren tot de voorbije periode van het modernisme; het postmodernisme vraagt om het aloude theater. Met deze intrigerende stelling lijkt de essayist Kees Vuyk slachtoffer te zijn geworden van de filosofie die hij afwijst.

K. Vuyk: De esthetisering van het wereldbeeld - Over filosofie en kunst. Uitg. Kok Agora Kampen, 225 blz. Prijs ƒ 39,90.

Een redelijke zitplaats, warmte, zo'n anderhalf uur vertier en het aangename gezelschap van Ons Soort Mensen: niet elke bezoeker van de schouwburg zal beseffen dat het theater behalve dat, nog heel wat meer in petto heeft. Waarnaar men zo gerieflijk zit te kijken is namelijk volgens de criticus en essayist Kees Vuyk de kunstvorm die de leiding heeft, wanneer het op de verwerking van de problemen van de hedendaagse cultuur aankomt.

Vuyk meent dat film en romankunst, hoe eigentijds ook, uiteindelijk produkten blijven van de manier van denken van een inmiddels voorbije periode, het modernisme. Postmodernisme vraagt, verrassend genoeg, om het aloude theater.

Vuyk baseert zijn stelling niet op een vergelijking van hedendaagse romans of films en theaterprodukties, maar op de filosofie. Zijn kroongetuigen zijn Lyotard, Nietzsche en vooral Heidegger, niet de bezoekers van de Stadsschouwburg. De argumentatie is ook meer gericht op wat zou kunnen, dan op wat daadwerkelijk aangeboden wordt. Vuyks stelling is een filosofisch liedje van verlangen.

De hedendaagse cultuur ontbeert een kern, zij is een weefsel van relaties en van betrekkelijke perspectieven - wie zal het na Lyotard nog durven ontkennen. De radicale consequenties van dit inzicht werden in de vorige eeuw al door Nietzsche geformuleerd. Zijn perspectivisme schaft niet alleen de "ware wereld' af, maar ook de schijnbare. Het maakt een einde aan ieder tijdloos onderscheid tussen kennis en illusie. Nietzsche's model voor onze relatie tot de wereld is niet de moeizame toegang tot essenties, maar de interpretatie. Tegenover de gebruikelijke gedachte dat de wereld is opgebouwd uit dingen met eigenschappen, stelt Nietzsche een nieuw model, namelijk dat van een tekst en zijn elementen.

Het gevolg is dat "stijl' in de filosofie een andere plaats krijgt. Was "stijl' voor de filosoof die zich op de kennistheorie oriënteerde louter verpakking, voor Nietzsche is zij het enige waarover we beschikken. Waar de eerste zich nog op het bewustzijn richtte dat de wereld en zichzelf in waarheid zou willen kennen, stelt Nietzsche de wil centraal - de ongebreidelde neiging een stempel op de wereld te zetten. Ontologie wordt zo vervangen door genealogie van de wil. Wie wil weten wie hij is, dient niet te graven in zijn bewustzijn om daar een cocktail van verstand en passies te vinden, maar moet de vorm die hij aan zijn leven heeft weten te geven onder ogen durven zien. De maatschappij is een esthetisch produkt - niet omdat de kunsten een belangrijke plaats zijn gaan innemen in het sociale leven, maar omdat vormgeving, stijl, smaak, de grondstof vormen van het bestaan.

Heidegger neemt, net als Nietzsche, afscheid van de op het bewustzijn gerichte filosofie van de moderne tijd. Ook hij stelt, in zijn latere werk, de wil centraal. Daarbij maakt Heidegger echter een onderscheid tussen "onecht willen' - het respectloos streven naar objectivering dat hij niet alleen in de metafysica zag die hij afwees, maar ook in de technologie die slechts de hedendaagse vorm van die metafysica zou zijn - en wat hij aanduidt als "wagen', een vorm van "willen' die Heidegger bij de grote dichters vindt. Die zetten niet hun stempel op de wereld, maar stellen zich "gelassen' open voor het mogelijke - laten passief, receptief het vreemde toe.

De kunst moet ons redden uit de maalstroom van een almaar technischer wordende cultuur, zo stelt Vuyk in het voetspoor van Heidegger. Wat als filosofische beschouwing en als een tijdsdiagnose begon, is daarmee een opdracht geworden. De kunsten moeten het mogelijke blootleggen, de realiteit van zijn vanzelfsprekendheid ontdoen, het vreemde toelaten. Het theater krijgt de opdracht "fabels te creëren uit een veelheid van pluriforme en onvoorspelbare gebeurtenissen'.

