Een laagje luchtigheid; Nederlands postmodernisme van 1970 tot 1990

De Nederlandse kunst van 1970 tot 1990, de periode waarin het Nederlandse Postmodernisme globaal gesitueerd kan worden, is het onderwerp van het boek "Vrij Spel', dat vorige week in het Arnhems Gemeentemuseum is gepresenteerd. Drie tentoonstellingen illustreren onderwerpen uit het boek. Is de postmoderne kunstenaar inderdaad iemand die vanuit welvaart relativerende kunst maakt, die vrijblijvend citeert, die, kortom, "vrij spel' heeft?

Willemijn Stokvis en Kitty Zeilmans (red.): "Vrij Spel, Nederlandse kunst 1970-1990'. Uitg. Meulenhoff, 360 blz. ca. 160 afbeeldingen, ƒ 49,50.

Drie tentoonstellingen n.a.v. de publikatie van "Vrij Spel':

"Hedendaagse Nederlandse Fotografie 1970-1990', met o.a. Marrie Bot, Helena van der Kraan, Paul de Nooijer en Charly van Rest. Nijmeegs Museum Commanderie van Sint-Jan, Franse Plaats 3, Nijmegen. T/m 18 april. Ma-za 10-17 uur; zo 13-17 uur.

"Installaties van hedendaagse Nederlandse kunstenaars' met o.a. Renée Kool, Lydia Schouten, Lily van der Stokker, H.W. Werther. Gemeentemuseum Arnhem, Utrechtseweg 87, Arnhem. T/m 2 mei. Di-za 10-17 uur; zo 11-17 uur.

"Acht kunstenaars en hun keuze'. Met o.a. Lidwien van de Ven, Rob Scholte, Marjolein van den Assem, Carel Visser. Museum Het Catharina Gasthuis, Oosthaven 9, Gouda. T/m 2 mei. Ma-za 10-17 uur; zo 12-17 uur.

De combinatie lijkt heel vanzelfsprekend. Naast "Daybreak', een metersgrote cibachrome-foto van J.C.J. van der Heyden uit 1989, hangt een klein pointillistisch olieverfdoekje, "Gezicht op Veere', van Theo van Rijsselberghe uit 1906. Op de foto spant zich het hemelgewelf als een koepel, verlopend van ijlblauw via een zone van puur licht naar de lichtroze kromming van de aarde. Van dichtbij wordt het raster van de sterk uitvergrote foto zichtbaar en valt de kleur uiteen in miljoenen kleine puntjes. Het gewelf van zuiver kleur en ruimte wordt afgebakend door de gebogen randen van een vliegtuigraampje en een bewegingloze blinkende vleugel.

Op het schilderijtje van Van Rijsselberghe ligt, aan de horizon, Veere stil in het warme licht van een nazomerdag. Stipjes lichtblauw, zachtgroen en roze - bomen, gras, torens - voegen zich aaneen tot een atmosferische verte. De foto en het schilderij zijn door kleuropbouw en door een vergelijkbare perspectivische ruimte, maar ook door de bewegingloosheid van het beeld aan elkaar verwant.

Nog maar enkele jaren geleden zou een dergelijke combinatie - overigens gekozen door Van der Heyden - ondenkbaar zijn geweest. Er rustte een taboe op de schilderkunst in het algemeen, en op die van Impressionisten en Post-Impressionisten (Van Rijsselberghe is strikt genomen een Post-Impressionist) in het bijzonder. Het Impressionisme was, volgens de Modernisten, een beetje een dom soort kunst, waar het slechts ging om afbeelding en nabootsing, "optiek', en waar bovendien een bourgeois schoonheidsideaal aan ten grondslag lag.

Van der Heyden was trouwens zelf één van de vele Modernen die ophielden met schilderen (in 1966). Hij concentreerde zich voorlopig op de fotografie. Hij interesseerde zich vooral voor de werking van het oog (optiek), en verhief het kijken naar schilderijen zelfs tot thema van zijn werk. Maar ik heb een object van hem nog nooit in combinatie gezien met een oud schilderij. Dat dit opeens zomaar "kan' heeft te maken met de nog steeds groeiende belangstelling van hedendaagse kunstenaars voor de kunsthistorische traditie.

Zo'n tien jaar geleden werd eerst het "Citationisme' als internationaal verschijnsel gesignaleerd (en prominent gebracht op de Biennale van Venetië in 1984). Schilders namen letterlijke citaten uit oude schilderijen op in hun werk, dat daarmee vaak een collage-achtig aanzien had. Dit citeren was aanvankelijk dus enigszins pamflettistisch van aard, maar tegenwoordig is een diepgaandere verwerking van de kunst uit het verleden waar te nemen. De herbezinning op het verleden is een van de belangrijkste kenmerken van het Postmodernisme, een algemeen verfoeide term - de meeste Nederlandse beeldende kunstenaars distantiëren zich ervan, zij brengen hem in verband met oppervlakkigheid en amusement - waar toch eigenlijk niemand om heen kan. Het heeft alles te maken met een vérgaande relativering van Het Nieuwe zoals het Modernisme dat nastreefde, en met het feit dat niet meer gezocht wordt naar een allesomvattende theorie zoals de avantgarde dat deed. Stijlpluralisme, het naast elkaar bestaan van talloze stijlen, soms zelfs binnen één oeuvre, is hiervan een gevolg.

Graffiti

De Nederlandse kunst van 1970 tot 1990, de periode waarin het Nederlandse Postmodernisme globaal gesitueerd kan worden (en het is nog in volle ontwikkeling), is het onderwerp van het boek "Vrij Spel', dat vorige week in het Arnhems Gemeentemuseum is gepresenteerd. Het is een bundeling van 13 artikelen over uiteenlopende onderwerpen, variërend van graffiti tot kunstenaarsinitiatieven, en van videokunst tot de "tijdschriftenhausse'. Ze zijn geschreven door kunsthistorische (oud-)studenten uit Leiden en enkele onafhankelijke deskundigen, onder redactie van Willemijn Stokvis en Kitty Zeilmans, beiden docent aan het Leidse kunsthistorisch instituut. Ter gelegenheid van het verschijnen van het boek organiseerden drie musea een tentoonstelling onder het motto "Vrij Spel'. Het Nijmeegs museum Commanderie van Sint-Jan wijdde een overzicht aan de Nederlandse fotografie 1970-1990, het Arnhems Gemeentemuseum verzocht vijf beeldende kunstenaars en twee kunstenaarscollectieven om installaties te maken, en het museum Het Catharina Gasthuis in Gouda vroeg aan acht schilders en beeldhouwers om een keuze te maken van werken waarmee zij hun eigen werk gecombineerd zouden willen zien. Het is dus in Gouda dat Van Der Heyden en Van Rijsselberghe te vinden zijn.

De titel Vrij Spel is afkomstig van Willemijn Stokvis. Zij doelt hiermee op de bloei die de moderne kunst in de jaren tachtig doormaakte. Zij signaleert "een explosie van werkdrift en vitaliteit', die zij in verband brengt met het gebruik van nieuwe media en tal van technische ontwikkelingen (denk aan video, fotografie, performance, installaties enzovoort). Deze "kunstkoorts' heeft ook de musea en het publiek aangestoken. De kunst is "geworden tot een kolossaal spel met alles, waarin het irrationele, poëtische de boventoon voert: kortom l'art pour l'art in alle opzichten. Zij is niet meer een dramatische, existentiële kreet, maar een teken van welvaart, een teken van relativering en beheersing van iedere uitingsvorm, waarbij de van elders ontleende elementen, ontdaan van hun oorspronkelijke context, de functie van algemeen bekende clichés hebben gekregen.' Een "spel met alles', gecombineerd met een nuchtere handelsgeest en individualisme, is volgens haar "bepalend voor dit fin de siècle'.