Die laatste omschrijving is natuurlijk nog weinig specifiek: zij zou ook als een aardige omschrijving van het betere soort sportverslaggeving kunnen dienen. Vuyk geeft haar echter reliëf door een contrast te schetsen tussen enerzijds theater en anderzijds de romankunst en de film. Niet het thema - zeg: menselijke relaties - maar de vorm van de roman en de film staat hun rol in een postmoderne cultuur in de weg. Zij zijn produkten van technisch willen, aldus Vuyk. Niet alleen zijn zij verbonden met technische middelen tot reproduktie, maar uiteindelijk zijn zij ook altijd het produkt van één subject, dat zijn zaken organiseert. Om deze filosofische reden kunnen volgens Vuyk de film en de roman niet de verscheidenheid van perspectieven tot uitdrukking brengen, het vreemde toelaten. De subject-filosofie zal in haar neergang dan ook deze kunstvormen met zich meeslepen.

Vuyk realiseert zich dat deze redenering ook een flink deel van wat in schouwburgen te zien valt treft. Ook daar worden immers nog steeds stukken opgevoerd, die de tekst van een auteur nauwgezet volgen. Deze vorm van "literair theater' zal dus ook verdwijnen. Postmoderne stukken hebben geen auteur; zij zijn groepswerk. De produktie is een verslag van een samenwerking, waarbij uiteindelijk ook het publiek betrokken raakt. Het Werkteater en Rijnders' Toneelgroep Amsterdam worden als voorbeeld aangehaald. Theatermaken is waarlijk postmodern leven.

Verschuiving

Vuyks beschouwingen lijden aan het gebrek dat hij te veel wil en te weinig doet. Vuyk wil niet alleen de postmoderne cultuur duiden, maar die cultuur ook redden van de voorwaarden die haar produceren. De bundel, meest eerder verschenen essays, laat op dit punt een lichte verschuiving zien. De eerder gepubliceerde stukken geven goed geformuleerde karakteriseringen van het postmodernisme; de later gepubliceerde zijn waziger, Heideggeriaanser en meer gericht op wat Vuyk aanduidt als "het vreemde'. Confrontatie van stijlen lijkt voor hem dan niet meer voldoende, Vuyk weet wat de uitkomst zou dienen te zijn: liefde, mededogen. In de latere stukken sijpelt christelijk denken tussen de postmoderne kieren door.

Vuyks intrigerende stelling dat in het postmodernisme het theater het voortouw neemt, zou daarnaast aan kracht hebben gewonnen, wanneer de argumentatie zich niet alleen op filosofisch niveau had afgespeeld, maar ook op dat van gedetailleerde, vergelijkende analyses van theaterprodukties, romans en films. Of er dan veel van de stelling zou zijn overgebleven valt echter te betwijfelen. Vuyk lijkt op een cruciaal punt slachtoffer te zijn geworden van de filosofie die hij afwijst. Wanneer hij de romanvorm voor modernistisch verklaart, omdat de roman aan een subject ontspringt dat uiteindelijk de verschillende perspectieven in het gelid zet, neemt hij immers impliciet de bewustzijnsfilosofische gedachte over dat het individu, de romanauteur, een subject, dus een eenheid, is. Vanuit een postmodernistische visie is dat echter onzin. Niet alleen in onze cultuur botsen vele verhalen op elkaar, dat geldt ook binnen ieder individu. Wie Nietzsche in de kast wil laten staan, kan voor die gedachte ook bij Freud terecht.

Eenzelfde bezwaar, maar op een veel eenvoudiger niveau, geldt ook Vuyks afwijzing van de film. Wie het postmoderne theater naar voren schuift omdat het aan groepsproduktie ontspruit, zou behalve het theater toch ook eens de bioscoop moeten bezoeken en dan moeten blijven zitten tot de aftiteling over het scherm rolt. De bioscoop biedt, net als het theater, een redelijke zitplaats, warmte en zo'n anderhalf uur vertier. Het aardige voor de ware postmodernist is echter dat je er niet alleen Ons Soort Mensen aantreft.