Hoewel Stokvis een tweespalt signaleert tussen "het geloof in (ofwel de hoop op) de vooruitgang, dat wil zeggen de keuze voor de ontwikkeling van de techniek, en anderzijds het verlangen "terug naar de natuur', naar het oerbegin', duidt zij het Postmodernisme toch als een "nieuwe positieve, of in ieder geval daadkrachtige, naar buiten tredende gerichtheid van de kunstenaar'. Zij spreekt zelfs van een "herbeleving van renaissance gevoelens'. "De hele wereld ligt aan de voeten van de westerse cultuur. De mens neemt weer zelf het heft in handen.'

Dit laatste gaat mij wel iets te ver. Ik kan de bijna euforische toon moeilijk in verband brengen met het Postmodernisme. Het is immers bepaald niet vanuit een positie van soevereiniteit dat de hedendaagse kunstenaar zich tot het verleden wendt. Hij doet dit eerder vanuit een (om een oude term, afkomstig van kunsthistoricus Hans Sedlmayr, opnieuw te gebruiken) "Verlust der Mitte', als een poging om een nieuw ijkpunt voor de kunst te vinden. Onder een laagje luchtigheid en relativering gaat veel ernst schuil. Van vrij spel is daarom niet wezenlijk sprake, al wordt die schijn wel gewekt.

In dit opzicht ben ik het eens met kunsttheoreticus Rosalind Krauss. Frits Gierstberg omschrijft in zijn hoofdstuk over "Fotografie en beeldende kunst' haar opvatting, en die van anderen rond het tijdschrift October, als volgt: "Volgens deze critici had het ongeremde gebruik van al bestaande beelden niets van doen met de vrije wil van de kunstenaar, maar was het juist onvermijdelijk in de huidige postmoderne conditie van de technologische maatschappij. Iedere afbeelding verwijst in deze toestand naar andere afbeeldingen; ieder beeld is een kopie van een al bestaand beeld. (-) Een kunstenaar kan alleen maar kopiëren wat al een kopie is.'

De rode draad in het Postmodernisme is dan ook de overtuiging dat een objectieve werkelijkheid niet bestaat. De grens tussen werkelijkheid en fictie is niet te trekken, en "waarheid' kan geen criterium meer zijn - in tegenstelling tot het Modernisme, waarin "waarheid' een centrale rol speelde.

Rijp en groen

Het boek "Vrij Spel' opent met een verhelderende, theoretische uiteenzetting over de verschillende opvattingen van het Postmodernisme, geschreven door Jeske de Bekker en Marisa Melchers. Een dergelijke uiteenzetting is bijzonder nuttig, omdat in ons land de theorievorming over het Postmodernisme in de beeldende kunst nog nauwelijks op gang is gekomen. Jammer genoeg ontbreekt in dit hoofdstuk juist Rosalind Krauss, een van de weinigen die het onderwerp vanuit de beeldende kunst benaderen. Afgezien van de passage in het hoofdstuk over fotografie en beeldende kunst wordt in het boek het Postmodernisme slechts zijdelings getoetst aan de ontwikkelingen in de beeldende kunst. Behalve de genoemde bijdragen over Postmodernisme en over fotografie, is vooral het hoofdstuk over de beeldhouwkunst de moeite waard. De schrijfster, Marisa Melchers, probeert de ontwikkelingen te analyseren en formuleert een aantal criteria/kenmerken, die funcioneel zijn en soms nieuwe inzichten verschaffen.

De overige artikelen blijven nogal eens steken in opsommingen, zonder dat het tot een analyse, laat staan een stellingname, komt. Hier blijkt het nadeel van een kunsthistorische aanpak van een recent tijdperk. Alle uitingen en kunstenaars worden op een zelfde plan getild. Rijp en groen zijn op democratische wijze naast elkaar geplaatst, zonder dat duidelijk wordt wie werkelijk van belang is en wie minder. Aan de ene kant is de afstand tussen de behandelde materie en de kunstgeschiedenisstudenten te groot omdat zij niet voldoende thuis zijn in de hedendaagse kunstpraktijk om inhoudelijke uitspraken te doen en zich te engageren. Tegelijkertijd is de kunst waar het om draait nog te vers. Het inventariseren daarvan heeft maar een beperkt nut wanneer de materie nog niet uitgekristalliseerd, ja zelfs nog volledig in ontwikkeling is. Er zijn bovendien omissies. Die zijn misschien onvermijdelijk, maar iemand als Roos Theuws mag toch eigenlijk niet ontbreken, zeker wanneer het belang van nieuwe technische ontwikkelingen zo sterk benadrukt wordt. De keuze van kunstenaars is niet altijd zonder willekeur; waarom wel Helen Frik en Arjanne van der Spek en niet Veron Urdarianu en Jaap van den Ende, om maar een voorbeeld te noemen? Het register roept tal van dergelijke vragen op.

Het is natuurlijk niet eenvoudig om de kunst uit een zo recent tijdperk te karakteriseren, zeker niet als die kunst zo veelvormig is. Vrij Spel is hiertoe een eerste aanzet. Het boek wordt in het voorwoord terecht een "discussiestuk' genoemd. En als eerste naslagwerk over de betreffende periode zal het zeker zijn diensten bewijzen.

Spullen

De opzet van de drie tentoonstellingen is, volgens de begeleidende folder, om "een opmaat te zijn voor de jaren negentig'. Wat hier precies mee bedoeld wordt, weet ik niet. De expositie in Nijmegen, waar onder meer foto's te zien zijn van Marrie Bot, Paul den Hollander, Oscar van Alphen, Helena van der Kraan en Charly van Rest, biedt juist eerder een historisch overzicht.

De tentoonstelling in Arnhem ontmaskert onopzettelijk het verschijnsel "installatie' als een tamelijk willekeurige combinatie van een grote hoeveelheid voorwerpen die op een bepaalde manier geordend zijn zonder dat duidelijk wordt waarom. Een congestie van spullen zou je kunnen zeggen. De installaties van H.W. Werther en van Capital Gains spannen wat dit betreft de kroon. Alleen Lydia Schouten weet een specifieke, dramatische sfeer op te roepen, maar daar heeft ook zij wel heel veel spullen voor nodig (fotoportretten op glaspanelen, lampen, bedrading, levensgrote en kleine poppen, blauw folie voor de ramen, een rookmachine, geluid, enzovoort).

De doeltreffende soberheid van de muurschildering van Lily van der Stokker is in dit geheel een verademing. Met helderblauwe theedoekstrepen omlijstte zij de muren en schreef in schoolbordhandschrift in de hoeken: "Wij hebben het niet gemakkelijk'. De kinderlijke aanpak is effectief - grappig, ontroerend, ontwapenend -; en de tekst is humoristisch en tegelijkertijd, zoals op de tentoonstelling blijkt, maar al te waar.

De aanpak in Gouda heeft gelukkig, niettegenstaande de rommelige inrichting, een boeiende expositie opgeleverd. Henk Visch plaatste een bronzen beeld van zijn hand, een in lange pij gehulde figuur die door de elegante S-kurve gotisch aandoet, tegenover een canvas-muurobject van Franz Erhard Walther (1982). Het geheel heeft een onmiskenbaar meditatieve sfeer; het brons van Visch maakt het abstracte wandreliëf tot "Andachtsbild'. Carel Visser koos prachtig recent werk van Han Schuil en van Arjanne van der Spek. Het raadselachtige fotowerk van Lidwien van der Ven, al vaker geëxposeerd, leent zich tot tal van interpretaties. In de context van deze tentoonstelling lijkt het De Waanzin tot thema te hebben; het komt in de Chirurgijnskamer heel mooi tot zijn recht.